ЭIЄ

Ἡ Ἀθηναϊκὴ Μούσα στὴ Νάπολη: Οἱ ἀρχαῖες ρίζες τῆς καντάδας. 

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Ταξιδεύοντες εἰς τὸ μουσικὸν παρελθὸν τοῦ ἑλληνικοῦ κόσμου, με γνώμονα τὸν συγκρητισμὸν καὶ τὴν ἱστορικὴν ἀκρίβειαν, συναντῶμεν ἕνα ἀκόμη ἄγνωστον στοιχεῖον τοῦ πολιτισμοῦ τῆς Μεσογείου θαλάσσης: τὴν ἐπιρροὴ τοῦ ἀρχαίου ἀθηναϊκοῦ μουσικοῦ κόσμου καὶ γενικότερα τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ στὴ διάσημη ναπολιτάνικη μουσική.

 Ἡ ἐπιρροὴ τοῦ ἀρχαίου ἀθηναϊκοῦ καὶ γενικότερα τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ στὴ διάσημη ναπολιτάνικη μουσικὴ (τὴ ρομάντζα, τὴ σερενάτα καὶ τὴν καντάδα/canzone napoletana) εἶναι δομικὴ καὶ πνευματική, καθώς, οἱ Ἕλληνες ἄποικοι ἔθεσαν τὶς βάσεις γιὰ τὸν τρόπο ποὺ ἡ Νάπολη ἀντιλαμβάνεται τὴ μελωδία, τὸν ἔρωτα καὶ τὸν θρῆνο.

 Τὴ Νάπολη, ἤτοι τὴν ἀρχαία Νεάπολη, ἵδρυσαν οἱ Ἕλληνες ἄποικοι τῆς Κύμης, μὲ τὴ συμμετοχὴ ὅμως καὶ ἄλλων ἑλληνικῶν δυνάμεων. Ἡ ἵδρυση τῆς Νέας Πόλης ἔγινε γύρω στὸ 500 – 470 π.Χ., γιὰ τοὺς ἑξῆς βασικοὺς λόγους.

Χάρτης μετὰ τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν πόλεων τῆς νοτίου ἰταλικῆς χερσονήσου (Μεγάλης Ἑλλάδος), ὅπου σημειοῦται ἡ παρουσία τῆς ἀρχαίας Νεαπόλεως, ἤτοι τῆς σημερινῆς Νάπολης

 Οἱ κάτοικοι τῆς Κύμης (ποὺ ἦταν ἡ παλαιότερη ἑλληνικὴ ἀποικία στὴν ἰταλικὴ ἐνδοχώρα) ἀπεφάσισαν νὰ ἐπεκταθοῦν.   Ἱστορικὲς πηγὲς καὶ ἀρχαιολογικὰ εὑρήματα δείχνουν ὅτι στὴν ἵδρυση τῆς Νεαπόλεως συμμετεῖχαν ἐνεργὰ καὶ Ἀθηναῖοι ἄποικοι, καθὼς καὶ Ἕλληνες ἀπὸ τὶς Συρακοῦσες. 

 Ἡ πρώτη πόλη ὀνομάστηκε Παρθενόπη, ἀλλά, γρήγορα παρήκμασε. Ἔπειτα, ἡ γεωπολιτικὴ σκακιέρα τῆς Κάτω Ἰταλίας τὸν 5ο αἰῶνα π.Χ. σφραγίστηκε ἀπὸ δύο καθοριστικὰ γεγονότα: πρῶτον, τὴ Ναυμαχία τῆς Κύμης ποὺ ἀναχαίτισε τοὺς Ἐτρούσκους καὶ δεύτερον, τὴν ἀθηναϊκὴ παρέμβαση, ἡ ὁποία μεταμόρφωσε τὴ Νεάπολη σὲ μὰ ἰσχυρὴ κοσμοπολίτικη δύναμη.

 Συνεπῶς, ὁ ρόλος τῶν Ἀθηναίων τὴν ἐποχὴ τοῦ Περικλέους ὑπῆρξε καταλυτικὸς γιὰ τὴν ἐξελικτικὴ πορεία τῆς πόλεως.

 Ὁ Περικλῆς ἐπεδίωξε νὰ ἐπεκτείνει τὴν ἐπιρροὴ τῆς Ἀθηναϊκῆς Ἡγεμονίας στὴ Δύση γὰ νὰ ἐλέγξει τοὺς ἐμπορικούς δρόμους τῶν σιτηρῶν καὶ νὰ περιορίσει τὴ δύναμη τῆς Κορίνθου καὶ τῆς Σπάρτης. 

  Στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς πολιτικῆς, ἡ Ἀθήνα ἔστειλε ἀποίκους καὶ τὸν στρατηγὸ/μάντη Λάμπωνα στὴ Νεάπολη(περίπου 440-430 π.Χ.). 

 Οἱ Ἀθηναῖοι δὲν κατέλαβαν τὴν πόλη, ἀλλὰ ἐνσωματώθηκαν στὸν πληθυσμό της μετὰ ἀπὸ πρόσκληση τῶν ἴδιων τῶν Νεαπολιτῶν, οἱ ὁποῖοι χρειάζονταν νέο πληθυσμὸ γιὰ νὰ ἀντιμετωπίσουν τὶς ἀπειλὲς τῶν ντόπιων ἰταλικῶν φύλων (Καμπανῶν).

 Ὁ ἐκδημοκρατισμὸς καὶ ἡ πολιτιστικὴ ἄνθιση μετὰ τὴν ἄφιξη τῶν Ἀθηναίων ἄλλαξε ριζικὰ τὴ δομὴ τῆς πόλεως.

 Ὡς ἐκ τούτου, ἀναδιοργανώθηκε τὸ πολίτευμα τῆς Νεαπόλεως πάνω στὰ ἀθηναϊκὰ δημοκρατικὰ πρότυπα.

 Τότε ἡ πόλη χωρίστηκε σὲ «φυλὲς» κατὰ τὸ πρότυπο τῆς Ἀθήνας. Καθιερώθηκε ἡ λατρεία τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου καὶ τοῦ Ἀρχηγέτου Ἀπόλλωνος. Ἡ Νεάπολη υἱοθέτησε τὸ ἀττικὸ νομισματικὸ σύστημα, ἐνισχύοντας τὸ ἐμπόριο μὲ τὸ Αἰγαῖο.

Χάρη στὴν ἀθηναϊκὴ ἐνίσχυση, ἡ Νεάπολη ἀπέκτησε τέτοια πολιτική, ναυτικὴ καὶ πολιτιστικὴ δυναμική, ὥστε, κατάφερε νὰ ἐπιβιώσει καὶ νὰ διατηρήσει τὸν ἑλληνικό της χαρακτήρα ἀκόμα καὶ ὅταν οἱ γύρω ἑλληνικὲς πόλεις (ὅπως ἡ Κύμη) ἔπεσαν στὰ χέρια τῶν Σαμνιτῶν.

 Ἑπομένως, ἡ ἑδραίωσις τῆς ἀθηναϊκῆς φυλετικῆς παρουσίας εἰς τὴν παράκτιον περιοχὴν τῆς Νεαπόλεως, διὰ μέσου τῶν αἰώνων, ἐχάρισεν εἰς τὴν ναπολιτάνικην τέχνην τὸν δομικὸν καὶ πνευματικόν της ὁρίζοντα διαμορφώνοντας τὸ βαθύτερο γενετικὸ ὑλικὸ τοῦ πολιτισμοῦ της.

Ἂν καὶ ἡ κλασικὴ ναπολιτάνικη καντάδα πῆρε τὴ μορφὴ ποὺ ξέρουμε τὸν 18ο καὶ 19ο αἰῶνα, τὸ γενετικὸν ὑλικόν της ἤτοι DNA εἶναι βαθύτατα ἑλληνικὸ μέσα ἀπὸ συγκεκριμένους ἄξονες: 

 1. Ἡ Μελωδικὴ Δομὴ καὶ οἱ Ἀρχαῖοι Τρόποι: Ἡ παραδοσιακὴ μουσικὴ τῆς Κάτω Ἰταλίας βασίζεται σὲ μουσικὲς κλίμακες ποὺ διαφέρουν ἀπὸ τὴ δυτικοευρωπαϊκὴ κλασικὴ μουσική. 

 2. Ὁ Φρυγικὸς καὶ ὁ Δωρικὸς Τρόπος: Πολλὲς ἀπὸ τὶς πιὸ διάσημες ναπολιτάνικες ρομάντζες χρησιμοποιοῦν τὴ λεγόμενη «ναπολιτάνικη κλίμακα» (μὲ τὴ χαρακτηριστικὴ χαμηλωμένη δεύτερη βαθμίδα). Αὐτὴ ἡ μελωδικὴ αἴσθηση, ποὺ βγάζει ἕνα ἔντονο πάθος καὶ ἕναν γλυκόπικρο, μελαγχολικὸ χαρακτῆρα, ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπ' εὐθείας ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς μουσικοὺς τρόπους (ὅπως ὁ Φρυγικός), τοὺς ὁποίους οἱ Ἀθηναῖοι καὶ οἱ Χαλκιδεὶς χρησιμοποιοῦσαν γιὰ νὰ ἐκφράσουν τὸ συναίσθημα. 

 Μία ἀκόμη βαθειὰ ἐπιρροὴ εἰς τὴν φιλοσοφίαν τῆς ναπολιτάνικης μουσικῆς ἐκφράσεως καὶ δημιουργίας, ὅπως ἡ περίπτωσις τῆς Σερενάτας, προκύπτει ἀπὸ τὸ ἀρχαῖον ἑλληνικὸν ᾆσμα τὸ ὀνομαζόμενον «Παρακλαυσίθυρον».

ΣΕΡΕΝΑΤΑ

 Ἡ κλασικὴ ναπολιτάνικη καντάδα εἶναι στὴν οὐσία μιὰ σερενάτα, δηλαδή, ὁ ἐρωτευμένος τραγουδιστὴς στέκεται κάτω ἀπὸ τὸ μπαλκόνι τῆς ἀγαπημένης του μέσα στὴ νύχτα καὶ ἐκλιπαρεῖ γιὰ μιὰ ματιά της. 

 Αὐτὸ τὸ μουσικὸ καὶ λογοτεχνικὸ εἶδος δὲν εἶναι ἰταλικὴ ἐφεύρεση ἔχει καθαρὰ ἑλληνικὴ ρίζα. 

 Στὴν ἀρχαία Ἀθήνα ὀνομαζόταν παρακλαυσίθυρον (ἀπὸ τὸ παρὰ + κλαίω + θύρα). Ἦταν τὸ τραγούδι ποὺ ἔψαλλε ὁ ἐρωτευμένος νέος, συχνὰ μετὰ ἀπὸ ἕνα συμπόσιο, ἔξω ἀπὸ τὴν κλειστὴ πόρτα τῆς ἀγαπημένης του, ἀφήνοντας στεφάνια ἀπὸ λουλούδια. 

 Οἱ Ἀθηναῖοι ἔποικοι μετέφεραν αὐτὸ τὸ ἔθιμο στὴ Νεάπολη, τὸ ὁποῖο ρίζωσε στὴν τοπικὴ κουλτούρα καὶ ἐπιβίωσε ἀνὰ τοὺς αἰῶνες. 

 Ἐν τούτοις, ὁ μῦθος τῆς Σειρῆνος Παρθενόπης καὶ τὸ «Μοιρολόγιόν» της εἶναι ἀδιασπάστως συνδεδεμένα μετὰ τῆς Νεαπόλεως. Ἡ Νεάπολις ἱδρύθη ἐπὶ τοῦ τάφου τῆς Σειρῆνος, ἑνὸς πλάσματος τὸ ὁποῖον ἐξουσίαζε τοὺς ἀνθρώπους διὰ τῆς μαγικῆς καὶ σαγηνευτικῆς μουσικῆς. 

 Ὑπὸ αὐτὸ τὸ πρίσμα, καταλήγομεν εἰς τὸ ἐμφανὲς συμπέρασμα τῆς συνδέσεως Λόγου καὶ Μελῳδίας. 

 Ὅπως στὴν ἀρχαία Ἀθήνα ἡ μουσικὴ ἦταν ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὴν ποίηση (ὁμηρικὰ ἔπη, λυρικὴ ποίηση), ἔτσι καὶ στὴ ναπολιτάνικη καντάδα ὁ στίχος ἔχει τὴν ἴδια (ἢ καὶ μεγαλύτερη) βαρύτητα μὲ τὴ μελωδία. 

 Ἡ θεατρικότητα καὶ τὸ δρᾶμα ποὺ βγάζει ἕνας Ναπολιτάνος κιθαρωδός - τροβαδοῦρος, οἱ ἔντονες χειρονομίες καὶ τὸ πάθος, ἀποτελοῦν κατάλοιπο τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τραγωδίας καὶ τῶν θρησκευτικῶν ὕμνων ποὺ ἐκτελοῦνταν στὴν περιοχή. 

Ἐν περιλήψει, τὰ κύρια ὄργανα τῆς ναπολιτάνικης μουσικῆς εἶναι ἡ Κιθάρα καὶ τὸ Μαντολίνο. Τὸ μαντολίνο εἶναι τὸ κατ' ἐξοχὴν ὄργανο τῆς ναπολιτάνικης καντάδας. 

 Ἡ κατασκευαστικὴ ἐξέλιξη τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Πανδούρας ἢ τοῦ Φάνδουρου ἐπέφερε τη δομὴ τοῦ μαντολίνου καὶ τοῦ λαούτου (καθώς καὶ τοῦ παλιοῦ ναπολιτάνικου calascione). Συνεπῶς, αὐτὰ τὰ ὄργανα σήμερα ἀποτελοῦν τοὺς άμεσους ἀπογόνους τῆς πανδούρας (ἢ πανδουρίδος), ἑνὸς ἀρχαιοελληνικοῦ τριχόρδου ὀργάνου μὲ βραχίονα, τὸ ὁποῖο ἦταν ἰδιαίτερα δημοφιλὲς γιὰ τὴ συνοδεία προσωπικῶν, ἐρωτικῶν τραγουδιῶν, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ μεγάλη κιθάρα καὶ τὴ λύρα ποὺ χρησιμοποιούνταν σὲ ἐπίσημες τελετές.

 Κατὰ συνέπειαν, ὁ ἀρχαῖος ἀθηναϊκὸς πολιτισμὸς δὲν ἐπηρέασε τὴ Νάπολη μὲ τὴ μορφὴ ἕτοιμων τραγουδιῶν, ἀλλὰ τῆς χάρισε τὸ αἰσθητικὸ καὶ ψυχολογικὸ ὑπόβαθρο, ἤτοι τὴ λατρεία γιὰ τὸ ἐρωτικὸ τραγούδι τοῦ δρόμου, τὴ χρήση ἐγχόρδων γιὰ τὴ συνοδεία τῆς φωνῆς καὶ τὴ μελαγχολικὴ μελωδικὴ γραμμὴ ποὺ κάνει τὴ ναπολιτάνικη μουσικὴ ἀναγνωρίσιμη σὲ ὅλο τὸν κόσμο.

 Ἡ ἐπιρροὴ τῆς ναπολιτάνικης καντάδας στὸ ἑλληνικὸ ἀστικὸ τραγούδι τοῦ 19ου αἰῶνα ἀποτελεῖ ἕναν ἀπὸ τοὺς πιὸ γοητευτικοὺς πολιτιστικοὺς κύκλους τῆς ἱστορίας. 

 Ἡ μουσικὴ ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ τὶς ἀρχαῖες ἑλληνικὲς ρίζες τῆς Κάτω Ἰταλίας, ἐπέστρεψε αἰῶνες μετὰ στὴν ἐλεύθερη Ἑλλάδα γιὰ νὰ διαμορφώσει τὴν ἀθηναϊκὴ καὶ τὴν ἑπτανησιακὴ καντάδα.

 Ἡ ἐπιστροφὴ καὶ ἡ ἐπίδραση αὐτὴ ἔγιναν μέσα ἀπὸ πολὺ συγκεκριμένους δρόμους με τὴν γέφυρα τῶν Ἑπτανήσων καὶ τῶν  Ἑλλήνων προσφύγων τοῦ ἐξωτερικοῦ.

Μετὰ τὴν ἵδρυση τοῦ ἑλληνικοῦ κράτους, ἡ Ἀθήνα ἔπρεπε νὰ δημιουργήσει τὸν δικό της ἀστικὸ πολιτισμό. Τὸ μουσικὸ κενὸ καλύφθηκε ἀπὸ τὰ Ἑπτάνησα, τὰ ὁποῖα λόγω τῆς μακροχρόνιας Ἐνετοκρατίας εἶχαν ἄμεση ἐπαφὴ μὲ τὴν ἰταλικὴ μουσική.

 Οἱ Ἑπτανήσιοι μουσικοὶ καὶ κανταδόροι μετανάστευσαν μαζικά στην Ἀθήνα, φέρνοντας μαζί τους τὴ ρομαντικὴ ἰταλικὴ μελωδία.

 Οἱ Ἕλληνες πρόσφυγες ἀπὸ τὴν Ἰταλία, μετανάστες ἢ πολιτικοὶ πρόσφυγες ἀπὸ τὸ Βασίλειο τῶν Δύο Σικελιῶν (μὲ πρωτεύουσα τὴ Νάπολη), ἐγκαταστάθηκαν στὴν Ἀθήνα, μεταφέροντας τὶς μουσικές τους συνήθειες.

  Ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα ἀντέγραψε πιστὰ τὴ δομὴ τῆς ναπολιτάνικης canzone μὲ γνώμονα τὸ μαντολίνο καὶ τὴν κιθάρα.

 Ἡ κλασικὴ ἀθηναϊκὴ ζυγιὰ (σιγόντο-πρίμο) βασίστηκε ἐξολοκλήρου στὸ μαντολίνο καὶ τὴν κιθάρα, τὰ κατ' ἐξοχὴν ὄργανα τῶν Ναπολιτάνων τροβαδούρων, τὰ ὁποῖα ἦταν ἤδη γνωστὰ στοὺς Ἀθηναίους.

 Ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα, ὅπως καὶ ἡ ναπολιτάνικη, τραγουδιόταν ἀπὸ ἀνδρικὲς παρέες (τρεῖς ἢ τέσσερις φωνὲς) μὲ ἀπόλυτη ἁρμονία, δημιουργώντας μιὰ γλυκιὰ καὶ ρομαντικὴ ἀτμόσφαιρα στοὺς δρόμους τῆς Πλάκας.

 Τὸ μουσικὸ θέμα τοῦ «ἐρωτευμένου κάτω ἀπὸ τὸ παράθυρο» (τὸ ἀρχαῖο παρακλαυσίθυρον ποὺ λέγαμε) ἀναβίωσε αὐτούσιο ὡς ἀντιδάνειο.

 Οἱ Ἀθηναῖοι νέοι τραγουδοῦσαν στὶς σκοτεινὲς γειτονιὲς τῆς Ἀθήνας γιὰ νὰ συγκινήσουν τὶς κοπέλες ποὺ κρυφοκοίταζαν πίσω ἀπὸ τὰ παντζούρια.

 Κατὰ τὴν πορεία συνέβη καὶ ἡ «ἑλληνοποίηση» ὁρισμένων ναπολιτάνικων μελωδιῶν. Ἡ ἐπιρροὴ ἦταν τόσο ἔντονη, ποὺ πολλὲς ἀπὸ τὶς πρῶτες ἀθηναϊκὲς καντάδες δὲν ἦταν τίποτα ἄλλο παρὰ διασκευὲς ναπολιτάνικων τραγουδιῶν μὲ ἑλληνικοὺς στίχους. 

 Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἀποτελεῖ ἡ παγκόσμια ναπολιτάνικη ἐπιτυχία "Santa Lucia" (γραμμένη τὸ 1849 ἀπὸ τὸν Teodoro Cottrau), ἡ ὁποία μεταφράστηκε στὰ ἑλληνικά καὶ τραγουδήθηκε μανιωδῶς στὰ ἀθηναϊκὰ σαλόνια καὶ τὶς ταβέρνες.

 Ἀκόμη καὶ οἱ μεγάλοι Ἕλληνες συνθέτες τῆς ἐποχῆς (ὅπως ὁ Νικόλαος Μάντζαρος ἢ ἀργότερα ὁ Ἰακωβος/Ἰωάννης Καίσαρης) ποὺ εἶχαν σπουδάσει στὴν Ἰταλία (πολλοὶ στὸ Σὰν Πιέτρο ὰ Μαγιέλα τῆς Νάπολης) ἐπέστρεφαν μεταφέροντας τὶς τεχνικὲς τῆς ναπολιτάνικης σχολῆς.

 Στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰῶνα συνέβη ἡ γέννηση τῆς «Ἀθηναϊκῆς Ρομαντικῆς ἐποχῆς» μὲ τὴν συμβολὴ πολλῶν λογίων ποιητῶν.Τότε ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα ἐξελίχθηκε στὴν ἀθηναϊκὴ ρομάντζα, ἡ ὁποία ἀκουγόταν στὶς θεατρικὲς ἐπιθεωρήσεις, στὰ ἀναψυκτήρια καὶ τὰ καφέ - ἀμάν. 

 Συνθέτες ὅπως ὁ Κλέων Τριανταφύλλου (Ἀττὶκ) καὶ ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου, παρὰ τη σφραγῖδα τοῦ προσωπικού ὕφους, φαίνεται ὅτι πάτησαν πάνω στὶς ναπολιτάνικες μελωδικὲς γραμμές, μείζονος καὶ ἐλάσσονος διατονικῆς ἁρμονίας, γιὰ νὰ γράψουν τραγούδια ποὺ μιλοῦσαν γιὰ τὸν ἔρωτα, τὴν προδοσία καὶ τὴ νοσταλγία, διατηρώντας ἐκεῖνο τὸ χαρακτηριστικὸ χαρμολυπικὸ συναίσθημα τῆς Κάτω Ἰταλίας.

 Ἔτσι, ἡ μουσικὴ ἔκανε ἕναν πλήρη κύκλο. Ξεκίνησε ὡς ἑλληνικὸς τρόπος (τοῦ κώμου καὶ τοῦ παρακλαυσίθυρου) στὴν ἀρχαία Νεάπολη καὶ ἐξελίχθηκε σὲ ναπολιτάνικη καντάδα, ἐπιστρέφοντας στὴν Ἀθήνα τοῦ 19ου αἰῶνα γιὰ νὰ διδάξει στοὺς νεότερους Ἕλληνες πῶς νὰ τραγουδοῦν τὸν ἔρωτα στοὺς δρόμους.

 Ἡ λέξη χαρμολυπικὸν (ἢ τὸ συναίσθημα τῆς χαρμολύπης) ἀποδίδει μὲ ἀπόλυτη ἀκρίβεια καὶ μὲ τὸν πιὸ βαθὺ ἑλληνικὸ τρόπο αὐτὸ ποὺ περιγράφεται ὡς «γλυκόπικρο».

 Ἡ χαρμολύπη εἶναι ἡ ταυτόχρονη βίωση τῆς χαρᾶς καὶ τῆς λύπης. Εἶναι ἡ γλυκεῖα μελαγχολία ποὺ νιώθει κανεὶς ὅταν θυμᾶται ἕναν χαμένον ἔρωτα ἢ ὅταν τραγουδᾷ γιὰ τὴ νοσταλγία τῆς πατρίδος.   Τόσο ἡ ναπολιτάνικη ὅσο καὶ ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα δὲν εἶναι ἁπλῶς «χαρούμενα» ἢ «λυπημένα» τραγούδια. Εἶναι κατεξοχὴν χαρμολυπικά. Ἡ μελωδία μπορεῖ νὰ εἶναι ἀνάλαφρη καὶ ρομαντική (χαρά), ἀλλὰ ὁ στίχος κρύβει ἕναν καημό, ἕνα παράπονο ἢ ἕναν ἀνεκπλήρωτον πόθο (λύπη).

 Ἀναζητώντας τὴν ἀρχαία ρίζα τοῦ ὅρου χαρμολυπικὸς καταλήγομεν εἰς τὴν ποιητικὴν ἔκφρασιν: Σαπφικὸς «Γλυκύπικρος» Ἔρως. Ἤδη ἀπὸ τὸν 6ον αἰῶνα π.Χ., ἡ ποιήτρια Σαπφὼ εἶχε δημιουργήσει τὴ λέξη γλυκύπικρον γιὰ νὰ περιγράψῃ τὸν Ἔρωτα: «Ἔρος δ᾽ αὖτέ μ᾽ ὀ λυσιμέλης δόνει, γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον» (Ἀπόσπασμα 130) μετάφραση: [Ὁ Ἔρωτας, ποὺ παραλύει τὸ σῶμα, πάλι μὲ συγκλονίζει, αὐτὸ τὸ γλυκόπικρο, ἀνίκητο ἑρπετό].

 Στὴν Ὀρθόδοξη καὶ Βυζαντινὴ Παράδοσιν, ὁ ὅρος χαρμολύπη καθιερώθηκε ἀργότερα, κυρίως μέσα ἀπὸ τὰ κείμενα τοῦ Ἰωάννου τῆς Κλίμακος γιὰ νὰ περιγράψῃ τὴν πνευματικὴ κατάσταση ὅπου τὸ δάκρυ τῆς μετανοίας φέρνει ταυτοχρόνως μίαν ἐσωτερικὴν ἀγαλλίασιν.   

 Συνεπῶς, χρησιμοποιώντας τὸν ὅρον χαρμολυπικὸν συναίσθημα, ἀγγίζουμε τὴν ἴδια τὴν καρδία τῆς καντάδας. Εἶναι ἡ μουσικὴ ποὺ σὲ κάνει νὰ χαμογελᾷς μέσα ἀπὸ τὰ δάκρυά σου.

Ὡς ἐκ τούτου, ἡ μελωδικὴ ἀπόδοσις τῆς χαρμολυπικῆς καντάδας ἐνέχει δύο διατονικὰς ἁρμονίας ποὺ ἐναλλάσσονται.

 Πρόκειται διὰ τὴν μείζονα καὶ ἐλάσσονα ἁρμονίαν. Ἡ μείζονα κλῖμαξ (τὸ γνωστό μας ματζόρε), ἡ ὁποία ταυτίζεται μὲ τὴν ἀρχαίαν ἰαστὶ (ἢ ἰωνικὴν) διατονικὴν ἁρμονίαν, ἀποτελεῖ πράγματι τὸ κυρίαρχον θεμέλιον τόσο διὰ τὴ ναπολιτάνικη ὅσο καὶ διὰ τὴν ἀθηναϊκὴν καντάδα.

 Ἡ χρῆσις τῆς μείζονος κλίμακος σὲ αὐτὰ τὰ τραγούδια λειτουργεῖ μὲ ἕναν πολὺ ἰδιαίτερον τρόπον. Κατ᾽ ἀρχάς, μέσα ἀπὸ τὰ φθογγόσημα τῆς ἁρμονίας αὐτῆς ἀναδεικνύεται ἡ φωτεινότης τοῦ Ματζόρε.   Ἡ μείζονα κλῖμαξ χρησιμοποιεῖται κατὰ κόρον ἐπειδὴ προσφέρει μίαν αἴσθησιν ἐξωστρεφείας, καντάδας καὶ ρομαντισμοῦ.

 Αἱ αὐστηρῶς διατονικαὶ συγχορδίαι (ἡ Τονική, ἡ Ὑποδεσπόζουσα καὶ ἡ Δεσπόζουσα – δηλ. αἱ βαθμῖδες I, IV, V) δίνουν αὐτὸ τὸ καθαρό, μελωδικὸν ἄκουσμα ποὺ χρειάζετο μία παρέα διὰ νὰ τραγουδήσῃ περιδιαβαίνουσα τὰ στενὰ δρομάκια τῆς Πλάκας τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν ἢ τὰ στενὰ τῆς Νάπολης.

 Διὰ τὴν ἐπίτευξιν τοῦ χαρμολυπικοῦ μέλους πολλάκις τὸ ᾆσμα ξεκινοῦσε μὲ τὴν Ἐλάσσονα (μινόρε) κλίμακα καὶ μετεβάλλετο εἰς τὴν ἐπῳδὸν (ρεφρέν) σὲ Μείζονα (ματζόρε) ἁρμονίαν. 

 Ἄλλοτε πάλι, ἐνῷ ὅλο τὸ τραγούδι ἐβασίζετο στὴν ἐλάσσονα ἁρμονίαν, κατέληγε μὲ μεταβολὴν κατὰ γένος (ὅπως ἀναφέρουν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες θεωρητικοὶ τῆς μουσικῆς) στὴ μείζονα ἁρμονίαν, διὰ νὰ μεταβληθῇ τὸ συναίσθημα ἀπὸ λυπητερὸν σὲ χαρμόσυνον καὶ ἐλπιδοφόρον.

 Ἐν τούτοις, τὸ «Παράδοξον» τῆς Χαρμολύπης, στηριζόμενον εἰς τὸ μελαγχολικὸν Ματζόρε, παρουσιάζει τὰς ἑξῆς πτυχάς. 

 Ἂν καὶ ἡ μείζονα κλῖμαξ θεωρεῖται παραδοσιακῶς «χαρούμενη», στὴν ἀθηναϊκὴν καὶ ναπολιτάνικαν καντάδα, κατὰ τὴν ἑρμηνείαν, συμβαίνει κάτι μαγικὸν ποὺ δηλοῦται ὡς μελωδικὴ νοσταλγία.

 Παρόλο ποὺ τὸ τραγούδι πατάει σὲ φωτεινὴν (ματζόρε) βάσιν, ἡ ἑρμηνεία, τὸ ἀργὸν τέμπο (tempo) καὶ αἱ μικραὶ μελωδικαὶ πτώσεις δημιουργοῦν ἕνα βαθέως χαρμολυπικὸν συναίσθημα. Ὁ ἀκροατὴς νιώθει μίαν γλυκεῖαν μελαγχολίαν, παρόλο ποὺ ἡ κλῖμαξ εἶναι μείζονα.

 Κατὰ συνέπειαν, εἰς τὰς «Ναπολιτάνικας» καὶ «Ἀθηναϊκὰς» καντάδας συμβαίνουν ὁρισμέναι παρεκκλίσεις. Ἐνῷ ἡ ἰαστὶ/ἰωνικὴ κλῖμαξ (ματζόρε) εἶναι τὸ κύριον σῶμα τοῦ τραγουδιοῦ, οἱ συνθέται τῆς Νάπολης καὶ τῆς Ἀθήνας εἰσήγαγον δύο στοιχεῖα διὰ νὰ «σπάνε» τὴ μονοτονίαν καὶ νὰ ἐντείνουν τὸ πάθος.

Χαρακτηριστικὸν ἄκουσμα ἡ Ναπολιτάνικη ἕκτη (ἢ δευτέρα), ἡ ὁποία ἀκόμη καὶ μέσα σὲ ἕνα κομμάτι ματζόρε, ἐδανείζετο διὰ μίαν στιγμὴν μίαν χαμηλωμένην νόταν (ὕφεσιν), θυμίζουσα τὸν παλαιὸν Φρυγικὸν τρόπον.

 Ὅπως προείπαμεν, ἡ ἐκκίνησις ἢ ἡ μετάβασις τῆς Ἐλάσσονος Κλίμακος ἦτο ἡ κορωνὶς τοῦ ἐκφραστικοῦ μηχανισμοῦ τῶν κανταδόρων μελωδῶν. 

 Πολλαὶ κλασικαὶ καντάδες ξεκινοῦν μὲ ἕνα μέρος σὲ ἐλάσσονα κλίμακα (μινόρε) διὰ νὰ περιγράψουν τὸ παράπονον τοῦ ἐρωτευμένου, καὶ στὸ ρεφρὲν «ἀνοίγουν» θριαμβευτικῶς στὴν ἰωνικὴν/μείζονα κλίμακα, φέρουσαι τὴν ἐλπίδα καὶ τὸ φῶς.

 Συνεπῶς, ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ ἰαστὶ ἁρμονία, ἡ ἐπιλεγομένη κατὰ τὴν δυτικὴν εὐρωπαϊκὴν μουσικὴν θεωρίαν μείζων ἢ ματζόρε, εἶναι τὸ «ὄχημα» ἐπάνω στὸ ὁποῖον ἐκτίσθη ὅλη ἡ λάμψις καὶ ἡ μελωδικότης τῆς μεσογειακῆς καντάδας.

 Τὸ πλέον ἐμβληματικὸν καὶ παγκοσμίως ἀναγνωρίσιμον παράδειγμα διὰ νὰ καταλάβωμεν πῶς λειτουργεῖ αὐτὴ ἡ χαρμολυπικὴ ἐναλλαγὴ εἶναι τὸ ἀπόλυτον ναπολιτάνικον τραγούδι: τὸ «'O Sole Mio» (γραμμένον τὸ 1898 ἀπὸ τὸν Ἐντουάρντο ντι Κάπουα Eduardo di Capua).

 Αὐτὸ τὸ τραγούδι εἶναι τὸ τέλειον μάθημα μουσικῆς μορφολογίας, καθὼς χρησιμοποιεῖ τὴν ἰωνικὴν/μείζονα κλίμακα (ματζόρε), ἀλλ᾽ εἰσάγει τὸ μινόρε στὸ πλέον κρίσιμον σημεῖον διὰ νὰ φέρῃ τὴν συγκίνησιν.

 Ἂς ἴδωμεν πῶς λειτουργεῖ ἡ ἐναλλαγὴ στὸ «'O Sole Mio». Ἂς ὑποθέσωμεν ὅτι τὸ τραγούδι παίζεται στην καθαρὰν Σὸλ Μείζονα (G major) κλίμακα, ὅπου ἡ στροφὴ (τὸ κουπλέ) ἐκτελεῖται στὴν φωτεινὴν Ἰαστὶ / Ἰωνικὴν Ἁρμονίαν (Ματζόρε). Τὸ τραγούδι ξεκινᾶ γεμᾶτο φῶς καὶ γαλήνην: «Che bella cosa 'na jurnata 'e sole...» Μετάφραση:(Τί ὄμορφον πρᾶγμα ποὺ εἶναι μία μέρα μὲ ἥλιον...). Ἡ μουσικὴ ἐδῶ κινεῖται αὐστηρῶς εἰς τὰς φωτεινάς, σταθερὰς συγχορδίας τῆς Σὸλ Ματζόρε (G) καὶ τῆς Ρὲ Ματζόρε (D). Εἶναι ἡ ἀπόλυτος ἔκφρασις τῆς ἰαστὶ/ἰωνικῆς ἁρμονίας. 

 Ὅλα εἶναι λαμπερά, ὅπως ὁ ἥλιος τῆς Νάπολης – παρόμοιος μὲ τὸν ἥλιον τῶν Ἀθηνῶν. Στὴν ἐπῳδὸν - ἐπιμύθιον (Ρεφρέν) συντελεῖται τὸ μελωδικὸν «ἄνοιγμα» ποὺ ἐπιφέρει τὸ χαρμολυπικὸν δέος, ἤτοι τῆς συναισθηματικῆς ἀποσβολῆς διὰ τῆς μετατροπῆς τοῦ ἐλάσσονος (Μινόρε) εἰς μείζονα (ματζόρε).

 Μόλις ἐμβαίνωμεν εἰς τὴν πασίγνωστον ἐπῳδόν [ρεφρέν], τότε ὁ συνθέτης κάμνει τὴν γεωμετρικὴν ἀνατροπήν. Ἐκεῖ ποὺ περιμένεις ἡ χαρὰ νὰ κορυφωθῇ, ἡ μουσικὴ «ραγίζει» τὴν ψυχήν: «Ma n'atu sole cchiù bello, oje ne'...» Μετάφραση: (Μα ἕνας ἄλλος ἥλιος, πιὸ ὄμορφος...).

 Ἡ μουσικὴ παραμένει στὴ Σὸλ Ματζόρε (G). «'O sole mio...» (Ὁ ἥλιος ὁ δικός μου...). Ἐδῶ συμβαίνει τὸ θαυμαστόν... στὴ λέξη "mio", ἡ συγχορδία ἀλλάζει ἀποτόμως εἰς Ντὸ Ἐλάσσονα (C minor). Αὐτὸ εἶναι τὸ λεγόμενον «δάνειον» ἀπὸ τὴν ἀντίστοιχον ἐλάσσονα κλίμακα...

 Πῶς ἐπιδρᾷ ὅμως τοῦτο τὸ ἀποτέλεσμα εἰς τὴν Ψυχολογίαν μας; 

 Ἡ εἰσαγωγὴ τῆς Ντὸ Μινόρε (Cm) μέσα σὲ ἕνα κομμάτι ποὺ κατὰ τὰ ἄλλα εἶναι Ματζόρε, δημιουργεῖ ἕνα στιγμιαῖον συναισθηματικὸν σκότος. Εἶναι ἡ στιγμή, ποὺ ὁ ἐρωτευμένος συνειδητοποιεῖ ὅτι ὁ πραγματικός του ἥλιος δὲν εἶναι αὐτὸς στὸν οὐρανόν, ἀλλὰ τὸ πρόσωπον τῆς ἀγαπημένης του, τὸ ὁποῖον τοῦ λείπει ἢ τὸν βασανίζει.

 Ἀμέσως μετά, ἡ μουσικὴ ἐπιστρέφει λυτρωτικῶς στὴ Σὸλ Ματζόρε (G) διὰ νὰ κλείσῃ τὸ ρεφρέν («sta 'nfronte a te!»). Αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ αὐξομείωσις τοῦ φωτός (Ματζόρε → Μινόρε → Ματζόρε) εἶναι ὁ ὁρισμὸς τοῦ χαρμολυπικοῦ στοιχείου.

 Ἡ ἴδια ἀκριβῶς συνταγὴ ἐφηρμόσθη καὶ στὴν Ἀθηναϊκὴν Καντάδα. Οἱ Ἀθηναῖοι συνθέται (ὅπως ὁ Ἰωάννης Καίσαρης, ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου, ὁ Χρῆστος Στουμπούλης, ὁ Νικόλαος Κόκκινος καὶ ὁ Δημήτριος Ρόδιος) λάτρεψαν αὐτὸ τὸ ναπολιτάνικον εὕρημα – τὸ παραληφθὲν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων– καὶ τὸ ἐφήρμοσαν κατὰ κόρον.

 Σὲ πολλὰς ἀθηναϊκὰς καντάδας τῆς Πλάκας, τὸ κουπλὲ ξεκινοῦσε μὲ ἕνα παράπονον σὲ Μινόρε (Ἐλάσσονα) διὰ νὰ δείξῃ τὴ μελαγχολίαν τῆς νυκτός καὶ μόλις ἔφτανε τὸ ρεφρέν αἱ κιθάραι καὶ τὰ μαντολῖνα «ἄνοιγαν» θριαμβευτικῶς σὲ Ματζόρε (Μείζονα), σὰν νὰ ἄνοιγε τὸ παράθυρον τῆς κόρης καὶ νὰ εἰσήρχετο τὸ φῶς.

 Ἐν κατακλείδι, εἰς τὴν μικρὰν περιοδείαν τῆς μουσικῆς μας διαδρομῆς ἐφθάσαμεν εἰς τὸ συμπέρασμα τῆς ὑπάρξεως σημαντικῶν στοιχείων τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς πολιτιστικῆς παραδόσεως εἰς τὸν δυτικὸν κόσμον. Εἶναι τόσο μεγάλη ἡ ἐπιρροή, ὥστε δὲν διαχωρίζεται εὐκόλως τὸ εἰσαχθὲν ἑλληνικὸν στοιχεῖον ἀπὸ τὸ αὐτόχθον τῶν ἐντοπίων, πέραν τῆς γλωσσικῆς μεταβολῆς τὴν ὁποίαν ὑπέστη διαχρονικῶς.

 Κατὰ συνέπειαν, αἱ δύο πόλεις, αἱ Ἀθῆναι καὶ ἡ Νάπολις, συνδέονται δι᾽ ἑνὸς ἱστορικοῦ παρελθόντος, ὡς μήτηρ μετὰ θυγατρός, καθὼς μοιράζονται μίαν ἱερὰν παράδοσιν κιθαρωδῶν καὶ μαντολινοδὼν κανταδόρων. 

 Μάλιστα, εἰς τὴν σύγχρονον ἐποχήν, οἱ δύο πόλεις εἶναι καὶ ἐπισήμως πολιτιστικῶς ἀδελφοποιημέναι. 

 ΧΑΙΡΕΤΕ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Στράβων, Γεωγραφικά, Βιβλίο Ε΄, 4.7 

•Τίτος Λίβιος (Livy), Ab Urbe Condita, VIII.22-23 

•Πλούταρχος, Βίοι Παράλληλοι: Περικλῆς, 11-12 & Νικίας, 12 

•Διόδωρος Σικελιώτης, Ἱστορικὴ Βιβλιοθήκη, XII.10 

•Lepore, E. (1952). Napoli greco-romana: strutture democratiche e orientamenti politici. Napoli 

•Boardman, J. (1980). The Greeks Overseas: Their Early Colonies and Trade. London: Thames & Hudson. 

•De Sanctis, G. (1970). Scritti Minori: La fine dell'espansione ateniese in Occidente. Roma. 

•Frederiksen, M. (1984). Campania (Edited with additions by Nicholas Purcell). British School at Rome. 

•Marta, M. (2002). Le fratrie di Napoli greca. Roma: L'Erma di Bretschneider. 

•Ρωμανοῦ, Καίτη (2006). Ἔντεχνη Ἑλληνικὴ Μουσικὴ στοὺς Νεότερους Χρόνους. Κουλτούρα. 

•Χατζηπανταζής, Θόδωρος (1986). Ἡ Εἰσβολὴ τοῦ Καφέ-Ἀμὰν στὴν Ἀθήνα τοῦ 19ου αἰῶνα. Ἑρμῆς. 

•Διονυσόπουλος, Νῖκος (2011). Ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα καὶ τὸ Ἀστικὸ Τραγούδι. Κέντρο Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. 

•Pitt-Rivers, Julian (1977). The Fate of Shechem, or the Politics of Sex: Essays in the Anthropology of the Mediterranean. Cambridge University Press. (Ἐξετάζει τὸ κοινὸ αἰσθητικὸ καὶ ψυχολογικὸ ὑπόβαθρο τῶν μεσογειακῶν λαῶν, τὴ μελαγχολία καὶ τὸ πάθος στὸ ἐρωτικὸ τραγούδι). 

•Galanti, Bianca Maria (1965). Canti popolari campani. Leo S. Olschki. (Ἀναλύει τὶς ρίζες τῆς ναπολιτάνικης μελωδικῆς γραμμῆς καὶ τὸ πῶς τὸ «τραγούδι τοῦ δρόμου» συνδέεται μὲ ἀρχαῖες λατρεῖες). 

•De Martino, Ernesto (1958). Morte e pianto rituale nel mondo antico: Dal lamento pagano al fardello cristiano. Einaudi. (Κορυφαῖο ἔργο γιὰ τὸ πῶς τὸ ἀρχαῖο μεσογειακό/ἑλληνικὸ τελετουργικὸ δρᾶμα καὶ οἱ ἔντονες σωματικὲς ἐκφράσεις ἐπέζησαν στὴ λαϊκὴ κουλτούρα τοῦ ἰταλικοῦ Νότου). 

•Μαζαράκης, Εὐάγγελος (1984). Τὸ Λαοῦτο: Ἱστορικὴ καὶ ὀργανικὴ ἐξέλιξη. Ἀθήνα. (Ἐξετάζει πῶς ἡ ἀρχαία πανδουρίδα / ταμπουρᾶς διαμόρφωσε τὰ ὄργανα τῆς οἰκογένειας τοῦ λαούτου στὴ Μεσόγειο). 

•Sachs, Curt (1940). The History of Musical Instruments. W. W. Norton & Company. (Κλασικὸ ἔργο ἀναφορᾶς ποὺ ἰχνηλατεῖ τὴν πορεία της πανδούρας ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα καὶ τὴν Ἀνατολὴ πρὸς τὴ Νότια Εὐρώπη). 

•Tyler, James & Sparks, Paul (1992). The Early Mandolin: The Mandolino and the Neapolitan Mandoline. Oxford University Press. (Ἀναλύει τὴν κατασκευαστικὴ ἐξέλιξη καὶ τὴ διαφοροποίηση τοῦ ναπολιτάνικού μαντολίνου ἀπὸ παλαιότερα ἔγχορδα). 

•Donati, Rodolfo (2000). Il Colascione e la Pandura: Studio sull'evoluzione degli strumenti a manico lungo. (Μελέτη γιὰ τὴν ἄμεση μορφολογικὴ μετάβαση ἀπὸ τὴν πανδούρα στὸ ναπολιτάνικο calascione). 

•Scialò, P., Scapece, F. (2013). Edoardo Di Capua: 'O sole mio. Napoli: Guida Editori. (Μονογραφία γιὰ τὴ ζωὴ τοῦ συνθέτη καὶ τὴν ἁρμονικὴ ἀνάλυση τοῦ συγκεκριμένου τραγουδιοῦ). 

•Del Donna, A. R. (2020). A History of Neapolitan Song: From the Renaissance to the Twentieth Century. Lanham: Lexington Books. (Ἐξετάζει τὴν ἐξέλιξη τῆς ναπολιτάνικης μελωδίας καὶ τὴ χρήση τῶν χρωματικῶν ἀλλοιώσεων ποὺ δημιουργοῦν τὸ «χαρμολυπικὸ» στοιχεῖο). 

•Sorrentione, R. (2001). La canzone napoletana: Storia, testi καὶ spartiti. Roma: Newton & Compton. 

•Ξανθουδάκης, Χ. (2001). Ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα: Μουσικολογικὴ καὶ Ἱστορικὴ Προσέγγιση. Ἀθήνα: Ἐκδόσεις Ἰόνιο Πανεπιστήμιο. (Ἀναλύει τὴ δομὴ κουπλέ-ρεφρὲν καὶ τὴ χρήση των μαντολινάτων). 

•Χατζηαποστόλου, Ν. (1949). Τὸ Ἑλληνικὸ Τραγούδι καὶ ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα. Ἀθήνα: Ἰδιωτικὴ Ἔκδοση. (Αὐτοβιογραφικὲς καὶ ἱστορικὲς σημειώσεις τοῦ ἴδιου τοῦ συνθέτη γιὰ τὸν τρόπο ποὺ «ἄνοιγαν» οἱ συγχορδίες στὸ ρεφρέν). 

•Ρωμανοῦ, Κ. (2006). Ἔντεχνη Νεοελληνικὴ Μουσική: Νεότεροι Χρόνοι. Ἀθήνα: Κουλτούρα. (Περιλαμβάνει εἰδικὰ κεφάλαια γιὰ τοὺς Δημήτριο Ρόδιο, Ἰωάννη Καίσαρη καὶ Νικόλαο Κόκκινο, ἀναλύοντας τὶς ἰταλικὲς ἐπιρροές). 

•Μοντσενίγος, Σ. (1958). Νεοελληνικὴ Μουσική: Συμβολὴ εἰς τὴν ἱστορίαν της. Ἀθήνα. (Ἐξαιρετικὴ πηγὴ γιὰ τὴ σύνδεση τῆς Ἑπτανησιακῆς σχολῆς μὲ τὴν Ἀθηναϊκὴ Καντάδα τῆς Πλάκας). 

•Huron, D. (2006). Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. Cambridge: MIT Press. (Ἀναλύει πῶς ἡ ἀνατροπὴ τῶν ἁρμονικῶν προσδοκιῶν —ὅπως ἡ εἰσαγωγὴ μιᾶς ἐλάσσονας συγχορδίας ἐκεῖ ποὺ ἀναμένεται μείζονα— προκαλεῖ ρῖγος καὶ ἔντονη συναισθηματικὴ ἀπόκριση). 

•Juslin, P. N., Sloboda, J. A. (2010). Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. Oxford University Press. (Περιέχει μελέτες γιὰ τὸ πῶς ὁ συνδυασμὸς φωτεινῶν καὶ σκοτεινῶν ἁρμονικῶν τρόπων ἐπηρεάζει τὸν ψυχισμὸ τοῦ ἀκροατῆ). 

•Cook, N. (1987). A Guide to Musical Analysis. Oxford University Press. (Περιλαμβάνει θεωρητικὰ μοντέλα γιὰ τὶς «δάνειες» συγχορδίες καὶ τὴ δραματική τους λειτουργία στὸ τονικὸ σύστημα). 

•Σόλων Μιχαηλίδης (1989). Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Ἀθήνα: ΜΙΕΤ. (Ἀνάλυση τῆς Ἰωνικῆς/Ἰαστὶ ἁρμονίας, ἡ ὁποία θεωροῦνταν ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους ὡς «γλαφυρή», χαλαρὴ καὶ φωτεινή). 

•West, M. L. (1992). Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press. 

 

ЭIЄ

Ο ΑΓΙΟΣ ΜΙΧΑΗΛ ΧΩΝΙΑΤΗΣ - ΑΚΟΜΙΝΑΤΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΑΕΙΛΑΜΠΕΣ ΦΩΣ ΣΤΟ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΑ [Η ΠΑΝΑΓΙΑ Η ΑΘΗΝΙΩΤΙΣΣΑ]

✟

  Ἡ ἱστορία τοῦ Ἁγίου Μιχαὴλ Χωνιάτη - Ἀκομινάτου καὶ τοῦ μεσαιωνικοῦ χριστιανικοῦ Παρθενῶνα (Παναγία ἡ Ἀθηνιώτισσα) ἀποτελεῖ μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ γοητευτικὲς ἀλλὰ λιγότερο γνωστὲς σελίδες τῆς μεσαιωνικῆς Ἀθήνας.

 Κατὰ τὴ βυζαντινὴ περίοδο (ἀπὸ τὸν 6ο αἰῶνα ἕως τὸ 1458), ὁ Παρθενῶνας εἶχε μετατραπεῖ σὲ χριστιανικὸ ναὸ ἀφιερωμένο στὴν Παναγία. Ἦταν ἕνα ἀπὸ τὰ σημαντικότερα προσκυνήματα ὁλόκληρης τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας, δεύτερο σὲ φήμη μετὰ τὴν Παναγία των Βλαχερνῶν στὴν Κωνσταντινούπολη.

 Γιὰ νὰ λειτουργήσει ὡς ἐκκλησία, ὁ ἀρχαῖος ναός, ὑπέστη ἀλλαγές. Ἡ εἴσοδος μεταφέρθηκε στὴ δυτικὴ πλευρὰ καὶ στὰ ἀνατολικὰ χτίστηκε ἡ ἱερὴ κόγχη (ἁψῖδα τοῦ Ἱεροῦ Βήματος). 

ΚΑΤΟΨΗ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ

 Στὸ ἐσωτερικό του ὑπῆρχε ἕνα ἐπιβλητικὸ ψηφιδωτὸ τῆς Θεοτόκου Βρεφοκρατούσας μὲ χρυσὸ φόντο, ἐνῷ οἱ τοῖχοι καλύφθηκαν μὲ ἁγιογραφίες.

 Τὸ προσκύνημα ἦταν τόσο ξακουστὸ ποὺ τὸ 1018, ὁ αὐτοκράτορας Βασίλειος Β΄ ὁ Βουλγαροκτόνος ἐπισκέφθηκε τὴν Ἀθήνα ἀποκλειστικὰ γιὰ νὰ προσκυνήσει στὴν Παναγία την Ἀθηνιώτισσα καὶ νὰ προσφέρει πολύτιμα χρυσᾶ ἀφιερώματα μετὰ τὶς νῖκες του.

 Ὁ Μιχαὴλ Χωνιάτης (ἢ Ἀκομινάτος) ἔφτασε στὴν Ἀθήνα τὸ 1182 ὡς Μητροπολίτης. Ἦταν ἕνας βαθιὰ μορφωμένος ἄνθρωπος, λόγιος, ποιητὴς καὶ θαυμαστὴς τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας, ἀδελφὸς τοῦ διάσημου ἱστορικοῦ Νικήτα Χωνιάτη. 

 Φτάνοντας στὴν μεσαιωνικὴ Ἀθήνα ἡ πρώτη ἐντύπωση ἦταν ἡ ἀπογοήτευση τῆς Πραγματικότητας. Ἔχοντας στὸ μυαλό του τὴν ἔνδοξη Ἀθήνα τοῦ Περικλῆ καὶ τοῦ Πλάτωνα, ὁ Μιχαὴλ σοκαρίστηκε ὅταν ἀντίκρισε μιὰ ἐπαρχιακὴ πόλη βυθισμένη στὴ φτώχεια, τὴν ἀμάθεια καὶ τὴν ἐξαθλίωση. Σὲ ἐπιστολές του περιγράφει τοὺς Ἀθηναίους τῆς ἐποχῆς του ὡς ἀνθρώπους ποὺ «ἔχασαν τὴν εὐγλωττία τους» καὶ τὴν Ἀθήνα ὡς «κοιλάδα θρήνου». 

Στὴν ἄνωθεν ἐπιγραφὴ (Κείμενο) μὲ κόκκινα γράμματα σὲ χρυσὸ φόντο γράφει τὸ ἑξῆς:

«+ Ὁ Ἁγ[ΙΟΣ] ΜΙΧΑΗΛ ΧΩΝΙΑΤΗΣ ΚΑΤΑΓΙΝΟΜΕΝΟΣ ΤΟΙΣ ΣΥΓΓΡΑΜΜΑΣΙ». Μετάφραση & Σημασία: Ὁ Ἅγιος Μιχαὴλ ὁ Χωνιάτης, ὁ ὁποῖος εἶναι προσηλωμένος / μελετᾶ ἐπισταμένως τὰ συγγράμματά του. Τὸ κείμενο στὸ βάθος (πάνω ἀπὸ τὸ κτίριο) λέγει: «ΑΘΗΝΩΝ ΑΣΤΥ...» Μετάφραση & σημασία: Δηλώνει ρητὰ τὴν πόλη τῶν Ἀθηνῶν («κλεινὸν ἄστυ»), τῆς ὁποίας ὑπῆρξε πνευματικὸς ἡγέτης ὡς ἐπίσκοπος. Ἡ κάτω ἐπιγραφὴ (ἐκτὸς τοῦ πλαισίου): «ΒΙΟΣ Κ[ΑΙ] ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΤΟΥ ΕΝ ΑΓΙΟΙΣ ΠΑΤ[Ρ]ΟΣ ΗΜΩΝ ΜΙΧΑΗΛ ΤΟΥ ΧΩΝΙΑΤΟΥ», πρόκειται γιὰ τὸν τίτλο τοῦ βίου του, στοιχεῖο ποὺ δείχνει ὅτι ἡ ἀπεικόνιση λειτουργεῖ ὡς προμετωπίδα (ἐξώφυλλο ἢ ἀρχικὴ σελίδα) χειρογράφου ἢ βιβλίου ποὺ περιέχει τὰ ἔργα ἢ τὸν βίο του. Τὰ Εἰκονογραφικὰ Στοιχεῖα καὶ οἱ Συμβολισμοί μας παραπέμπουν στὴν λόγια μορφὴ τοῦ Ἁγίου Μιχαὴλ ὡς Λόγιος, ὁ ὁποῖος, ἀπεικονίζεται σὲ στάση μελέτης καὶ συγγραφῆς, καθισμένος σὲ ὑποπόδιο μπροστὰ σὲ ἀναλόγιο μὲ ἀνοιχτὸ εἰλητάριο (περγαμηνή). Δίπλα του ὑπάρχει ἕνα δοχεῖο μὲ μελάνι καὶ γραφικὴ ὕλη. Αὐτὸ τονίζει τὴ σπουδαία κλασικὴ καὶ θεολογική του παιδεία - καθὼς ὑπῆρξε μαθητής του Εὐσταθίου Θεσσαλονίκης. Τὸ ὑπόβαθρο τῆς εἰκόνος φαίνεται νὰ ἀποδίδει τὴν Ἀθήνα μὲ βυζαντινὰ κτίσματα, τείχη καὶ ναοὺς μὲ τρούλους (ὅπως ἡ Παναγία ἡ Ἀθηνιώτισσα στὸν Παρθενῶνα, ὅπου ἦταν ἡ ἕδρα του). Ἐπίσης, διακρίνονται κίονες καὶ ἀρχαῖα Ἀγάλματα. Εἰς τὸ δεξιὸ μέρος ξεχωρίζει ἕνας στῦλος/κίονας ποὺ φέρει ἕνα μικρὸ ἀρχαῖο ἄγαλμα. Αὐτὸ τὸ στοιχεῖο εἰσήχθη ἐσκεμμένα γιὰ νὰ δείξει τὴ σύνδεση τοῦ Μιχαὴλ μὲ τὸ ἔνδοξο ἀρχαῖο παρελθὸν τῆς Ἀθήνας, τὸ ὁποῖο θαύμαζε καὶ προσπάθησε νὰ ἀναβιώσει πνευματικά. 

 Ὅταν ἐγκαταστάθηκε στὸ ἐπισκοπικὸ μέγαρο στὴν Ἀκρόπολη, ἀγάπησε τόσο τὴν Ἀθήνα, ποὺ ἠθέλησε νὰ τὴν ἀναγεννήσει ἐκ τῆς στάχτης της. 

 Κατὰ πρῶτον, ἀφοσιώθηκε στὸ νὰ ὀμορφύνει τὸν ναὸ τῆς Παναγίας της Ἀθηνιώτισσας. Σὲ ἕνα ἀπὸ τὰ ποιήματα τοῦ ἀναφέρει χαρακτηριστικὰ πρὸς τὴ Θεοτόκο: «ἐκάλλυνά σου τὸν ναόν... ἔπιπλα τιμήεντα καὶ σκεύη φέρω», καθὼς δώρισε πολύτιμα λειτουργικὰ σκεύη καὶ χρηματοδότησε νέες ἁγιογραφίες. 

 Ἔπειτα, αὐτοανακηρύχθηκε ὡς νέος Θησεύς, προστάτης τοῦ λαοῦ. Δὲν περιορίστηκε στὰ θρησκευτικά του καθήκοντα. Οἱ ἀναφορὲς τοῦ Μιχαὴλ Χωνιάτη στὸν μυθικὸ ἱδρυτὴ τῆς Ἀθήνας, τὸν Θησέα, φωτίζουν τὴ βαθιά του ἀπογοήτευση γιὰ τὴ διαφορὰ ἀνάμεσα στὸ ἔνδοξο ἀρχαῖο παρελθὸν καὶ τὴ θλιβερὴ πραγματικότητα τοῦ 12ου αἰῶνα. 

Ὁ λόγιος Μητροπολίτης χρησιμοποιεῖ τὸ ὄνομα τοῦ Θησέα μὲ δύο πολὺ συγκεκριμένους τρόπους: 

 Α'. Ἡ πόλη τοῦ Θησέα ποὺ «δὲν ὑπάρχει πιά». Στὶς ἐπιστολὲς τοῦ πρὸς φίλους καὶ ἀξιωματούχους στὴν Κωνσταντινούπολη, ὁ Μιχαὴλ χρησιμοποιοῦσε συχνὰ τὸν Θησέα ὡς σύμβολο τῆς χαμένης αἴγλης τῆς πόλης. 

 Β'. Ἡ ἀναφορά του στὴν Πύλη τοῦ Ἀδριανοῦ. Ὁ Μιχαὴλ γνώριζε πολὺ καλὰ τὴν παράδοση καὶ τὴν ἐπιγραφὴ στὴν Πύλη τοῦ Ἀδριανοῦ «Ἀΐδ' εἴσ' Ἀθῆναι, Θησέως ἡ πρὶν πόλις». 

 Ὁ Ἅγιος Ἐπίσκοπος τῶν Ἀθηνῶν, ἀπεξαρτημένος ἴσως ἀπὸ τὸ ἐπιβαλλόμενο ἰουδαιοχριστιανικὸν δόγμα, διέκρινε εἰς κόλπους τῶν ἐθνικῶν ἀνδρείους καὶ ἐνάρετους ἀνθρώπους ὅπως ἦταν ἡ περίπτωση τοῦ βασιλιᾶ τῶν Ἀθηνῶν Θησέως. Στὸ προσφώνημα εἰς τὸν πραίτωρα τῆς Ἀθήνας κυρ Δημήτρη Δριμὺν γράφει τὰ ἑξῆς περὶ τοῦ μεγάλου ἥρωος: «Τὸν Θησέα φασὶν ἐκεῖνον τὸν συνοικιστὴν τῶν ἐμῶν Ἀθηνῶν· δεξιωτέον γὰρ ἀττικοῖς διηγήμασιν ἄνδρα Μουσῶν καὶ λόγου θεράποντα καὶ σοφὸν ὑποφήτην Θέμιδος, ἐπεὶ νῦν πρώτως ἧκεν Ἀθήναζε ταμίας εὐνομίας καὶ σωτὴρ Ἑλλάδος καὶ τῆς τοῦ Πέλοπος· τὸν Θησέα τοίνυν ἐκεῖνον, βαδίζοντά ποτε Μαραθῶνάδε κατὰ ὑβριστοῦ ταύρου μυρία παρεχομένου τοῖς ἐκεῖ που Τετραπολίταις πράγματα, καταλῦσαί φασι καὶ ἐπιξενωθῆναι παρά τινι γυναικὶ (Ἑκάλη τῇ γυναικὶ τὸ ὄνομα ἦν), γραῒ μὲν πεμπέλῳ καὶ πενιχρᾷ, ξενοδόχῳ δ’ ἄλλως ἀγαθῇ καὶ τοῖς παροδεύουσιν ἄκλειστον ἀεὶ προβαλλομένῃ τὸ οἴκημα καὶ οὕτω τι φιλοφρονηθῆναι ἥδιον ὡς ἀεὶ μεμνῆσθαι τῆς ὀλίγης τραπέζης ἐκείνης καὶ αὐχμηρᾶς καὶ μὴ ἂν ἄλλην οὕτω ποτὲ τερπνοτέραν λογίσασθαι.». ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: [Λέγουν διὰ τὸν Θησέα ἐκεῖνον, τὸν οἰκιστὴν τῶν ἐμῶν Ἀθηνῶν — διότι πρέπει νὰ ὑποδεχθῶμεν μὲ ἀττικὰ διηγήματα ἕναν ἄνδρα τῶν Μουσῶν καὶ θεράποντα τοῦ λόγου καὶ σοφὸν ὑπηρέτην τῆς Θέμιδος, ἐπειδὴ τώρα διὰ πρώτην φορὰν ἦλθεν εἰς τὰς Ἀθήνας ὡς ταμίας τῆς εὐνομίας καὶ σωτὴρ τῆς Ἑλλάδος καὶ τῆς Πελοποννήσου — λέγουν λοιπὸν ὅτι ἐκεῖνος ὁ Θησεύς, ὅταν ποτὲ ἐβάδιζε πρὸς τὸν Μαραθῶνα ἐναντίον τοῦ ὑβριστοῦ ταύρου, ὁ ὁποῖος προὐξένει μύρια προβλήματα εἰς τοὺς ἐκεῖ κατοίκους τῆς Τετραπόλεως, κατέλυσε καὶ ἐφιλοξενήθη εἰς μίαν γυναῖκα (Ἑκάλη ἦτο τὸ ὄνομα τῆς γυναικός), ἡ ὁποία ἦτο μὲν γρᾶια ὑπέργηρος καὶ πτωχή, ἀλλὰ κατὰ τὰ ἄλλα ἀγαθὴ ξενοδόχος, ἡ ὁποία κρατοῦσε τὴν οἰκίαν της πάντοτε ἀνοικτὴν διὰ τοὺς διαβάτας· καὶ τόσον εὐχάριστα ἔτυχε περιποιήσεως, ὥστε πάντοτε νὰ ἐνθυμῆται ἐκεῖνο τὸ λιτὸν καὶ αὐχμηρὸν τραπέζι καὶ νὰ μὴ θεωρήσῃ ποτὲ κανὲν ἄλλο ὡς πλέον τερπνόν].

 Ὡστόσο, ὅταν ἔφτασε καὶ ἀντίκρισε τὰ ἐρείπια καὶ τὴ φτώχεια, ἔγραψε μὲ μελαγχολία ὅτι «δὲν ἀπέμεινε τίποτα ἀπὸ τὴν πόλη τοῦ Θησέα», παρὰ μόνο τὸ γεωγραφικό της στίγμα. Χαρακτηριστικά, σὲ μιὰ ἐπιστολή του ἀναφέρει: «Ἀθήνας δὲ ποθεῖτε, καὶ ταῦτα μηκέτ' οὔσας...» Μετάφραση: (ποθεῖτε τὴν Ἀθήνα, κι ἂς μὴν ὑπάρχει πιά). 

 Ἐπιπλέον, ὁ Ἅγιος Μιχαὴλ ἀναφέρεται στὸ «Θησεῖο» καὶ τὴν πλήρη ἐρήμωση τῆς περιοχῆς γύρω ἀπὸ τὸ ἀρχαῖο ναό. 

Ἐπὶ τούτου, μιὰ ἄλλη, πολὺ πρακτικὴ ἀναφορὰ τοῦ Μιχαὴλ Χωνιάτη σχετίζεται μὲ τὸ κτίριο ποὺ σήμερα ὀνομάζουμε Θησεῖο (καὶ ἐσφαλμένα ὡς ἀρχαῖο Ναὸ τοῦ Ἡφαίστου). 

 Φαίνεται ὅτι, κατὰ τοὺς πρώιμους βυζαντινοὺς χρόνους, ὁ ναὸς εἶχε μετατραπεῖ στὴν ἐκκλησία τοῦ Ἁγίου Γεωργίου τοῦ Ἀκαμάτη. 

  Σὲ κείμενά του, ὁ Μιχαήλ, διασώζει τὴν πληροφορία ὅτι ὁ ναὸς αὐτὸς καὶ ἡ γύρω περιοχὴ στὸν Κεραμεικὸ εἶχαν ἐγκαταλειφθεῖ πλήρως ἀπὸ τοὺς ἐνορῖτες λόγῳ τῶν ἐπιδρομῶν καὶ τῆς ἀνέχειας. Παρὰ τὶς προσπάθειες τοῦ ὁσίου Λουκᾶ, ἑνὸς πρωιμότερου ἄξιου ἱερέα ποὺ πέρασε ἀπὸ τὴν πόλη τῆς Ἀθήνας, ὁ Μητροπολίτης περιγράφει μὲ θλίψη τὴν ἐρήμωση αὐτοῦ τοῦ σπουδαίου μνημείου, τὸ ὁποῖο οἱ Ἀθηναῖοι τῆς ἐποχῆς συνέχιζαν νὰ συνδέουν στὴ λαϊκή τους παράδοση μὲ τὸν τάφο ἢ τὸ ἱερὸ τοῦ Θησέα. 

 Ἦταν ὁ μοναδικὸς ποὺ ὕψωνε ἀνάστημα στὴν Κωνσταντινούπολη ἐνάντια στοὺς διεφθαρμένους φοροεισπράκτορες τοῦ Βυζαντίου ποὺ ρήμαζαν τὴν Ἀττική. 

 Ἔπειτα ἀπὸ καιρό, ὅταν ὁ περιβόητος ἄρχοντας τοῦ Ναυπλίου, Λέων Σγουρός, πολιόρκησε τὴν Ἀθήνα, ἐν ἔτει 1203, ὁ Μιχαὴλ ὀργάνωσε τὴν ἄμυνα τῆς Ἀκρόπολης καὶ τὸν ἀνάγκασε νὰ ἀποχωρήσει ἄπρακτος. 

 Ἐν τούτοις, παρὰ τὴν ὕστατη προσπάθεια ἀναγέννησης τῆς πόλης, μὲ τὸν Ἅγιο Μιχαὴλ γράφτηκε τὸ τραγικὸ τέλος τῆς ἑλληνορθόδοξης πορείας τῶν Ἀθηνῶν. 

 Τὸ 1204, μὲ τὴν Δ΄ Σταυροφορία, ἡ Ἀθήνα καταλήφθηκε ἀπὸ τοὺς Φράγκους (Δουκᾶτο τῶν Ἀθηνῶν). Ὁ Μιχαὴλ Χωνιάτης ἀναγκάστηκε νὰ ἐγκαταλείψει τὴν ἀγαπημένη του πόλη γιὰ νὰ μὴν ὑποταχθεῖ στὸν Καθολικὸ κλῆρο. 

  Ὁ Παρθενῶνας μετατράπηκε σὲ καθολικὸ ναὸ (Notre Dame d'Athenes) καὶ οἱ θησαυροὶ ποὺ εἶχε μαζέψει ὁ Μιχαὴλ λεηλατήθηκαν. 

 Ὁ ἴδιος ἀποσύρθηκε στὴν Κέα καὶ ἀργότερα στὸ νησὶ τῆς Μονῆς κοντὰ στὶς Θερμοπύλες, ὅπου καὶ πέθανε τὸ 1222, θρηνῶντας μέχρι τὸ τέλος γιὰ τὴν ἀπώλεια τῆς Ἀθήνας. 

  

Ἡ εἰκόνα ποὺ παραθέτουμε δείχνει τὶς δύο ὄψεις ἀπὸ ἕνα βυζαντινὸ μολυβδόβουλλο (μολύβδινη σφραγῖδα) τοῦ Μιχαὴλ Χωνιάτη, ὁ ὁποῖος διετέλεσε Μητροπολίτης Ἀθηνῶν κατὰ τὴν περίοδο 1182–1204. Οἱ ἐπιγραφὲς στὶς δύο ὄψεις ἀναφέρουν τὰ ἑξῆς: Α') Ἡ Ἀριστερὴ ὄψη (Ἐμπροσθότυπος) Ἀπεικονίζει τὴ Θεοτόκο νὰ κρατᾶ τὸν μικρὸ Ἰησοῦ Χριστό. Ἡ ἐπιγραφὴ ἀναγινώσκεται: ΜΡ ΘΥ / Ἡ Ἀθηνιωτιcα η Ἀπόδοση τῆς ἐπιγραφῆς: «Μήτηρ Θεοῦ ἡ Ἀθηνιώτισσα» (Ἀναφορὰ στὴν Παναγία την Ἀθηνιώτισσα, ἡ ὁποία λατρευόταν τότε στὸν Παρθενῶνα ποὺ εἶχε μετατραπεῖ σὲ χριστιανικὸ ναό). Β') Η Δεξιὰ ὄψη (Ὀπισθότυπος) 

περιλαμβάνει ἕναν σταυρὸ στὴν κορυφὴ καὶ ἔμμετρη ἐπιγραφὴ σὲ 6 στίχους. 

Ἡ ἐπιγραφὴ ἀναγινώσκεται: + ΜΗΤΗΡ ΘΥ RΟΗΘΕΙ ΜΟΙ ΤΩ CΩ ΔΟΥΛΩ ΜΙΧΑΗΛ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΗ ΑΘΗΝΩΝ_Ἀπόδοση τῆς ἐπιγραφῆς: «Μήτηρ Θεοῦ βοήθει μοὶ τῷ σῷ δούλῳ Μιχαήλ [τῷ] Μητροπολίτη Ἀθηνῶν» (Μητέρα τοῦ Θεοῦ, βοήθησε ἐμένα τὸν δοῦλο σοῦ Μιχαήλ, τὸν Μητροπολίτη τῶν Ἀθηνῶν). 

 Ἕνα ἰδιαίτερο φαινόμενο ποὺ συνέβαινε στὸν ἱερὸ βράχο τῆς Ἀκρόπολης τῶν Ἀθηνῶν καὶ πιὸ συγκεκριμένα στὸ ἐσωτερικὸ τοῦ Παρθενῶνα μαρτυρείται μέσα ἀπὸ συγκεκριμένες ἱστορικὲς καταγραφὲς. 

 Ὁ βασικότερος λόγιος ποὺ γράφει συγκεκριμένα γιὰ τὸ φῶς στὸν χριστιανικὸ πλέον Παρθενῶνα ἤτοι καὶ Παναγία Ἀθηνιώτισσα, κατὰ τὸν 12ο αἰῶνα, εἶναι ὁ Μιχαὴλ Χωνιάτης (Μητροπολίτης Ἀθηνῶν μεταξὺ 1182–1204). 

 Στὰ κείμενά του καὶ στὶς ἐπιστολές του, ὁ Χωνιάτης περιγράφει τὸν ναὸ χρησιμοποιῶντας ἔντονα θεολογικὰ σχήματα.

 Ἐν ὀλίγοις ἀναφέρεται σὲ ἕναν «ἀκένωτο λύχνο» ἢ μιὰ ἀδιαλείπτως καιόμενη λυχνία. Περιγράφει τὸ φῶς αὐτὸ ὡς «ἀειλαμπές», ἀποδίδοντάς του πνευματικὲς καὶ θεϊκὲς ἰδιότητες. 

 Συνδέει, ἄμεσα, τὸν συμβολισμὸ τοῦ φωτὸς μὲ τὴ θεία χάρη τῆς Θεοτόκου ποὺ προστατεύει τὴν πόλη. Χρησιμοποιεῖ τὴν εἰκόνα τοῦ φωτὸς γιὰ νὰ κάνει μιὰ ρητορικὴ ἀντίθεση ἀνάμεσα στὸ σκοτάδι τῆς τότε παρακμασμένης ἐπαρχιακῆς Ἀθήνας καὶ τὴν πνευματικὴ λάμψη τοῦ ναοῦ. 

 Μεταγενέστερα, κατὰ τὴν περίοδο τῆς Λατινοκρατίας καὶ τῆς Τουρκοκρατίας, παρόμοιες ἀναφορὲς γιὰ τὸ «θαυμαστὸ φῶς» ἢ τὸν «ἄσβηστον λύχνον» ἐπαναλαμβάνονται σὲ ἀνώνυμα βυζαντινὰ χρονικά, καθὼς καὶ ἀπὸ ξένους περιηγητὲς (ὅπως ὁ Ἰησουίτης Pere Babin τὸ 1672), οἱ ὁποῖοι κατέγραψαν τοὺς τοπικοὺς θρύλους των Ἀθηναιῶν γιὰ τὸ ἐσωτερικὸ τοῦ ναοῦ. 

 Στὸ βιβλίο τοῦ Κυριάκου Σιμόπουλου «Ξένοι ταξιδιῶτες στὴν Ἑλλάδα 333 μ.Χ. - 1700» καὶ πιὸ συγκεκριμένα στὸ κεφάλαιο «ΑΘΗΝΑΙΟΙ ΚΑΙ ΜΑΝΙΑΤΕΣ 1668» παρατίθενται πληροφορίες ἐκ τοῦ Γάλλου περιηγητῆ La Guilletière εἰς τὸ ἑξῆς ἀκόλουθο ἀπόσπασμα: «Ἡ παράδοση τῆς περίφημης ἄσβεστης χρυσῆς λυχνίας τοῦ Παρθενώνα (ἔργο τοῦ γλύπτη Καλλίμαχου) ἦταν ζωντανὴ κατὰ τὴ χριστιανικὴ περίοδο καὶ κατὰ τὴν τουρκοκρατία: «᾿Αλλὰ οἱ ἀρχαῖοι, μ᾿ ὅλες τὶς δεισιδαιμονίες τους, δὲν ἀπέδιδαν τὸ φῶς σὲ θαῦμα. Ὡμολογοῦσαν μὲ καλὴ πίστη ὅτι τὸ ἄσβεστο φῶς ὠφειλόταν στὴ φυσικὴ ἰδιότητα τοῦ φυτιλιοῦ ποὺ εἶχε κατασκευασθῆ ἀπὸ ἕνα εἶδος ἄκουστου καὶ ἄκαπνου λιναριοῦ. Τὸ φυτίλι ἐξατμιζόταν ἀπὸ σωλήνα κλεισμένο μέσα σὲ ἕναν ὀρειχάλκινο ἀγωγὸ ποὺ ἔφθανε ὡς τὴν ὀροφὴ τοῦ ναοῦ.».

 Σὲ ἕνα ἄλλο κεφάλαιο, ὑπὸ τὸν τίτλο «ΕΝΑΣ ΣΟΥΛΤΑΝΟΣ ΣΤΗ ΛΑΡΙΣΑ (1669)», γίνεται ἀναφορὰ στὸν Γάλλο Καπουκίνο Robert de Dreux, ὁ ὁποῖος κατὰ τὴν παραμονή του στὴν Ἑλλάδα ἐπισκέφθηκε καὶ τὸν ναὸ τοῦ Παρθενῶνα. 

 Ὅπως σημειώνεται μὲ βάση τὸ ἔργο τοῦ Κυριάκου Σιμόπουλου, ὁ Dreux ἦταν προικισμένος μὲ καλλιτεχνικὴ εὐαισθησία, καλλιεργημένος καὶ ἀνήσυχος περιηγητής. Τὸ κυριότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι ἦταν ἀπὸ τοὺς ἐλάχιστους ποὺ εἶδαν ἀπὸ κοντὰ τὸν Παρθενῶνα ἀκέραιο, λίγα χρόνια πρὶν ἀπὸ τὴν καταστροφή του. 

 Ἔτσι, οἱ σύντομες παρατηρήσεις του ἀποκτοῦν ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον: «Μόλις μπῆκα αἰσθάνθηκα μεγάλη χαρά πού ἱκανοποίησα τό φλογερό ὄνειρό μου νά δῶ τόν πολυθρύλητο ναό καί κατάλαβα πώς ἡ ἐπιθυμία μου ἦταν δικαιολογημένη. Οἱ Ρωμαῖοι, μ' ὅλο πού ὅταν ἔγιναν κύριοι τῆς πολιτείας ἐλεηλάτησαν τά ὡραιότερα καλλιτεχνήματα, δέν μπόρεσαν νά ἀπο-σπάσουν τά θαυμαστά γλυπτά πού περιβάλλουν τό ναό γιατί ἦταν σφηνωμέ-να στό οἰκοδόμημα... Ὁ ναός αὐτός εἶναι ὁλόκληρος ἀπό μάρμαρο. Μεγάλος, εὐρύχωρος ἔχειμεταβληθῆ ἀπό τούς Τούρκους στό κυριώτερο τζαμί τους. Ὅλα τά χαρακτηριστικά τῆς χριστιανικῆς λατρείας ἔχουν ἐξαφανισθῆ. Ἔτσι ὁ ναός ἐσωτερικάεἶναι ὁλόγυμνος. Στό σημεῖο ὅπου βρισκόταν ἄλλοτε ἡ Ἁγία Τράπεζατό δάπεδο εἶναι ψηλότερο πολλά σκαλοπάτια. Πίσω ἀπό τήν Ἁγία Τράπεζα, στόν τοῖχο εἶδα μιά πέτρα δύο πόδια ἐπί δύο πού ἔβγαζε λάμψη σάν ἀναμμένο κάρβουνο. Ὅσοι ἔρχονται νά δοῦν αὐτό τό περίεργο ἀνοίγουν μέ τή μύτη τοῦ μαχαιριοῦ τρυποῦλες. Καί τή νύχτα αὐτές οἱ τρυποῦλες λάμπουν σάν μικρά ἀστέρια».

  Ἐν κατακλεῖδι, τιμῶντας τὴ σήμερον τὸν Ἅγιον Μιχαὴλ Χωνιάτη, ἐπίσκοπο τῶν Ἀθηνῶν, ἀντιλαμβανόμεθα τὰ μέγιστα ποὺ προσέφερε οὗτος ὁ ἱεράρχης εἰς τὴν διατήρηση τοῦ ἑλληνικοῦ πνεύματος συνδεδυασμένου μὲ τὴν χριστιανικὴ Πίστη καὶ τὴν πορεία τῆς χριστωνύμου Ἑλλαδικῆς Ἐκκλησίας. 

ΧΑΙΡΕΤΕ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Νεότερον ἐγκυκλοπαιδικὸν Λεξικὸν τοῦ ΗΛΙΟΥ 

•Κυριάκου Σιμόπουλου «Ξένοι ταξιδιῶτες στὴν Ἑλλάδα 333 μ.Χ. - 1700», ΑΘΗΝΑ, 1981

•ΜΙΧΑΗΛ ΑΚΟΜΙΝΑΤΟΥ ΧΩΝΙΑΤΟΥ, ΤΑ ΣΩΖΟΜΕΝΑ ΥΠΟ ΣΠΥΡΙΔΩΝΟΣ ΛΑΜΠΡΟΥ, ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ, ΤΟΜΟΣ Α', 1879

 

ЭIЄ

ΤΟ ΜΠΕΛΚΑΝΤΟ ΗΤΟΙ ΚΑΛΛΙΦΩΝΙΑ ΣΥΝΑΝΤΑΤΕ ΕΙΣ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΘΗΣΕΑ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Στὰ μουσικὰ δρώμενα τῶν παλαιοτάτων ἐκείνων χρόνων εἰσάγω τὴν παρούσαν μελέτην, ἐνισχύοντας τὴν ἄποψιν ὅτι ὁ πολιτισμὸς τοῦ ἀνθρώπου εἶναι μία συνεχὴς καὶ ἀέναος ἀνακύκλησις. 

  Τὸ κύριο θέμα ἀφορᾶ τὴν ὑψηλὴ τέχνη του τραγουδίσματος στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα ποὺ ἀποδίδεται μὲ τὴν φράση καλλιφωνία. 

 Στὸ ἔργο τοῦ Πλουτάρχου «Βίοι Παράλληλοι: Θησεὺς» (κεφάλαιο 21), ἡ στάση τοῦ Θησέα στὴ Δῆλο κατὰ τὴν ἐπιστροφή του ἀπὸ τὴν Κρήτη ἀποτελεῖ κεντρικὸ σημεῖο τῆς διήγησης. 

  Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ἀποβίβασης εἰς Δῆλον, ὁ βιογράφος τοῦ ἥρωος, παραδίδει λεπτομερῶς τὴν τελετουργικὴ μυσταγωγία ποὺ ἐξετέλεσε ὁ Θησεὺς μετὰ τῶν ἀπελευθερωθέντων Ἀθηναίων. 

 Μέσα ἀπό τήν περιγραφή τοῦ συγκεκριμένου ἐδαφίου, προκύπτει ὅτι συντελεῖτε μουσικὴ ἐκτέλεσης τοῦ ὁμίλου χοροστατοῦντος τοῦ ἡγήτορα κιθαρωδοῦ Θησέως κατὰ τὴν ἔξοδο τοὺς ἐκ τοῦ πλεουμένου. 

 Τὸ ἐδάφιον λέγει: «...ἐκ δὲ τῆς Κρήτης ἀποπλέων εἰς Δῆλον κατέσχε... καὶ τοῖς νέοις ἐχόρευσεν, ἣν καὶ νῦν ἔτι χορεύουσιν Ἀθηναῖοι, τὴν τοῦ γεράνου ... καὶ φὰσὶν ἐπιφανεῖς αὐτὸν τῇ ὥρᾳ καὶ τῇ καλλιφωνὶᾳ γενέσθαι...»(Θησεὺς, κεφ. 22).

 Ἡ  περιγραφή της «καλλιφωνίας» καὶ τῆς ἐντυπωσιακῆς ἐμφάνισης τῶν Ἀθηναίων νέων ἐμφανῶς δεικνύει τὴν ὑψηλὴ τέχνη του χοροδράματος τοῦ ὁποίου τὴν σύνθεση πραγματοποίησε ὁ διάδοχος τοῦ θρόνου τῆς Ἀθήνας, Θησέας. 

Ἰδοὺ ἡ πλευρὰ Β' τοῦ ἀγγείου Φρανσουὰ(francois) τοῦ 630 π.Χ. Παρουσιάζει

 τὴν ἀπόβαση τοῦ Θησέως εἰς τὴν ἱερὰ νῆσο Δῆλο μὲ τὴν ἀκολουθία τῶν ἑπτὰ νέων καὶ ἑπτὰ νεανίδων παρθένων. Ἀρχηγὸς τῆς πομπῆς ὁ ἥρωας ἐμφανιζόμενος, ὄχι ὅμως ὡς μαχητῆς, ἀλλά, ὡς ἱερέας κιθαρωδός. Πίσω του ἀκολουθεῖ ὁ χορὸς τῶν καλλιφώνων ἰηθέων[Παρθένων] ἤτοι καὶ Μπελκάντο ἑρμηνευτικὴ ἀπόδοση.  

 Ἡ ἀγγειογραφία, τοῦ ἀγγείου Φρανσουὰ(francois) 630 π.Χ. παρ' ὅτι εἶναι κατὰ αἰῶνες ἀρχαιότερη τῆς περιγραφῆς τοῦ Πλουτάρχου ταιριάζει ἀπόλυτα μὲ τὸ πραγματικὸ στιγμιότυπο τοῦ ἐλλιμενισμοῦ του Θησέως εἰς Δῆλον.

  Μὲ τὴν παραπομπὴ τοῦ ἐν λόγῳ ἐδαφίου, ὁ Πλούταρχος, γνωστοποιεῖ ὅτι, ὁ Θησέας, ἐπιστρέφοντας ἀπὸ τὴν Κρήτη, σταμάτησε γιὰ λίγο χρόνο στὴ Δῆλο. 

 Ἐκεῖ, εἰσήγαγε ἕναν χορὸ ἢ χορόδραμα (τὸν «γέρανο»)[1] ποὺ χόρευαν οἱ νέοι καὶ οἱ νέες γύρω από τον Κεράτινο βωμό. Ποιός όμως είχε μυήση τον Θησέα στη μουσική και ιδίως στην κιθαρωδική τέχνη;

 Ὁ Ἀθηναῖος στρατηγὸς καὶ συγγραφεὺς Ξενοφῶν, ἐν τῷ συγγράμματι αὐτοῦ «Κυνηγετικός», ἐπισημαίνει τὴν εἰς Πήλιον μετάβασιν τοῦ ἥρωος ἐν νεαρᾷ ἡλικίᾳ, προκειμένου νὰ διδαχθῇ τὰς πολεμικὰς τέχνας (τὴν στρατηγικὴν καὶ τὴν σωματικὴν ἀντοχήν), τὴν ἠθικὴν καὶ τὴν ἀρετήν, ὡς καὶ τὴν ἰατρικὴν καὶ τὴν μουσικὴν ἁρμονίαν.

 Ἐπιβεβαιώνεται, πράγματι, ἡ ἔφεση (τὸ ταλέντο) του πρὸς τὴ μουσικὴ καὶ τὴν κιθαρωδία, ἀφοῦ ὁ παπποῦς του, ὁ Ἐρεχθέας, ὑπῆρξε διαγωνιζόμενος καὶ βραβευμένος στὴν τέχνη τοῦ Ἀπόλλωνα. 

 Συνάμα, στὴν περαιτέρω περιγραφή ἐπισημαίνετε ὅτι, οἱ Ἀθηναῖοι διασωθέντες(οἱ ἑπτὰ νέοι καὶ ἑπτὰ νέες) ξεχώριζαν γιὰ τὴν ὀμορφιά τους (τῇ ὥρᾳ) καὶ τὴν καλλιφωνία τους, δηλαδὴ τὴν ἐξαιρετική ὡραία φωνή τους.

 Ἡ καλλιφωνία τῶν Ἀθηναίων παίδων καὶ τοῦ Θησέως συνδέεται ἄμεσα μὲ τὴν δοξασία τοῦ κιθαρωδοῦ Θεοῦ Ἀπόλλωνος  στὴ Δῆλο, ἀλλὰ καὶ τὴν ἔνδειξη προπορεύσεως τῶν Ἀθηναίων γόνων ἔναντι τῶν Κρητῶν καὶ τῶν ὑπολοίπων Ἑλλήνων. 

  Ὁ Πλούταρχος, σὲ ὅλο τὸν βίο τοῦ Θησέα, τονίζει τὴν εὐγένεια, τὴν ὀμορφιὰ καὶ τὴν σωματική - πνευματικὴ ρώμη τῶν νέων Ἀθηναίων ποὺ ἡγεῖται ὁ Θησέας. 

 Ἐν τούτοις, πραγματοποιῶν μίαν ἑτεροχρονισμένην παρεμβολήν, ἐπισημαίνω ὅτι ἡ καλλιφωνικὴ ὑμνωδία ἐπηρέασε βαθύτατα τὸν κόσμο τῆς μουσικῆς κατὰ τὴν πορεία τῶν αἰώνων. Ἐπανῆλθε, μάλιστα, ὡς κυρίαρχο στοιχεῖο τῆς ὠδικῆς τέχνης κατὰ τὰς ἀρχὰς τοῦ 20οῦ αἰῶνος, ὑπὸ τὸν διεθνῆ μουσικολογικὸν ὅρον Μπελκάντο (Bel Canto).

 Τὸ Μπελκάντο (Ἰταλιστὶ = τὸ ὄμορφο τραγούδι), θεωρεῖται μιὰ μουσικὴ ὁρολογία τῆς ὑψηλῆς καὶ εὐκρινῆς τέχνης τῶν καλλιφώνων ἀοιδῶν - τραγουδιστῶν

 Πρόκειται γιὰ ἕνα   ὕφος τραγουδιοῦ ποὺ ἐμφανίζεται κυρίως στὴν ἰταλικὴ ὄπερα τοῦ 17ου ἕως 19ου αἰῶνα. Στόχος τοιαύτης φωνητικῆς τέχνης θεωρεῖται ἡ ἰσορροπημένη φωνητικὴ τεχνικὴ καὶ ἡ τονικὴ ὀμορφιά. 

 Τα ίδια ακριβώς και κάτι περισσότερο παραθέτει και η εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica  στο λήμμα μπὲλ κάντο: «(bel canto) (Μούσ.)· τέχνη τοῦ τραγουδιοῦ ποὺ βασίζεται στὴν ὀμορφιὰ τοῦ ἤχου καὶ τὴ δεξιοτεχνία (ἰταλ. bel canto = ὄμορφο τραγούδι). Τὸ μπὲλ κάντο (ὅρος ποὺ χρησιμοποιήθηκε κυρίως τὸν 19ο αἰῶνα) συνεχίζει τὴν παράδοση τοῦ ἰταλικοῦ μπουὸν κάντο τοῦ 17ου καὶ 18ου αἰῶνα. Εἶδος κληρονομημένο ἀπὸ τὴν Ἀρχαιότητα, διαιωνίστηκε κατὰ τὸν Μεσαίωνα στὸ λειτουργικὸ μέλος καὶ κωδικοποιήθηκε ἀπὸ τοὺς Ὀρτὶζ (1552), Κατσίνι (1601-1602), Τόζι (1723), Τζ.Μπ. Μαντσίνι (1774), Ροσίνι, Γκαρθία κ.ἄ. Ἔδινε τὸ προβάδισμα στὴν ὀμορφιὰ τοῦ ἤχου καὶ τὴν ποιότητα τοῦ τραγουδιοῦ εἰς βάρος τῆς προσωδίας τοῦ κειμένου καὶ προϋπέθετε μεγάλη ἐλευθερία στὴν ἑρμηνεία, ποὺ βασιζόταν στὴν πολὺ αὐστηρὴ φωνητικὴ καὶ μουσικὴ ἐκπαίδευση. Τὸ μπὲλ κάντο ἀπαιτοῦσε ἐξαιρετικὴ μαεστρία τῆς ἀναπνοῆς, βασιζόταν κυρίως στὴν τέχνη τῶν ποικιλμάτων καὶ τοῦ αὐτοσχεδιασμοῦ καὶ ἔφτασε στὸ ἀπόγειό του μὲ τοὺς καστράτι καὶ τὶς τραγουδίστριες ὄπερας τοῦ 17ου καὶ 18ου αἰῶνα».

 Κατὰ τὴν περίοδο τοῦ 18ου αἰῶνα, τὸ δεξιοτεχνικό - διακοσμητικὸ τραγούδι (αὐτοσχέδιες κολορατοῦρες, "roulades") ἔρχεται ὅλο καὶ περισσότερο στὸ προσκήνιο ὡς μέσο αὐτοέκφρασης γιὰ τοὺς τραγουδιστές. 

  Τελικά, ὅμως, κατὰ τὸν 19ο αἰῶνα, τιθέμενο ὑπὸ τὸ πρίσμα τῆς ἀμφισβητήσεως καὶ ἕνεκα τῆς ἀναδείξεως τοῦ νέου μουσικοῦ ὕφους τοῦ ἐπιλεγόμενου Βερισμοῦ ἐπικρίθηκε ὡς ἐπιφανειακόν σβήνοντας μὲ ἐτοῦτο τὸν τρόπο ἡ αἴγλη του ἀργά - ἀργά.

 Οἱ πιὸ διάσημες Μπελκάντο ἄριες ποὺ ἀκούγονται μέχρι σήμερα εἶναι: ἡ Casta diva (Μπελίνι, Νόρμα) καὶ ἡ "τρελὴ ἄρια" Eccola! Oh giusto cielo (Ντονιτσέτι, Λουτσία ντὶ Λάμερμουρ). 

 Ἡ ὀνομασία τοῦ Μπελκάντο ἔχει ρίζες βαθιὰ ἑλληνικὲς ἀφοῦ τόσο, ἡ λατινικὴ λέξη Μπέλα = ὄμορφη προέρχεται ὡς ἔκφραση ἀπὸ τὸν Βῆλο - Κρόνο ποὺ ἔζησε στὴν πιὸ ὄμορφη ἐποχὴ τῆς ἀνθρώπινης ἱστορίας ὁμοιάζον μὲ τοῦ Παραδείσου, ὅσο καὶ τὸ κάντο ποὺ σημαίνει στὰ λατινικὰ τραγούδι προέρχεται ἀπὸ τὸ ἀρχαῖο ἑλληνικὸ ρῆμα ἀείδω = τραγουδῶ.  Πρόκειται γιὰ εἶδος κληρονομημένο ἀπὸ τὴν Ἀρχαιότητα, δηλαδὴ, ἐκ τῆς Μητέρας Ἑλλάδος.  

 Κλείνοντας στὸ σημεῖο αὐτὸ τὴν μελέτη μας στὸ ἦθος τῆς καλλιφωνίας τῶν ἀρχαίων μας προγόνων Ἑλλήνων καὶ τὴν μετέπειτα πορεία καὶ ἐξέλιξη, γίνεται ἀντιληπτὸ ὅτι: Ἡ φωνητικὴ τέχνη, ὡς αἰσθητικὴ ἀποτύπωσις τῆς ἐξ οὐρανοῦ “φωνῆς αὔρας λεπτῆς” τοῦ Θεοῦ Λόγου, μεταστοιχειωθεῖσα ἀρχικῶς εἰς τὴν καλλιφωνίαν τῶν Ἀπολλωνίων ᾠδῶν, μετεκενώθη ὀψιγενῶς εἰς τὸ ὑπόφωνον (sotto voce) ὕφος τοῦ ὀπερατικοῦ Bel Canto, εὑροῦσα τὴν ἀγγελώνυμον αὐτῆς μελῳδικὴν πλήρωσιν εἰς τὰς ὑψηλοτάτας συχνότητας τῶν Καστράτι. 

 Συνελόντι εἰπεῖν, ὁ Θησεὺς μετὰ τοῦ χοροῦ τῶν ἀγγελοφώνων παρθένων (οὗτος, ἐκ τῆς φωνητικῆς αὐτοῦ τονικότητος, δύναται νὰ παραβληθῇ πρὸς τὰ σύγχρονα φωνητικὰ σχήματα τῶν σοπράνο, κοντράλτο καὶ καστράτι), οἱ λυρικοί ποιηταὶ τῆς ἀρχαϊκῆς καὶ κλασσικῆς ἀρχαιότητος, οἱ Ἀθηναῖοι ψαλτωδοὶ καὶ οἱ κοσμικοὶ ἀοιδοὶ τῆς βυζαντινῆς τε καὶ ὀθωμανικῆς περιόδου, ὡς ἐπίσης καὶ οἱ ἐκπρόσωποι τῆς εὐρωπαϊκῆς ὀπερατικῆς σχολῆς τοῦ Μπελκάντο, ἐρειδόμενοι ἐπὶ τῆς ἀρχαιοελληνικῆς ὠδικῆς τέχνης τῶν φωνασκῶν, φαίνεται ὅτι μετήρχοντο μίαν ὑπερβατικὴν φωνητικὴν ἑρμηνείαν. Ἡ φωνητικὴ αὕτη χροιὰ προσεγγίζει, κατὰ τὰς βιβλικὰς μαρτυρίας — αἵτινες ὑπό τινων συσχετίζονται πρὸς ἀπολεσθέντα πελασγικὰ κείμενα — τὴν θείαν ἐκείνην ἀκουστικὴν ἐμπειρίαν, ἥτις περιγράφεται ὡς “φωνὴν αὔρας λεπτῆς” εἰς τὰ ὦτα τῶν προφητῶν[2].

 Ἡ ἐν λόγῳ φωνὴ, κατὰ μία ἔννοια, ταυτίζεται μὲ τὴν μεταγενέστερη ἰταλικοῦ τύπου φωνητικὴ ὁρολογία, sotto voce, δηλαδή, εἰς τὴν ἑλληνικὴν σιγανὴ φωνὴ (βοὴ = voce) ἡ λεπτὴ ὀξεῖα φωνὴ ὅπως εἰς τὸν Ὅμηρο ἡ λιγυροφωνία. 

 Ἡ γαλλίδα μουσικολόγος Ἄννι Μπελὶς(Annie Belis) γράφει συγκεκριμένα γι' αὐτὸ τὸ θέμα ἀναφερόμενοι στοὺς Ἕλληνες ἐπαγγελματίες πυθικοὺς κιθαρωδοὺς τὰ ἑξῆς: «Ὅλες οἱ ἀρχαῖες μαρτυρίες τὸ λένε: ἂν ὁποιοσδήποτε ἐρασιτέχνης μπορεῖ νὰ τραγουδάει μελωδίες μόνος του ἢ στὰ πλαίσια μίας χορωδίας, μὲ κανέναν τρόπο δὲν μπορεῖ νὰ τὸ κάνει τόσο καλά, ὅσο ἕνας ἐπαγγελματίας γυμνασμένος ἐπίμονα. Τίποτα δὲν εἶναι πιὸ δύσκολο γιὰ μια φωνὴ φυσιολογικῆς ἔκτασης, ὅσο τὸ νὰ παραγάγει τοὺς ἀκραίους ἤχους. Οἱ συγγραφεῖς δὲν παύουν νὰ ἐπιμένουν σ’ αὐτό· οἱ ψεύτικες φωνὲς τῶν χορωδῶν πληθαίνουν, ὅταν πλησιάζουν στὶς ψηλὲς νότες· μόνο οἱ χωρὶς ταίρι τραγουδιστὲς πετυχαίνουν νὰ τραγουδήσουν τὸν «ὄρθιο νόμο», ποὺ ὀνομάστηκε ἔτσι ἐπειδὴ τραγουδιόταν μὲ πολὺ ψηλὴ φωνή. Μᾶς ἐξηγοῦν ἐπίσης πὼς μόνο «οἱ φωνὲς διαγωνισμοῦ ἢ θεάτρου» (δηλαδὴ οἱ καλύτεροι ἀπὸ τοὺς σολίστες) εἶναι ἱκανὲς νὰ διατρέξουν «χωρὶς κίνδυνο καὶ χωρὶς ἀτύχημα τὴ δωρικὴ κλίμακα, χωρὶς νὰ ἐκφυλιστεῖ ἡ φωνὴ σὲ κραυγὲς στὶς ψηλὲς νότες καὶ χωρὶς νὰ γίνεται βραχνὴ ἢ τραχιὰ στὶς χαμηλές».

 Ἔτσι ἀποκαλύπτεται ἡ φύσις τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς καλλιφωνίας, ἡ ὁποία, προερχομένη ἀπὸ τὸν οὐράνιο Θεὸ Λόγο, συμπορεύθηκε μὲ τὴν κιθαρωδικὴ τέχνη τοῦ Ἀπόλλωνος...

 ~

ΑΝΑΦΟΡΑ ΕΥΡΩΠΑΙΩΝ ΤΑΞΙΔΕΥΤΩΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΕΛΩΔΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΑΘΗΝΑΪΚΏΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΑΛΛΙΦΩΝΙΑ ΤΟΥΣ ΤΥΠΟΥ ΜΠΕΛΚΑΝΤΟ ΉΤΟΙ ΚΑΙ ΦΩΝΗΝ ΑΥΡΑΣ ΛΕΠΤΗ

 Ἐπανερχόμενοι ἐπὶ τοῦ θέματος, παραθέτουμε τὶς μαρτυρίες τῶν Εὐρωπαίων ταξιδιωτῶν, οἱ ὁποῖοι περιηγήθηκαν τὴ σκλαβωμένη Ἑλλάδα κατὰ τὴν περίοδο τῆς Ὀθωμανοκρατίας καὶ ἐξέφρασαν τὸν θαυμασμό τους γιὰ τὴ μελωδικότητα τῶν ἑλληνικῶν (ἀθηναϊκῶν) τραγουδιῶν. 

 Ταξιδεύοντας, λοιπὸν, στὴν σκλαβωμένη Ἀθήνα, ξαφνικὰ, συνάντησαν  μιὰ καθαρὰ τοπικὴ ἰδιαιτερότητα· τὴν καλλιφωνία τῶν Ἀθηναίων τραγουδιστῶν.   Ἐντυπωσιασμένοι ἀπὸ τὴν εὕρεση αὐτή ἐξερεύνησαν λεπτομερῶς τὸ αἴτιον τῆς ἰδιαιτερότητας ἀνάμεσα σὲ ὅλους τοὺς ὑπόλοιπους ἑλληνικοὺς τόπους. Τὰ συμπεράσματα ἀναφέρονται  εἰς τὸ κάτωθι συμπληρωματικὸ κεφάλαιο,  σύμφωνα μὲ τὸ πολύτομο ἔργο τοῦ Κυριάκου Σιμόπουλου, «Ξένοι ταξιδιῶτες». 

 Σὲ ἐτούτην τὴν συλλογήν κατατίθενται σημαντικὲς καταγραφὲς τῶν περιηγητῶν τοῦ ἑλληνικοῦ χώρου μὲ στοιχεῖα τῆς ἰδιωτικῆς ζωῆς τῶν Ἑλλήνων καὶ τῆς ἰδιομορφίας ποὺ τοὺς περιέβαλε. 

  Ἐπὶ παραδείγματι, τὸ 1575 ὁ Θεοδόσιος Ζυγομαλὰς σὲ ἐπιστολή του, περιγράφοντας τὴν πόλη τῶν Ἀθηνῶν, παραθέτει μερικὰ τοπογραφικὰ καὶ φυσιογραφικὰ στοιχεῖα, ὅπως τὸ ἐξαίσιο κλίμα τῆς περιοχῆς, τὰ πηγαῖα καὶ καθαρὰ ὕδατα, καθώς καὶ τὴν παρουσία θεραπευτικῶν βοτάνων στὸν Ὑμηττό.

 Ὅσο γιὰ τοὺς Ἀθηναίους γράφει ἐπὶ λέξη ὅτι ἔχουν γερὴ μνήμη καὶ εἶναι καλλίφωνοι.  Ἀπ' τὸ  αὐθεντικὸ κείμενο παραθέτουμε τὰ ἑξῆς: «Θεάσασθαί τε καὶ ἄλλα θαύματα ἄξια. Οὐ λέγω τον βουνὸν τὸν καταντίκρυ βοτάνη πᾶσαν(ειπείν ἰατρείας ἁπάσης πρόξενον) ἐμπεριέχοντα, ὀν κῆπον Ἀδώνιδος ὀνομάζω, ἢ ἀέρων εὔπνοιαν ἢ ὑδάτων πότιμον ἢ ἀγαθῶν ἄλλων ἐξ ὧν συμβαίνει, τοὺς νῦν Ἀθηναίους, ἤδη βαρβαρωθέντας, φύσει μνήμονος καὶ εὔφωνος εἶναι. Μέλεσι διαφόροις θέλγειν, ὡς Σειρήνων μέλη, τοὺς ἀκούοντας» Μετάφραση: [Νὰ ἀντικρίσωμεν καὶ ἄλλα θαύματα ἄξια. Δὲν ἀναφέρω τὸ ἀπέναντι βουνὸ ποὺ περιέχει κάθε λογῆς βότανον (γιὰ νὰ τὸ εἴπω ἔτσι, πρόξενον κάθε εἴδους θεραπείας), τὸ ὁποῖον ὀνομάζω κῆπον τοῦ Ἀδώνιδος, οὔτε τὸν καθαρὸν ἀέρα, οὔτε τὸ πόσιμον ὕδωρ, οὔτε τὰ ἄλλα ἀγαθά, χάρις εἰς τὰ ὁποῖα συμβαίνει οἱ τωρινοὶ Ἀθηναῖοι, ἂν καὶ ἔχουν πλέον ἐκβαρβαρισθῆ, νὰ εἶναι ἀπὸ τὴν φύσιν τους προικισμένοι μὲ καλὴν μνήμην καὶ μελωδικὴν φωνήν. Καὶ νὰ γοητεύουν τοὺς ἀκροατὰς μὲ διάφορα τραγούδια, σὰν τὰ τραγούδια τῶν Σειρήνων]. 

 Προφανῶς ὁ Ζυγομαλὰς ἐνστερνίστηκε ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὰ «Ἐνύπνιον» (ἢ «Ἑλληνικοὶ») τοῦ Ἕλληνα σοφιστῆ Λουκιανοῦ (ἔδρασε περίπου τὸν 2ο αἰῶνας μ.Χ.). Τὸ ἐν λόγῳ κομμάτι προέρχεται ἀπὸ τὸν φανταστικὸ διάλογο ἀνάμεσα στὸν Λουκιανὸ καὶ τὸν ἐπιστήθιο φίλο του, ὅπου, ἐποσκεπτόμενοι τὸ κλεινὸν ἄστυ τῶν Ἀθηνῶν - κατὰ τὴν ἐποχή της Ρωμαιοκρατίας - περιγράφουν τὰ ἐντυπωσιακὰ θαύματα καὶ τὸ φυσικὸ κάλλος τῆς Ἀθήνας ἐκείνης τῆς ἐποχῆς.   Φαίνεται πὼς, τόσο κατὰ τὴν ἐποχὴ τῆς ρωμαϊκῆς σκλαβιᾶς, ὅσο καὶ ἐπὶ ἐποχὴς ὀθωμανικοὺ ζυγοῦ, κάποια κοινὰ στοιχεῖα ἔκαναν τὸν συγγραφέα νὰ ἕνωση αὐτὲς τὶς δύο ἐποχὲς στὴν μεταβυζαντινὴ ἱστορία τῆς Ἀθήνας. 

 Ἐν τούτοις, σημαντικὲς λεπτομέρειες, περὶ τῆς μουσικῆς καλαισθησίας τῶν Ἀθηναίων, ἐπὶ ὀθωμανικῆς κατοχῆς, ἀποκομίζομαι κι ἄπο τὴν περιγραφήν τοῦ νεαροῦ Γερμανοῦ περιηγητοῦ Reinhold Lubenau ἐν ἔτει 1589 μ.Χ. 

 Ὁ Lubenau, ποὺ διακρίνονταν γιὰ τὴν εὐρυμάθειά του, ἐνῷ εἶχε σπουδάσει φαρμακοποιὸς, γνώριζε πολὺ καλὰ τοὺς Βυζαντινοὺς χρονογράφους καὶ τοὺς ἀρχαίους ἱστορικούς. Ὅμως, τὸ ἐνδιαφέρον του ἑστιάζονταν περισσότερο στὶς περιοχές, τῆς σύγχρονης ἐποχῆς ποὺ ἐπισκέπτονταν. 

 Ἐν συντομίᾳ, στὶς καταγραφὲς του γιὰ τὴν σκλαβωμένη πόλη τῶν Ἀθηνῶν, λέει τὰ ἑξῆς χαρακτηριστικά: «...παντοῦ (στὴν Ἀθήνα) ἀκούει μουσικὴ καὶ τραγούδια. Ὁ Lubenau ἐγκωμιάζει τὴ μελωδία τῶν ἀθηναϊκῶν τραγουδιῶν ὅπως καὶ ὁ Ζυγομαλὰς στὶς ἐπιστολές του πρὸς τὸν Κρούσιο»[Κυριάκος Σιμόπουλος]. 

  Συνελλόντι εἰπεῖν, ὁ λαὸς τῶν Ἀθηνῶν διατηροῦσε στὸ ἔθος του, μέχρι καὶ τὴν ἐποχὴ τῶν ξένων περιηγητῶν, τὴν καλλιφωνικότητα τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν μελῶν τοῦ Θησέως καὶ τῶν μεγάλων τραγικῶν καὶ λυρικῶν τους ποιητῶν καὶ αὐτὸ βοήθησε στὴν μετέπειτα ἀνάδειξη τοῦ κανταδώρικου τραγουδιοῦ τῆς καλῆς ἐποχῆς ἤτοι καὶ μπέλε πόκ, ἀφ' ὅτου ἡ Ἑλλὰς εἶχε ἀπελευθερωθεῖ ἀπὸ τὸν ἀνάλγητο καὶ αἱμοσταγῆ ἀσιατικὸ ὀθωμανικὸ ζυγό. 

 Μάλιστα, ο ἀρχαιολόγος Κυριάκος Πιττάκης στὴν μελέτη τοῦ «L' ancienne Athenes: ou La description des antiquites d' Athenes et de ses environs», διασώζει τὴν ἐκτέλεση ἑνὸς ἀθηναϊκοῦ δρωμένου ποὺ ὀνομάζονταν «Λαβύρινθος» καὶ ἐκτελοῦνταν μέχρι καὶ τὴν ἐποχή του (ἐν ἔτει 1835). 

 Ἰδοὺ καὶ τὰ σχόλια μεταφρασμένα στὰ ἑλληνικὰ ἐκ τοῦ γαλλικοῦ κειμένου: «Οἱ παραδόσεις ποὺ σχετίζονται μὲ τὸν ναὸ τοῦ Θησέα δὲν ἔχουν σβηστεῖ ἐντελῶς ἀπὸ τὸν λαό. Ὁ κόσμος ἔρχεται ἀκόμα τὴν τρίτη ἡμέρα τοῦ Πάσχα (τὴν Τρίτη τοῦ Πάσχα) γιὰ νὰ χορέψει στὸν περίβολό του. Χορεύουν τὸν χορὸ ποὺ παλαιότερα ὀνομαζόταν «Λαβύρινθος». Αὐτὸν τὸν χορὸ τὸν χόρευαν οἱ νεαροὶ Ἀθηναῖοι τὴν ὄγδοη ἡμέρα τοῦ μῆνα Πυανεψιώνα. Τὸν εἶχε χορέψει καὶ ὁ ἴδιος ὁ Θησέας κατὰ τὴν ἐπιστροφή του ἀπὸ τὸ νησὶ τῆς Κρήτης. Οἱ Ἀθηναῖοι ἀπέδιδαν στὸν ναὸ τοῦ Θησέα τὴ δύναμη νὰ θεραπεύει τὶς ἀρρώστιες». 

  Ἀθάνατη ἑλληνικὴ παράδοση, δασκάλα ὅλου τοῦ κόσμου, ποὺ σήμερα διαστρεβλωμένη καὶ κακοποιημένη παραπαίεις... ὅμως καὶ πάλι, μιὰ μέρα θὰ ἀναθάλλεις.

ΧΑΙΡΕΤΕ 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Στὸν ὕμνο εἰς Δῆλον του Καλλιμάχου γίνεται λόγος γιὰ τὸ πέρασμα τοῦ Θησέως στὸ ἱερὸ νησὶ τοῦ Ἀπόλλωνα. Ἀναφέρει χαρακτηριστικὰ ὅτι ἐκτέλεσε ὄρχηση μετὰ τῶν ἀπελευθερωθέντων νέων, καθώς, ὁ ἴδιος ἡγοῦνταν μὲ τὴν κιθάρα του τὸ λαβυρινθιακὸ σχῆμα του χοροδράματος. Ἰδοὺ καὶ τὰ λεχθέντα: «Κύπριδος ἀρχαίης ἀριήκοον, ἥν ποτε Θησεύς εἵσατο, σὺν παίδεσσιν, ὅτε Κρήτηθεν ἀνέπλει· οἳ χαλεπὸν μύκημα καὶ ἄγριον υἷα φυγόντες 310 Πασιφάης καὶ γναμπτὸν ἕδος σκολιοῦ λαβυρίνθου, πότνια, σὸν περὶ βωμὸν ἐγειρομένου κιθαρισμοῦ κύκλιον ὠρχήσαντο, χοροῦ δ᾽ ἡγήσατο Θησεύς». Μετάφραση: [(Τὸ ἱερὸ ἄγαλμα) τῆς ἀρχαίας Ἀφροδίτης ποὺ εἰσακούει εὔκολα τὶς προσευχές, τὸ ὁποῖο κάποτε ὁ Θησέαςαφιέρωσέ μαζὶ μὲ τὰ παιδιὰ (τοὺς νέους τῆς Ἀθήνας), ὅταν ἐπέστρεφε πλέοντας ἀπὸ τὴν Κρήτη·αυτοί, ἀφοῦ γλίτωσαν ἀπὸ τὸ τρομερὸ μουγκρητὸ καὶ τὸν ἄγριο γιὸ τῆς Πασιφάης (τὸν Μινώταυρο)καὶ ἀπὸ τὸ σκοτεινὸ κρησφύγετο τοῦ ἑλικοειδοῦς λαβυρίνθου, σεβάσμια θεά, γύρω ἀπὸ τὸν δικό σου βωμό, καθὼς ξεσηκωνόταν ὁ ἦχος τῆς κιθάρας, χόρεψαν κυκλικὸ χορό, καὶ ὁ Θησέας ὁδηγοῦσε τὸν χορό]. 

[2]Ἡ παρατήρηση συμπυκνώνει τὴ θεολογικὴ καὶ αἰσθητικὴ διαδρομὴ τῆς φωνητικῆς ἔκφρασης, ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ καὶ ψαλτικὴ παράδοση, ποὺ θεωρήθηκε μίμηση τῆς ἀγγελικῆς ὑμνωδίας, ἕως τὴν κοσμικὴ ἐξέλιξη τοῦ Bel canto καὶ τὴ δεξιοτεχνία των Καστράτι. Σε αὐτὴ τὴν ἐξέλιξη συναντῶνται ἡ πνευματικότητα μὲ τὴ φωνητικὴ τεχνική. 

Ἡ ἐξ οὐρανοῦ αὔρα: Ἡ πρωτοχριστιανικὴ καὶ βυζαντινὴ ὑμνολογία ἀναζητοῦσε τὴν ἐσωτερικὴ καλλιέργεια καὶ τὴν ἀνάταση τῆς ψυχῆς μέσῳ τῆς «λεπτῆς αὔρας», ὅπως ἡ φωνὴ τοῦ Θεοῦ ἀποκαλύφθηκε στὸν Προφήτη Ἠλία. 

Ἀπολλώνιοι ᾠδαί: Ἡ κλασικὴ ἀρχαιότητα διαμόρφωσε τὴν κοσμικὴ μελωδικὴ ἀντίληψη. Ὁ μετασχηματισμός της συνέδεσε τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς μουσικοὺς τρόπους μὲ τὸ βυζαντινὸ μέλος (ὅπως ἀναλύεται στὴ μελέτη γιὰ τὴν καλοφωνικὴ μουσικὴ).

Sotto voce & Bel canto: Ἡ τέχνη πέρασε στὰ χέρια τῶν Ἰταλῶν συνθετῶν τῆς Ἀναγέννησης καὶ τοῦ Μπαρόκ. Ἐκεῖ, ἡ εὐαίσθητη ψαλμωδία ἔγινε ἐκλεπτυσμένη τεχνική, μὲ ἁπαλὲς διαβαθμίσεις (sotto voce) καὶ τὴ θεατρικὴ λάμψη του Μπελκάντο.

Τέλος οἱ Καστράτι: Ἡ ἀναζήτηση γιὰ μιὰ ἀγγελική, ὑπερκόσμια χροιὰ ὁδήγησε στὴν ἀκραία πρακτική των Καστράτι, οἱ ὁποῖοι κυριάρχησαν στὴν ὄπερα, παντρεύοντας τὴν ἄρτια τεχνικὴ μὲ τὸ ἐξωπραγματικὸ ἠχόχρωμα. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Πλουτάρχου, «Βίοι Παράλληλοι: Θησεύς - Ρωμύλος»

•Ὕμνοι Καλλιμάχου, εἰς Δῆλον 

•Ξενοφῶντος, Κυνηγετικὸς 

•Ξένοι ταξιδιώτες, Κυριάκου Σιμόπουλου, Αθήνα 1981

•Das kleine Lexikon, Musikalische Fachbegriffe kurz erklärt

•Πάπυρος Larousse Britannica, τόμος 37

•Annie Belis, Ἡ καθημερινὴ ζωὴ τῶν μουσικῶν στὴν ἀρχαιότητα, Ἀθήνα, ἐκδόσεις Παπαδήμα,