ЭIЄ

Ἡ Θεοτόκος ὡς Νέα Εὔα: Ἀπὸ τῆς Πτώσεως τοῦ Ἀνθρώπου εἰς τὴν Θέωσιν καὶ τὸ Δόγμα τοῦ Ἀειπαρθένου

Ἔρευνα καὶ συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης

 Ἡ Παναγία Θεοτόκος, ἐν τῇ δογματικῇ διδασκαλίᾳ τῆς Ὀρθοδόξου Καθολικῆς Ἐκκλησίας, δὲν ἀποτελεῖ ἁπλῶς τὸ ἱστορικὸν πρόσωπον δι᾽ οὗ ἐσαρκώθη ὁ Θεὸς Λόγος, ἀλλὰ τὴν Κυρίαν Θεοτόκον, τὴν Νέαν Εὔαν, ἥτις ἀνακεφαλαιοῖ τὴν ἀνθρωπίνην φύσιν καὶ καθίσταται ἡ γέφυρα ἀπὸ τῆς πτώσεως πρὸς τὴν θέωσιν.

 Ὁ θεολογικὸς παραλληλισμὸς μεταξὺ Εὔας καὶ Θεοτόκου ἀνάγεται εἰς τὴν ἀρχαίαν ἐκκλησιαστικὴν παράδοσιν, μάλιστα δὲ εἰς τὸν Ἅγιον Ἰουστῖνον τὸν Φιλόσοφον καὶ τὸν Ἅγιον Εἰρηναῖον Ἐπίσκοπον Λουγδούνου.

 Ἡ πρώτη Εὔα, ἐν τῷ παραδείσῳ, ὑπήκουσεν εἰς τὸν λόγον τοῦ ὄφεως, ἐπέδειξεν ἀπειθείαν καὶ εἰσήγαγεν εἰς τὸν κόσμον τὴν φθοράν, τὸν θάνατον καὶ τὸν ἀποχωρισμὸν ἀπὸ τοῦ Κτίστου.

Μωσαϊκὸν τοῦ 12ου αἰῶνος, Capella Palatina, Παλέρμο Σικελία. Παρουσιάζει τὸν Χριστὸν νὰ δημιουργῇ τὴν Εὔαν ἐκ τοῦ πλευροῦ τοῦ ᾿Αδὰμ ἐν ὑπνώσει, τὴν παρακοὴν καὶ τὴν ἐκδίωξιν ἐκ τοῦ Παραδείσου.

 Ἡ Νέα Εὔα, ἡ Μαρία, ὑπακούει εἰς τὸ μήνυμα τοῦ Ἀρχαγγέλου Γαβριήλ. Διὰ τοῦ «ἰδοὺ ἡ δούλη Κυρίου» ἐκφράζει τὴν ἐλευθέραν βούλησιν τῆς ἀνθρωπότητος νὰ συνεργήσῃ μετὰ τοῦ Θεοῦ (συνέργεια).

 Ὡς χαρακτηριστικῶς, γράφει ὁ Ἅγιος Εἰρηναῖος, ὁ δεσμὸς τῆς ἀπειθείας τῆς Εὔας ἐλύθη διὰ τῆς ὑπακοῆς τῆς Μαρίας. Ὅ,τι προσέδεσεν ἡ παρθένος Εὔα διὰ τῆς ἀπιστίας, τοῦτο ἡ Παρθένος Μαρία ἔλυσεν ἐλευθέρως διὰ τῆς πίστεως.

 Ἡ Θεοτόκος καθίσταται τὸ μεταίχμιον μεταξύ Παλαιᾶς καὶ Καινῆς Διαθήκης. Διὰ τῆς κυοφορίας τοῦ Χριστοῦ, ἡ ἀνθρωπίνη φύσις προσλαμβάνεται ὑπὸ τοῦ Θείου Λόγου «ἀσυγχύτως, ἀτρέπτως, ἀδιαιρέτως, ἀχωρίστως» (Δόγμα Χαλκηδόνος).

 Ὁ ἄνθρωπος, ἀπολέσας τὸ «καθ᾽ ὁμοίωσιν» μετὰ τὴν πτῶσιν, εὑρίσκει ἐν τῷ προσώπῳ τῆς Θεομήτορος τὴν ἀπαρχὴν τῆς ἀναπλάσεώς του.

 Ἡ Μαρία γίνεται τὸ «ἐργαστήριον τῆς ἑνώσεως» τῶν δύο φύσεων. Δανείζει τὴν σάρκα Αὐτῆς εἰς τὸν Θεόν, ἵνα ὁ Θεὸς θεώσῃ τὴν ἀνθρωπίνην σάρκα.

 Ἡ Θέωσις, ὡς ὁ τελικὸς σκοπὸς τοῦ ἀνθρώπου, πραγματώνεται πρωτογενῶς εἰς τὴν Θεοτόκον. Ἐκείνη εἶναι ἡ «κεχαριτωμένη», ἡ προπορευομένη τῆς καινῆς κτίσεως, ἡ ὁποία δεικνύει ὅτι ὁ ἄνθρωπος δύναται νὰ χωρήσῃ τὸν Θεὸν κατὰ χάριν.

 Τὸ δόγμα τοῦ Ἀειπαρθένου τῆς Θεοτόκου, τὸ ὁποῖον ἐπεκυρώθη ὑπὸ τῆς Εὐαγγελικῆς Μαρτυρίας καὶ τῶν Οἰκουμενικῶν Συνόδων (κυρίως τῆς Γ΄ ἐν Ἐφέσῳ καὶ τῆς Πενθέκτης), δὲν εἶναι ἁπλῶς μία βιολογικὴ ἐξαίρεσις, ἀλλὰ βαθύτατον χριστολογικὸν καὶ σωτηριολογικὸν μυστήριον.

 Ἡ Ἐκκλησία ὁμολογεῖ ὅτι ἡ Μαρία παρέμεινε Παρθένος κατὰ τὴν σύλληψιν (ἄνευ σπορᾶς ἀνδρός, ἐκ Πνεύματος Ἁγίου), κατὰ τὴν γέννησιν (ἀφθόρως) καὶ μετὰ τὴν γέννησιν τοῦ Κυρίου.

 Ἡ ἀειπαρθενία διατρανώνει ὅτι ὁ γεννηθεὶς εἶναι ὁ προαιώνιος Θεός, ὅστις δὲν ὑπόκειται εἰς τοὺς νόμους τῆς φυσικῆς ἀκολουθίας τῆς πτώσεως (τῆς γεννήσεως ἐκ θελήματος σαρκός).

  Ὡς ὁ πρῶτος Ἀδὰμ ἐπλάσθη ἐκ παρθένου καὶ ἀδιαφθόρου γῆς, οὕτως καὶ ὁ Νέος Ἀδὰμ (ὁ Χριστός) ἔπρεπε νὰ σαρκωθῇ ἐκ Παρθένου Μήτρας, ἐγκαινιάζων τὴν καινὴν κτίσιν, ὅπου ὁ θάνατος καὶ ἡ φθορὰ καταργοῦνται.

 Ἡ Θεοτόκος ὡς Νέα Εὔα ἀποκαθιστᾷ τὴν γυναικείαν φύσιν καὶ ὁλόκληρον τὸ ἀνθρώπινον γένος. Διὰ τῆς ἁγνότητος, τῆς ὑπακοῆς καὶ τῆς ἀειπαρθενίας Αὐτῆς, ἀνοίγει τὰς πύλας τοῦ Παραδείσου, τὰς ὁποίας ἡ πρώτη Εὔα εἶχε κλείσει.   Καθίσταται οὕτως ἡ Μήτηρ τῆς Ζωῆς, ἡ Ὁδηγήτρια πρὸς τὴν Θέωσιν καὶ ἡ μεσίτρια ὅλης τῆς κτίσεως πρὸς τὸν Θρόνον τοῦ Υἱοῦ καὶ Θεοῦ Αὐτῆς.

Η ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Ἡ Παναγία δὲν εἶναι θεότης, ἀλλ᾽ ἄνθρωπος, διατύπωσις ἥτις ἀποδίδει μετ᾽ ἀπολύτου ἀκριβείας τὸ ἑλληνορθόδοξον δόγμα.

 Ἐν τῇ Ὀρθοδόξῳ Ἐκκλησίᾳ, ἡ Θεοτόκος τιμᾶται ὡς τὸ ὑψηλότερον καὶ ἁγιώτερον ἀνθρώπινον ὄν, πλὴν ὅμως παραμένει αὐστηρῶς κτιστή (ἄνθρωπος) καὶ οὐχὶ ἄκτιστος (Θεός). Ἡ θέσις Αὐτῆς ἐν τῷ δόγματι συνοψίζεται εἰς τὰ ἑξῆς κύρια σημεῖα:

Α) Θεοτόκος (Οὐχὶ Χριστοτόκος): Τὸ δόγμα τοῦτο καθωρίσθη ὁριστικῶς ἐν τῇ Γ΄ Οἰκουμενικῇ Συνόδῳ (Ἔφεσος, 431 μ.Χ.). Ἡ Μαρία ὀνομάζεται «Θεοτόκος» ἐπειδὴ ἐγέννησε τὸν Ἰησοῦν Χριστόν, Ὅστις εἶναι τέλειος Θεὸς καὶ τέλειος ἄνθρωπος. Δὲν ἐγέννησε μόνον τὴν ἀνθρωπίνην φύσιν τοῦ Χριστοῦ, ἀλλὰ τὸν ἴδιον τὸν σεσαρκωμένον Λόγον τοῦ Θεοῦ.

Β) Ἡ Θέωσις τῆς Παναγίας: Ἡ Παναγία ἀποτελεῖ τὸ ἀπόλυτον πρότυπον τῆς θεώσεως τοῦ ἀνθρώπου. Ὡς προανεφέρθη, ἐγκολπώθη (ἐκυοφόρησε) τὸν Θεὸν ἐν τοῖς σπλάχνοις Αὐτῆς. Λόγῳ τῆς ἀπολύτου καθαρότητος Αὐτῆς, τῆς ἐλευθέρας ὑπακοῆς Εἰς τὸ θέλημα τοῦ Θεοῦ («ἰδοὺ ἡ δούλη Κυρίου») καὶ τῆς ἐνοικήσεως τοῦ Ἁγίου Πνεύματος, ἔφθασεν εἰς τὸν μέγιστον δυνατὸν βαθμὸν ἁγιότητος καὶ ἐθεώθη ὑπ᾽ Αὐτοῦ.

Γ)Ὑπερτέρα τῶν Ἀγγέλων, ἀλλ᾽ ἀεὶ ἄνθρωπος: Ἡ Ἐκκλησία ἐξυμνεῖ Αὐτὴν ὡς «τιμιωτέραν τῶν Χερουβεὶμ καὶ ἐνδοξοτέραν ἀσυγκρίτως τῶν Σεραφείμ».   Παρὰ τὴν μοναδικὴν ταύτην πνευματικὴν ἀνύψωσιν ὑπεράνω τῶν ἀγγελικῶν δυνάμεων, ἡ Θεομήτωρ οὐδέποτε ἐκλαμβάνεται ὡς θεά, ἀλλὰ παραμένει ἡ κορυφαία ἐκπρόσωπος τοῦ ἀνθρωπίνου γένους, ἡ «μετὰ Θεὸν τὸ θεῖον».

  Ἐν ὀλίγοις, ἡ Παναγία δὲν λατρεύεται. Ἡ λατρεία ἀνήκει ἀποκλειστικῶς καὶ μόνον εἰς τὴν Ἁγίαν Τριάδα (τὸν Θεόν), ἀλλὰ τιμᾶται καὶ ὑπερτιμᾶται. Εἰς τὸ πρόσωπον Αὐτῆς ἀπονέμεται «τιμητικὴ προσκύνησις» καὶ «ὑπέρτιμος» εὐλάβεια ὡς μεσίτριας πρὸς τὸν Υἱὸν Αὐτῆς.

 Ὅλως συντόμως, ποία εἶναι ἡ σπουδαία προσφορὰ τῆς Παναγίας πρὸς τὴν ἀνθρωπότητα;

  Ἡ Παναγία δάνεισε τὴν ἀνθρωπίνην σάρκα εἰς τὸν Θεόν, ὥστε νὰ καταστῇ δυνατὴ ἡ ἐνανθρώπησις τοῦ Χριστοῦ καί, διὰ ταύτης, ἡ σωτηρία παντὸς τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Εἶναι ἡ “Γέφυρα” ἡ ἑνώσασα τὴν γῆν μετὰ τοῦ οὐρανοῦ. Κατά μίαν πατερικὴν / ὑμνολογικὴν ἀπόδοσιν: «Αὕτη τυγχάνει ἡ “Γέφυρα” ἡ μετάγουσα τοὺς ἐκ γῆς πρὸς οὐρανόν». 

 Ἡ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία διαφωνεῖ πρὸς δύο βασικὰ δογματικὰ ζητήματα, τὰ ὁποῖα ἐθέσπισεν, μετὰ τὸ Σχίσμα, ἡ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία κατὰ τοὺς νεωτέρους αἰῶνας:

α) Τὸ δόγμα τῆς Ἀσπίλου Συλλήψεως (Immaculate Conception - 1854): Οἱ Ρωμαιοκαθολικοὶ πιστεύουσιν ὅτι ἡ Θεοτόκος ἀπηλλάγη τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος ἀπὸ τῆς στιγμῆς τῆς οἰκείας αὐτῆς συλλήψεως ἐν τῇ κοιλίᾳ τῆς μητρός της (τῆς Ἁγίας Ἄννης).

β) Ἡ Ὀρθόδοξος θέσις: Ἡ Ὀρθοδοξία ἀπορρίπτει τὸ δόγμα τοῦτο. Ἡ Μαρία ἐγεννήθη μετὰ τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος (τῆς φθορᾶς καὶ τοῦ θανάτου) ὡς σύμπαντες οἱ ἄνθρωποι. Εἰ εἶχεν γεννηθῆ ἄνευ αὐτοῦ, θὰ ἀπετέλει ἐξαίρεσιν ἐκ τοῦ ἀνθρωπίνου γένους καὶ ἡ σάρξ, τὴν ὁποίαν ἔδωκεν εἰς τὸν Χριστόν, δὲν θὰ ἦτο ἡ πραγματική, κοινὴ ἀνθρωπίνη σάρξ. Ἡ Παναγία ἐνίκησε τὴν ἁμαρτίαν διὰ τῆς προσωπικῆς αὐτῆς ἐλευθέρας βουλήσεως καὶ ἐκαθαρίσθη πλήρως ὑπὸ τοῦ Ἁγίου Πνεύματος κατὰ τὴν ἡμέραν τοῦ Εὐαγγελισμοῦ.

γ) Τὸ δόγμα τῆς Ἐνσωμάτου Ἀναλήψεως (Assumption - 1950): Οἱ Ρωμαιοκαθολικοὶ ἐδογμάτισαν ὅτι ἡ Παναγία ἀνελήφθη εἰς τοὺς οὐρανοὺς μετὰ τοῦ σώματος αὐτῆς, ἄνευ τῆς ἀναγκαίας διελεύσεως ἐκ τῆς διαδικασίας τοῦ σωματικοῦ θανάτου.

δ) Ἡ Ὀρθόδοξος θέσις (Ἡ Κοίμησις): Ἡ Ὀρθοδοξία τονίζει ὅτι ἡ Παναγία, ὡς πραγματικὸς ἄνθρωπος, ὑπέστη τὸν σωματικὸν θάνατον (Κοίμησις). Τρεῖς ἡμέρας μετά, ὁ Χριστὸς ἀνέστησε τὸ σῶμα αὐτῆς καὶ μετέστησεν αὐτὸ εἰς τοὺς οὐρανούς (Μετάστασις). Ὁ θάνατος αὐτῆς ἀποδεικνύει τὴν ἀληθῆ ἀνθρωπίνην φύσιν της.

 Ἕπεται τούτων ἡ ἐξήγησις περὶ τῆς σημασίας τοῦ ὅρου «Ἀειπάρθενος», ὅστις καθιερώθη διὰ τοῦ δόγματος τοῦ Ἀειπαρθένου ἐν τῇ Ε΄ Οἰκουμενικῇ Συνόδῳ (Κωνσταντινούπολις, 553 μ.Χ.) καὶ σημαίνει ὅτι ἡ Μαρία παρέμεινε παρθένος πρὸ τοῦ τόκου, ἐν τῷ τόκῳ καὶ μετὰ τὸν τόκον.

 Ἐν τῇ ὀρθοδόξῳ ἁγιογραφίᾳ, τὸ δόγμα τοῦτο συμβολίζεται παραστατικῶς διὰ τῶν τριῶν ἀστέρων, οἵτινες ὑπάρχουσιν πάντοτε ἐπὶ τοῦ μαφορίου (τοῦ ἐνδύματος) τῆς Θεοτόκου: ἑνὸς ἐπὶ τοῦ μετώπου καὶ δύο ἐπὶ τῶν ὤμων.

Α) Πρὸ τόκου: Ἡ σύλληψις τοῦ Χριστοῦ ἐγένετο «ἐκ Πνεύματος Ἁγίου», ἄνευ ἀνθρωπίνου σπέρματος.

Β) Ἐν τόκῳ: Ἡ γέννησις τοῦ Χριστοῦ ἐπραγματοποιήθη κατὰ τρόπον θαυμαστὸν καὶ ἀνώδυνον, ἄνευ παραβιάσεως τῆς παρθενίας αὐτῆς (ὥσπερ ὁ ἀναστάς Χριστὸς εἰσῆλθεν εἰς τὸ ὑπερῷον «τῶν θυρῶν κεκλεισμένων»).

Γ) Μετὰ τόκον: Ἡ Παναγία οὐδέποτε ἀπέκτησεν ἕτερα τέκνα μετὰ τοῦ Ἰωσήφ. Τί ὅμως ἰσχύει περὶ τῶν «ἀδελφῶν τοῦ Κυρίου», ὡς ἀναφέρει ἡ Καινὴ Διαθήκη;

 Συμφώνως πρὸς τὴν ὀρθόδοξον παράδοσιν, τὰ πρόσωπα τὰ ἀναφερόμενα ἐν τοῖς Εὐαγγελίοις ὡς «ἀδελφοὶ τοῦ Χριστοῦ» (ὡς ὁ Ἰάκωβος ὁ Ἀδελφόθεος) ἦσαν τέκνα τοῦ Ἰωσὴφ ἐκ προηγουμένου γάμου αὐτοῦ μετὰ τῆς Σαλώμης, καθότι ὁ Ἰωσὴφ ἐτύγχανεν ἐν προκεχωρηκυίᾳ ἡλικίᾳ ὅτε ἀνέλαβε τὴν προστασίαν τῆς Μαρίας.

 Ἐν τῷ παλαιστινιακῷ καὶ δὴ ἰουδαϊκῷ ἔθει τῆς ἐποχῆς ἐκείνης, ὁ ὅρος «ἀδελφὸς» ἐχρησιμοποιεῖτο εὐρέως καὶ διὰ τοὺς ἑτεροθαλεῖς ἀδελφοὺς ἢ τοὺς πρώτους ἐξαδέλφους. 

 Ἡ δογματικὴ ἀλήθεια περὶ τοῦ προσώπου τῆς Θεοτόκου (ὅτι εἶναι δηλαδὴ μία κεχαριτωμένη καὶ θεωθεῖσα γυνὴ καὶ Ἀειπάρθενος) ἀποτυποῦται μετὰ μοναδικῆς ποιητικῆς καὶ θεολογικῆς ἀκριβείας τόσον ἐν τῇ ὀρθοδόξῳ ὑμνολογίᾳ ὅσον καὶ ἐν τοῖς κειμένοις τῶν Πατέρων τῆς Ἐκκλησίας.

 Ἡ τοιαύτη Δογματικὴ Θεολογία τῆς Ἑλληνορθοδόξου Ἐκκλησίας παραδίδεται εὐκρινὴς εἰς τοὺς στίχους τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου.

 Ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος δὲν ἀποτελεῖ ἁπλῶς ἕν ποιητικὸν ἀριστούργημα, ἀλλὰ συμπυκνωμένον δογματικὸν ἐγχειρίδιον. Διὰ τῶν «Χαιρετισμῶν», ὁ ποιητὴς ἐξαίρει ἀκριβῶς τὸ προανεφερθέν, ἤτοι τὴν γεφύρωσιν τοῦ κτιστοῦ (ἄνθρωπος) μετὰ τοῦ ἀκτίστου (Θεὸς) καὶ τὸ θαῦμα τοῦ Ἀειπαρθένου. Ἰδοὺ τὰ ἐν λόγῳ χωρία:

Α)Ἡ Παναγία ὡς «Χώρα τοῦ Ἀχωρήτου»: «Χαῖρε, δοχεῖον τῆς τοῦ Θεοῦ ἀχωρησίας...» (σημ. ἡ αὐθεντικὴ φράση) «Χαῖρε, στῦλε πυρός, ὁδηγῶν τοὺς ἐν σκότει...». Ὁ Ὕμνος τονίζει ὅτι μία ἀνθρωπίνη κοιλία ἐχώρησεν Ἐκεῖνον, ὅστις δὲν χωρεῖται ὑπὸ σύμπαντος τοῦ κόσμου. Ἡ Μαρία δὲν ἀποθεοῦται, ἀλλὰ καθίσταται τὸ «δοχεῖον» καὶ ἡ «γέφυρα» («Χαῖρε, γέφυρα μετάγουσα τοὺς ἐκ γῆς πρὸς οὐρανόν»).

Β) Ἡ ἀνατροπὴ τῶν νόμων τῆς φύσεως (Ἀειπάρθενος): «Ξένον τόκον ἰδόντες, ξενωθῶμεν τοῦ κόσμου...» (Βλέποντες τὴν παράδοξον γέννησιν, ἂς ἀποξενωθῶμεν τῶν γηΐνων). Ἐν τῷ Κοντακίῳ καὶ τοῖς Οἴκοις, ὁ ποιητὴς μεταχειρίζεται ἀντιθέσεις ἵνα καταδείξῃ ὅτι ἡ παρθενία οὐδόλως ἐφθάρη ὑπὸ τοῦ τόκου: «Χαῖρε, ὅτι τὰ οὐράνια συναγάλλονται τῇ γῇ· χαῖρε, ὅτι τὰ ἐπίγεια συγχορεύουσι οὐρανοῖς».

Γ) Ἡ ἧττα τῆς ἀνθρωπίνης σοφίας: «Χαῖρε, τῶν φιλοσόφων τοὺς ἀσόφους δεικνύουσα· χαῖρε, τῶν τεχνολόγων τοὺς ἀλόγους ἐλέγχουσα». Οἱ φιλόσοφοι καὶ οἱ ἐπιστήμονες (οἱ «τεχνολόγοι» τῆς ἐποχῆς ἐκείνης) ἀδυνατοῦσιν νὰ ἑρμηνεύσωσι λογικῶς πῶς μία παρθένος τίκτει καὶ παραμένει παρθένος. Ἡ Παναγία ὑπερβαίνει τὴν λογικήν, οὐχὶ καταργοῦσα τὴν ἀνθρωπίνην αὐτῆς φύσιν, ἀλλ' ἀνυψοῦσα αὐτὴν εἰς τὸ πεδίον τοῦ θαύματος.

 Ὁδηγούμεθα, ἑπομένως, μετὰ ταῦτα, εἰς τὴν Πατερικὴν Γραμματείαν, ἔνθα ἡ Παναγία, ὡς προελέχθη, κατονομάζεται «Νέα Εὔα». 

 Ἡ παράλληλος ἐξέτασις τῆς Εὔας καὶ τῆς Μαρίας ἀποτελεῖ ἕν ἐκ τῶν ἀρχαιοτέρων καὶ βαθιέρων θεμάτων τῆς χριστιανικῆς θεολογίας (ἀνιχνευόμενον ἤδη ἀπὸ τοῦ β΄ αἰῶνος παρὰ τῷ Ἁγίῳ Ἰουστίνῳ τῷ Μάρτυρι καὶ τῷ Ἁγίῳ Εἰρηναίῳ, ἐπισκόπῳ Λουγδούνου [Λυῶνος]).

 Οἱ Πατέρες διετύπωσαν ἕν σχῆμα «ἀντιθέσεως καὶ ἀποκαταστάσεως», ἤτοι ὅ,τι κατέστρεψεν ἡ πρώτη Εὔα, τοῦτο ἐθεράπευσεν ἡ Νέα Εὔα (ἡ Παναγία). 

 Καὶ καταλήγομεν εἰς τὴν θεολογικὴν σημασίαν τῆς «Συγκαταθέσεως». Οἱ Πατέρες (ὡς ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς καὶ ὁ Ἅγιος Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς) τονίζουσί τι συγκλονιστικόν· ὁ Θεὸς οὐδόλως ἐξηνάγκασε τὴν Μαρίαν, ἀλλὰ περιέμενε τὴν οἰκείαν αὐτῆς ἐλευθέραν συγκατάθεσιν.

 Εἰ ἡ Μαρία εἶχεν ἀρνηθῆ, ἡ ἐνανθρώπησις δὲν θὰ εἶχε πραγματοποιηθῆ τότε. 

 Ἑπομένως, ἡ Θεοτόκος ὡς «Νέα Εὔα» ἐκπροσωπεῖ τὴν ἐλευθερίαν συμπάσης τῆς ἀνθρωπότητος. Διὰ τῆς ἐλευθέρας αὐτῆς ἀποδοχῆς, ἔλυσε τὸν δεσμὸν τῆς παρακοῆς τῆς πρώτης Εὔας. 

 Ὡς γράφει χαρακτηριστικῶς ὁ Ἅγιος Εἰρηναῖος: «Καὶ οὕτως ὁ τῆς Εὔας τῆς παρακοῆς δεσμὸς ἔλυσε τὴν λύσιν διὰ τῆς ὑπακοῆς τῆς Μαρίας».

 Ὁλοκληροῦντες τὴν θεματικὴν ἑνότητα ἐγκύπτομεν εἰς τὴν ἀπεικόνισιν τῆς Παναγίας ὡς «Νέας Εὔας», ἡ ὁποία ἀποτυποῦται ἐν τῇ ὀρθοδόξῳ ἁγιογραφίᾳ οὐχὶ ὡς ἁπλῆ τις εἰκονογράφησις, ἀλλ' ὡς βαθὺ θεολογικὸν μάθημα διὰ σχημάτων, χρωμάτων καὶ λεπτομερειῶν, αἵτινες κρύπτουσι μεγάλους συμβολισμούς.

 Ἐν ταῖς δύο μεγάλαις θεομητορικαῖς σκηναῖς, τῷ Εὐαγγελισμῷ καὶ τῇ Κοιμήσει, οἱ ἁγιογράφοι ἐπέτυχον νὰ καταδείξωσιν ὁρατῶς τὴν ἀνατροπὴν τῆς πτώσεως τῆς πρώτης Εὔας.

 Ἡ Νέα Εὔα / Παναγία Θεοτόκος στὴν εἰκόνα τοῦ Εὐαγγελισμοῦ παρουσιάζεται τὴ χρονικὴ στιγμὴ ὅπου διορθώνεται τὸ λάθος τῆς πρώτης γυναίκας - Εὔας. Ἡ Παναγία ἀπεικονίζεται ἀπὸ τὴν ἁγιογραφικὴ Θεολογία σχεδὸν πάντα νὰ κρατᾷ στὸ χέρι της ἕνα ἀδράχτι μὲ κόκκινο νῆμα (πορφύρα). 

 Συμφώνως μὲ τὴν Παράδοση, ἔγνεθε τὸ καταπέτασμα (τὴν κουρτίνα) τοῦ Ναοῦ. Θεολογικῶς, ὅμως, αὐτὸ συμβολίζει ὅτι ἡ Νέα Εὔα «ὑφαίνει» [1] μέσα στα σπλάχνα της τὴν ἀνθρώπινη σάρκα τοῦ Θεοῦ Λόγου.

 Ἡ πρώτη Εὔα, μετὰ τὴν ἁμαρτία, ἔπλεξε φύλλα συκῆς γιὰ νὰ κρύψῃ τὴ γύμνια καὶ τὴν ντροπή της· ἡ Νέα Εὔα ὑφαίνει τὸ ἔνδυμα τῆς σωτηρίας τῆς ἀνθρωπότητος.

 Ἔπειτα, ἡ κίνηση τῶν χεριῶν της δηλώνει τὴν ὑπακοή. Ἂν προσέξῃ κανεὶς τὸ χέρι τῆς Παναγίας, συχνὰ εἶναι στραμμένο μὲ τὴν παλάμη πρὸς τὰ ἔξω ἢ ἀκουμπᾷ στὸ στῆθος της. Αὐτὴ ἡ χειρονομία δείχνει ἀποδοχὴ καὶ συγκατάθεση («ἰδοὺ ἡ δούλη Κυρίου»). Ἔρχεται σὲ ἀπόλυτη ἀντίθεση μὲ τὸ χέρι τῆς πρώτης Εὔας, τὸ ὁποῖο ἁπλώθηκε μὲ ἐγωισμὸ καὶ ἀπειθαρκία γιὰ νὰ ἁρπάξῃ τὸν ἀπαγορευμένο καρπό.

 Ὁ Κλειστός Κῆπος (Hortus Conclusus) παρουσιάζεται ὡς ὑπόβαθρο πίσω ἀπὸ τὴν Παναγία καὶ συχνὰ περιλαμβάνει ἕναν τοῖχο ἢ μία πύλη[2]. Συμβολίζει τὸν Παράδεισο ποὺ ἔκλεισε μὲ τὴν παρακοὴ τῆς Εὔας, ὁ ὁποῖος τώρα γίνεται ξανά προσβάσιμος, καθὼς ἡ ἴδια ἡ Παναγία εἶναι ἡ «Πύλη» ἀπὸ τὴν ὁποία εἰσέρχεται ὁ Χριστὸς στὸν κόσμο.

 Ἡ Νέα Εὔα στὴ σκηνὴ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου εἶναι ἡ ὁρατὴ κορύφωση τῆς νίκης πάνω στὶς συνέπειες τῆς πτώσεως τῆς πρώτης Εὔας (τὴ φθορὰ καὶ τὸν θάνατο).

 Στὸ κέντρο τῆς εἰκόνας, πίσω ἀπὸ τὸ νεκρικὸ κρεβάτι τῆς Παναγίας, στέκει ὁ Χριστὸς μέσα σὲ δόξα. Στὰ χέρια Του κρατᾷ μία μικρὴ μορφὴ φασκιωμένου βρέφους μὲ λευκὰ ροῦχα· αὐτὴ εἶναι ἡ ψυχὴ τῆς Μητέρας Του. 

Ὁ συμβολισμὸς εἶναι συγκλονιστικός: ἡ πρώτη Εὔα γέννησε τέκνα γὰ τὴν φθορὰ καὶ τὸν θάνατο, ἐνῷ ἡ Νέα Εὔα «γεννᾶται» ἀπὸ τὸν Υἱό Της στὴν αἰώνια ζωή. 

 Ὁ Χριστὸς παραλαμβάνει τὴν ψυχὴ τῆς Μαρίας, ἀποδεικνύοντας ὅτι ὁ θάνατος δὲν ἔχει πλέον ἐξουσία πάνω στὴ θεωμένη ἀνθρώπινη φύση. 

 Ἀκολούθως, παρουσιάζεται ἡ Μετάστασις (τὸ Σῶμα τῆς Παναγίας στὸν Οὐρανό). Στὸ ἐπάνω μέρος πολλῶν εἰκόνων τῆς Κοιμήσεως, ἡ Παναγία εἰκονίζεται νὰ ἀνέρχεται στοὺς οὐρανοὺς μέσα σὲ μία φωτεινὴ σφαῖρα (ἀμυγδαλωτὴ δόξα). 

 Ἡ πρώτη Εὔα ἄκουσε τὴν καταδίκη «γῆ εἶ καὶ εἰς γῆν ἀπελεύσῃ»· ἡ Νέα Εὔα, ἀν καὶ πεθαίνει ὡς ἄνθρωπος, δὲν γνωρίζει τὴ σῆψιν τοῦ τάφου. Τὸ σῶμά της ἀνίσταται καὶ μετατίθεται στὸν οὐρανό, προεικονίζοντας τὴν κοινὴ ἀνάσταση ὅλων τῶν ἀνθρώπων. 

Ἕνας ἀκόμη κεκρυμμένος συμβολισμὸς εἶναι τὸ Μαφόριο, ὅπερ σημαίνει ὅτι ἀκόμη καὶ τὰ ἐνδύματα τῆς Παναγίας στὴν ἁγιογραφία διηγοῦνται αὐτὴν τὴν ἱστορία.

  Ἡ Θεοτόκος φορεῖ πάντοτε ἕνα σκοῦρο κόκκινο/πορφυρὸ ἐξωτερικὸ ἔνδυμα (μαφόριο) καὶ ἕνα μπλέ ἢ πράσινο ἐσωτερικὸ ἔνδυμα. Τὸ μπλέ/πράσινο συμβολίζει τὴν ἀνθρώπινη φύση (τὸ κτιστό, τὴ γῆ), ἐνῷ τὸ κόκκινο συμβολίζει τὴ θεία χάρη καὶ τὴ δόξα μὲ τὴν ὁποία ἐντύθηκε.

  Ἡ πρώτη Εὔα γεννήθηκε καθαρή, ἀλλὰ ἐντύθηκε τὴ φθορά. Ἡ Νέα Εὔα, ἐκκινώντας ἀπὸ τὴν κοινὴ ἀνθρώπινη φύση (μπλέ), «ἐνδύθηκε» τὸν ἴδιο τὸν Θεὸ (κόκκινο) λόγω τῆς θεώσεώς Της. (Στον Χριστό, ἀντιθέτως, τὰ χρώματα εἶναι ἀντίστροφα: φορεῖ κόκκινο ἐσωτερικῶς ὡς Θεὸς καὶ μπλέ ἐξωτερικῶς, καθὼς ἐντύθηκε τὴν ἀνθρώπινη φύση).

 Ἐν τούτοις, ἡ Λύτρωση τῆς Πρώτης Εὔας στὴν εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως («Εἰς Ἅδου Κάθοδος») στὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία, δὲν δεικνύει τὸν Χριστὸ νὰ ἐξέρχεται ἀπὸ τὸ μνῆμα, ἀλλὰ τὴν «Εἰς Ἅδου Κάθοδον». Ἐκεῖ πραγματοποιεῖται ἡ συγκλονιστικότερη ὁρατὴ συνάντηση τῆς πρώτης Εὔας μὲ τὸ ἀποτέλεσμα τῆς θυσίας τῆς Νέας Εὔας.   Βλέπουμε, λοιπὸν νὰ ἀπεικονίζεται ἡ ἔγερσις ἐκ τῶν τάφων. Ὁ Χριστὸς παρουσιάζεται ἕτοιμος νὰ συντρίψῃ τὶς πύλες τοῦ Ἅδου καὶ νὰ κρατῇ σφιχτὰ ἀπὸ τοὺς καρποὺς (ὄχι ἀπὸ τὰ χέρια, δεικνύοντας ὅτι ἡ σωτηρία εἶναι ἀποκλειστικὸ ἔργο τοῦ Θεοῦ) δύο πρόσωπα, τὸν Ἀδὰμ καὶ τὴν Εὔα.

 Παράλληλα, ἡ μορφὴ τῆς Εὔας εἰκονίζεται συνήθως στὰ ἀριστερὰ τοῦ Χριστοῦ, μέσα ἀπὸ τὸ δικό της μνῆμα. Φορεῖ ἕνα κόκκινο ἔνδυμα, τὸ ὁποῖο συμβολίζει ὅτι, παρὰ τὴν πτώση της, παραμένει ἡ «μήτηρ πάντων τῶν ζώντων» καὶ τώρα ἐνδύεται ξανά τὴ χαμένη θεία χάρη.

 Ἡ Εὔα κοιτάζει τὸν Χριστὸ μὲ βλέμμα λυτρωμένο μετὰ τὴν ἐπιβεβαίωση τῆς ἀποκαταστάσεως. Τὸ χέρι ποὺ κάποτε ἁπλώθηκε γὰ νὰ φέρῃ τὸν θάνατο, τώρα ἐκτείνεται σὲ στάση δεήσεως καὶ εὐχαριστίας. 

 Ἡ ἐνανθρώπησις τοῦ Χριστοῦ, ἡ ὁποία ἔγινε ἐφικτὴ ἐπειδὴ ἡ Νέα Εὔα (Παναγία) προσέφερε τη σάρκα Της, ἔφθασε μέχρι τὰ βάθη τοῦ Ἅδου γὰ νὰ ἐξαγάγῃ ἀπὸ ἐκεῖ τὴν πρώτη γυναῖκα ποὺ ἁμάρτησε.

 Παρομοίως καὶ εἰς τὰ ὑμνολογικὰ Κείμενα, τὸ θεολογικὸν Δόγμα τῆς Ἀποκαταστάσεως εὑρίσκεται στὸ ἐπίκεντρο τοῦ ποιητικοῦ εἱρμοῦ.

 Ἡ ὀρθόδοξη ὑμνολογία, ἰδιαιτέρως κατὰ τὶς μεγάλες ἑορτές, χρησιμοποιεῖ τὴ σύγκριση Εὔας - Μαρίας γὰ νὰ ἑρμηνεύσῃ τὸ δόγμα. Ἀκολουθοῦν δύο χαρακτηριστικὰ παραδείγματα:

Α) Ἀπὸ τὸν Κανόνα τοῦ Εὐαγγελισμοῦ (Ὠδὴ γ'). Στὸν διάλογο μεταξὺ τοῦ Ἀρχαγγέλου Γαβριὴλ καὶ τῆς Παναγίας, ὁ ὑμνογράφος θέτει στὸ στόμα τῆς Θεοτόκου τὸν φόβο μήπως πάθῃ ὅ,τι ἔπαθεν ἡ πρώτη Εὔα: «Ἡ Εὔα ἐξ ἐμοῦ τὴν κατάκρισιν δέξατο, τοῦ θείου νόμου παρακούσασα...» Μετάφραση: (Ἡ Εὔα ἔφερε τὴν κατάκριση σὲ ὅλο τὸ γένος μου ἐπειδὴ παρακούστηκε τὸν νόμο... φοβοῦμαι μήπως ἡ δική σου ἀπατηλὴ ὑπόσχεση μὲ σύρῃ σὲ πλάνη). Καὶ ὁ Ἀρχάγγελος τῆς ἀπαντᾷ, διασαφηνίζων τὸν ρόλο Της ὡς Νέας Εὔας: «Ὁ Θεὸς δι' ἐμοῦ σοι κραυγάζει... Χαῖρε, ἡ λύσις τῆς ἀρχαίας ἀρᾶς, καὶ τῆς προμήτορος Εὔας ἡ ἐπανόρθωσις!» Μετάφραση: (Ὁ Θεὸς μέσῳ ἐμοῦ σοῦ φωνάζει... Χαῖρε ἐσύ, ποὺ εἶσαι ἡ λύση τῆς ἀρχαίας κατάρας καὶ ἡ ἐπανόρθωση τῆς προμήτορος Εὔας).

Β) Ἀπὸ τὸ Δοξαστικὸ τῶν Θεοφανείων (Ἦχος β΄). Ἕνας ἄλλος ὑπέροχος ὕμνος συνδέει τὴν Παναγία καὶ τὸν Χριστὸ μὲ τὴν ἀνατροπὴ τῆς ἱστορίας τοῦ Παραδείσου: «Εὔα μὲν, διὰ τῆς παρακοῆς, τὴν κατάραν εἰσωκίσατο· ἡ δὲ Θεοτόκος, διὰ τῆς κυοφορίας, τῷ κόσμῳ τὴν εὐλογίαν ἐξήνθησε». Μετάφραση: (Ἡ Εὔα, μὲ τὴν παρακοή της, εἰσήγαγεν ἐντὸς τοῦ οἴκου τῆς ἀνθρωπότητος τὴν κατάραν· ἡ Θεοτόκος ὅμως, μὲ τὸ νὰ κυοφορήσῃ τὸν Χριστόν, ἔκανε νὰ ἀνθίσῃ στὸν κόσμο ἡ εὐλογία).

 Μὲ αὐτὰ τὰ κείμενα καὶ τὶς εἰκόνες, ἡ Ἐκκλησία δεικνύει ὅτι ἡ Παναγία δὲν εἶναι μία ἀπόμακρη θεότης, ἀλλὰ ἡ δική μας ἐκπρόσωπος, ὁ ἄνθρωπος ποὺ πέτυχε τὸν σκοπὸ γὰ τὸν ὁποῖο ἐπλάσθη ἐξαρχῆς ἡ Εὔα: τὴ θέωση.

 Μὲ τὴν ὁλοκλήρωση καὶ αὐτῆς τῆς ἑνότητος, εἴδομεν πῶς ἡ Παναγία, μέσα ἀπὸ τὸ ἑλληνορθόδοξο δόγμα, τὴν πατερικὴ γραμματεία καὶ τὴν ἁγιογραφία, δὲν προβάλλεται ὡς μία ἀνεξάρτητη θεότης, ἀλλὰ ὡς ἡ «Νέα Εὔα». Εἶναι ὁ ἄνθρωπος ποὺ μὲ τὴν ἐλεύθερη ὑπακοή Της ἐθεράπευσε τὴν παρακοὴ τῆς πρώτης γυναικός, δάνεισε τη σάρκα Της στὸν Θεὸ καὶ ἐγένετο ἡ γέφυρα γὰ τὴ σωτηρία ὅλης τῆς ἀνθρωπότητος.

 Παράλληλα, μέσα ἀπὸ τὴν παράδοση τοῦ Ἁγίου Διονυσίου τοῦ Ἀρεοπαγίτου, τοῦ ἐπίσης Ἀθηναίου Ἁγίου Αἰγιδίου [μετὰ τοῦ θείου θελήματος μέλλομεν νὰ συγγράψωμεν πόνημά τι δι' αὐτὸν] καὶ τὸν Ἀκάθιστον Ὕμνον, ἐφωτίσθη τὸ μυστήριο τοῦ Ἀειπαρθένου Της, τὸ ὁποῖο ἀποτελεῖ βασικὸν πυλῶνα τῆς ὀρθοδόξου πίστεως.   Εἰς τὸ πλαίσιο αὐτό, ἡ Ἀθήνα καὶ οἱ πρῶτοι Χριστιανοὶ Ἀθηναῖοι, ἐμβαθύναντες εἰς τὴν δογματικὴν ἀλήθειαν τῆς Ὀρθοδόξου Πίστεως (διὸ καὶ ἡ Θεολογία αὕτη ὠνομάσθη Ἑλληνορθόδοξος), ἐτοποθέτησαν τὴν Παναγίαν Θεοτόκον, τὴν Νέαν Εὔαν, εἰς τὴν κορυφὴν τῆς πόλεως αὐτῶν, ἐπὶ τῆς ἱερᾶς Ἀκροπόλεως τῶν Ἀθηνῶν.

 Ἡ μετατροπὴ τοῦ Παρθενῶνος εἰς ναὸν τῆς Παναγίας τῆς Ἀθηνιώτισσας δὲν ἀπετέλεσε μίαν ἁπλῆν ἱστορικὴν μεταβολήν, ἀλλὰ τὴν ὁρατὴν δικαίωσιν τῆς ἀνθρωπίνης ἀναζητήσεως. Ἐκεῖ ὅπου ὁ ἀρχαῖος κόσμος ἐλάτρευε τὴν ἀνθρώπινη σοφία καὶ τὴν παρθενίαν στὸ πρόσωπο τῆς Ἀθηνᾶς, ἡ Ἑλληνορθόδοξος Παράδοσις ἐγκαθίδρυσε τὴν ὄντως “Γέφυραν” τῆς σωτηρίας. 

 Ἡ Νέα Εὔα, ὡς ἡ Κεχαριτωμένη Μητέρα τοῦ Λόγου, στέκει ἔκτοτε νοητῶς ὑπεράνω τῆς πόλεως, ἐπιβεβαιοῦσα ὅτι ἡ ἄφθορος Θεία Σοφία ἐνίκησε τὸν θάνατον καὶ ἀπεκατέστησε τὸ ἀνθρώπινον γένος εἰς τὸ ἀρχαῖον κάλλος.

ΧΑΙΡΕΤΕ

Ὁ τῆς Παναγίας τῆς Ἀθηνιώτισσας

 ἱερὸς ναὸς ἐν τῷ Παρθενῶνι ἐπανηγύριζε τῇ ιε΄ Αὐγούστου, κατὰ τὴν ἡμέραν τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1]Σὲ μία δημιουργικὴ ἀναλογία μὲ τὴν Ἐργάνη Ἀθηνᾶ τῶν Ἀθηναίων, ὅπου ἡ ὑφαντικὴ τέχνη συμβόλιζε τὴ σοφία καὶ τὴν τάξη, ἐδῶ ὅμως ἡ ὕφανση ἀφορᾶ τὸ θαῦμα τῆς Θείας Ἐνανθρωπήσεως.

[2]Λειτουργώντας ὡς μία πνευματικὴ ἀντιδιαστολὴ πρὸς τὴν «Ἀφροδίτην ἐν Κήποις» τῶν Ἀθηναίων· ἐκεῖ ὅπου ὁ κῆπος συμβόλιζε τὴ φυσικὴ γονιμότητα καὶ τὸν ἐπίγειο ἔρωτα, ἐδῶ μεταμορφώνεται στὸν κλειστὸ κῆπο τῆς ἀπόλυτης ἁγνότητας καὶ τῆς ὑπερφυοῦς Θείας Γονιμότητος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Ἰουστῖνος ὁ Φιλόσοφος καὶ Μάρτυς, Διάλογος πρὸς Τρύφωνα, Κεφάλαιον 100 (Ἡ πρώτη σαφὴς ἀντιδιαστολὴ μεταξὺ Εὔας καὶ Μαρίας).

•Εἰρηναῖος Λουγδούνου (Λυῶνος), Ἔλεγχος καὶ ἀνατροπὴ τῆς ψευδωνύμου γνώσεως (Adversus Haereses), Βιβλίον ΙΙΙ, 22, 4 (Ἡ θεολογία τῆς «Νέας Εὔας» καὶ ἡ λύσις τοῦ δεσμοῦ τῆς ἀπειθείας).

•Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἔκδοσις ἀκριβὴς τῆς Ὀρθοδόξου Πίστεως, Βιβλίον IV, Κεφάλαιον 14: «Περὶ τῆς Θεοτόκου, ὅτι αὕτη ἐστὶ Θεοτόκος» (Ἡ κλασικὴ δογματικὴ διατύπωσις γιὰ τὴν ἀνθρωπίνη φύση καὶ τὸ Ἀειπάρθενον).

•Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς, Ὁμιλία εἰς τὰ Εἰσόδια τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου (Ἀνάλυσις τῆς θεώσεως τῆς Παναγίας καὶ τῆς ὑπεροχῆς Της ἔναντι τῶν Ἀγγέλων).

•Ἀνδρούτσος, Χρῆστος, Δογματικὴ τῆς Ὀρθοδόξου Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, Ἀθῆναι 1907 (κλασικὸ ἔργο γιὰ τὴ διάκριση λατρείας καὶ ὑπερδουλείας).

•Ματσούκας, Νικόλαος, Δογματικὴ καὶ Συμβολὴ Θεολογία Β΄: Ἔκθεση τῆς ὀρθόδοξης πίστης σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὴ δυτικὴ χριστιανοσύνη, Ἐκδόσεις Πουρναρᾶ, Θεσσαλονίκη 1985 (Ἐξαιρετικὴ ἀνάλυσις γιὰ τὴν κτιστότητα τῆς Θεοτόκου καὶ τὴ σάρκωση).

•Τρεμπέλας, Παναγιώτης, Δογματικὴ τῆς Ὀρθοδόξου Καθολικῆς Ἐκκλησίας, Τόμος Β΄, Ἀθῆναι 1959 (Λεπτομερὴς ἀνάλυσις τῶν ἀποφάσεων τῆς Γ΄ καὶ Ζ΄ Οἰκουμενικῆς Συνόδου).

•Lossky, Vladimir, Ἡ Μυστικὴ Θεολογία τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἀνατολῆς, Ἐκδόσεις Βασ. Ρηγόπουλου, Θεσσαλονίκη 1974 (Κεφάλαια πὲρὶ τῆς Παναγίας ὡς τῆς ἤδη θεωθείσης ἀνθρωπότητος). 

•Bulgakov, Sergius, The Orthodox Church (Chapter on "The Veneration of Our Lady"), St Vladimir's Seminary Press, 1988 (Θεολογικὴ ἀνάλυσις τῆς τιμῆς τῆς Θεοτόκου). 

•Schmemann, Alexander, The Celebration of Faith, Vol. 3: The Virgin Mary, St Vladimir's Seminary Press, 1995 (Βιωματικὴ καὶ λειτουργικὴ προσέγγιση τῆς Νέας Εὔας). 

•Florovsky, Georges, "The Ever-Virgin Mother of God", ἐν Creation and Redemption, Nordland Publishing, Belmont 1976 (Δοκίμιο γιὰ τὸ χριστολογικὸ νόημα τοῦ Ἀεἰπαρθένου). 

ЭIЄ

Κωμάζειν καὶ κωμάσδειν: Ἡ Ἀθηναϊκὴ ἐρωτικὴ καντάδα παρὰ Θεοκρίτῳ 

Ἔρευνα καὶ συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Ἔπειτα ἀπὸ ἐκτενεῖς ἀναφορὲς γιὰ τὴν προέλευση τῆς Ἀθηναϊκῆς καντάδας καὶ τὴν πανελλήνια παρουσία της στὰ ἀστικὰ καὶ περιαστικὰ δρώμενα, καταθέτω ἕναν βασικὸ συνδετικὸ πυρήνα αὐτῆς τῆς συνήθειας μὲ μιὰ συγκεκριμένη ποιητικὴ ἀναφορὰ τοῦ Θεοκρίτου.

    Στὸ ποίημα «Κῶμος», ὁ Θεόκριτος ξεκινᾶ μὲ μιὰ λέξη – κλειδὶ διὰ τὴν περαιτέρω ἀνίχνευσή μας. Ἡ φράση τοῦ πρώτου στίχου, «Κωμάσδω ποτὶ τὰν Ἀμαρυλλίδα...», ἐμπεριέχει τὸ ῥῆμα κωμάσδω, τὸ ὁποῖο ἀποτελεῖ τὸν δωρικὸ τύπο τοῦ ἀττικοῦ ῥήματος κωμάζω.

Κωμαστὴς κανταδόρος 

μὲ πλατύγυρον πέτασον (καπέλο)

 Τὸ ῥῆμα κωμάζω (ἢ ὁ δωρικὸς τύπος κωμάσδω) συναντᾶται σε πληθώρα κειμένων τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας, ἀπὸ τὴν ἀρχαϊκὴ ἐποχὴ ἕως τοὺς ἑλληνιστικοὺς καὶ ρωμαϊκοὺς χρόνους.

 Ἀνάλογα μὲ τὸν συγγραφέα καὶ τὸ λογοτεχνικὸ εἶδος, τὸ ῥῆμα ἀποκτᾶ διαφορετικὲς νοηματικὲς ἀποχρώσεις.

 Στὴν ἀττικὴ (ἀθηναϊκὴ) διάλεκτο τὸ ῥῆμα ἦταν κωμάζω. Ἡ διαφορὰ ποὺ παρατηρεῖται ὀφείλεται σὲ ἕναν σταθερὸ φωνητικὸ κανόνα ἀνάμεσα στὶς δύο διαλέκτους:

α)Ἀττικὴ διάλεκτος: Χρησιμοποιοῦσε τὸ -ζ- (κωμάζω).

β)Δωρικὴ διάλεκτος: Ἀντικαθιστοῦσε τὸ -ζ- μὲ τὸ σύμπλεγμα -σδ- (κωμάσδω), τὸ ὁποῖο προφερόταν περίπου σὰν «ζντ». 

 Ὅπως προανεφέρθη, τὸ ῥῆμα κωμάσδω εἶναι ὁ δωρικὸς τύπος τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ ῥήματος κωμάζω. Ἡ ἐτυμολογική του ἔννοια σημαίνει συμμετέχω σὲ μιὰ εὔθυμη, θορυβώδη καὶ μεθυσμένη ὁμάδα ἀνθρώπων ποὺ γλεντᾶ στοὺς δρόμους.

 Σύμφωνα μὲ τὴν ἐτυμολογικὴ ἀνάλυση, ἡ ῥίζα τοῦ κωμάζω ἢ κωμάσδω παράγεται ἀπὸ τὸ οὐσιαστικὸ κῶμος + τὴν κατάληξη -άζω (ποὺ στοὺς Δωριεῖς γινόταν -άσδω).

 Τί σήμαινε ὅμως ἡ λέξη «κῶμος»; Ὅπως προείπαμε, στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα, ὁ κῶμος ἦταν μιὰ συντροφιὰ μεθυσμένων ἀνθρώπων. 

 Μετὰ ἀπὸ ἕνα συμπόσιο, περιφέρονταν στοὺς δρόμους μὲ δᾶδες καὶ στεφάνια, τραγουδώντας, χορεύοντας καὶ πειράζοντας τοὺς περαστικούς. 

 Ὁ κῶμος ἦταν ἄμεσα συνδεδεμένος μὲ τὰ δρώμενα τοῦ Διονύσου καὶ οἱ ἐκδηλώσεις αὐτὲς γίνονταν κυρίως πρὸς τιμήν του.

 Παράλληλα, ἀπὸ τὴ σύνθεση τῶν λέξεων κῶμος + ᾠδὴ (τραγούδι) γεννήθηκε ἱστορικὰ ὁ ὅρος κωμῳδία.

 Οἱ βασικὲς σημασίες τοῦ ῥήματος ἐπικεντρώνονται στὶς ἔννοιες τοῦ διασκεδάζω ἔξαλλα, μεθῶ, ξεφαντώνω καὶ γλεντῶ θορυβωδῶς, ὅπως καὶ στὴν ἰδιαίτερη ἔκφανση τῆς συμμετοχῆς τῶν θιασώτων σὲ πομπή, ἤτοι τῆς πορείας σὲ ἑορταστικὴ ἢ διονυσιακὴ παρέλαση.

  Ἐν τούτοις, τὸ ἰδιαίτερο καὶ πιὸ σημαντικὸ γιὰ τὴ μελέτη μας εἶναι ἡ ἐπεξήγηση τῶν φιλολογικῶν μεταφράσεων τοῦ ῥήματος κωμάζω[1] ἢ κωμάσδω ὡς «κάνω καντάδα». Δηλαδή, πηγαίνω ὡς ἐρωτευμένος ἔξω ἀπὸ τὸ σπίτι τῆς ἀγαπημένης μου γιὰ νὰ τραγουδήσω (συνδέεται μὲ τὸ λογοτεχνικὸ εἶδος τοῦ παρακλαυσιθύρου). 

Ἐπὶ παραδείγματι, ἡ ἐπεξήγηση ποὺ δίδεται ἀπὸ τὸν φιλόλογο καθηγητὴ τοῦ Κολλεγίου Ἀθηνῶν Π. Ν. Χιωτέλη στὴ μετάφραση τὴν ὁποία πραγματοποίησε στὸ ἐν λόγῳ ποίημα τοῦ Θεοκρίτου, γιὰ τὴν ἔκδοση «Ἕλληνες Βουκολικοὶ Ποιηταί» (Τόμος Ι), συνοψίζεται ὡς ἑξῆς: «κωμάσδω δωρ. τ. τοῦ κωμάζω. Σχόλ. «τὸ κωμάζειν λέγεται ἐπὶ τῶν κατὰ τὴν νύκτα εἰς τὰς ἐρωμένας ἀπερχομένων»· κάνω πατινάδα».

Ἄνδρας μὲ ἀρχαιοελληνικὸ πλατύγυρον πέτασον κάνει καντάδα (σερενάτα) στὴν ἀγαπημένη του, ἡ ὁποία ἔχει προβάλει στὸ παράθυρο.

 Ἐνταῦθα, καθὼς διαπιστώνεται, ὁ Θεόκριτος, κατὰ τὸν 3ο αἰώνα π.Χ. τὴν ἐπονομαζομένη Ἑλληνιστικὴ ἐποχή, τοποθετεῖ στὴ Βουκολικὴ ποίηση τὸν δωρικὸ τύπο τῆς λέξεως, κωμάσδω: «κωμάσδω ποτὶ τὰν Ἀμαρυλλίδα»· ἐννοεῖ, δηλαδή, ὅτι ὁ πρωταγωνιστὴς τῆς ποιητικῆς περιγραφῆς κάνει καντάδα (παρακλαυσίθυρον) κάτω ἀπὸ τὸ παράθυρο τῆς συμπρωταγωνίστριας τοῦ ποιήματος, Ἀμαρυλλίδος.

 Τοῦτο προκύπτει ἀφ᾽ ἑνὸς ἀπὸ τὰ συμφραζόμενα, ἀφ᾽ ἑτέρου δὲ ἀπὸ τὴ λέξη «πατινάδα» μὲ τὴν ὁποία μεταφράζει ὁ καθηγητὴς τῆς φιλολογίας Χιωτέλης.   Συνάμα, τὸ ῥῆμα κωμάζω ἢ κωμάσδω ἐντοπίζεται στὰ ἑξῆς χαρακτηριστικὰ κείμενα:

Α)Στὴν Ποίηση καὶ τὸ Θέατρο (Γλέντι, Διονυσιακὴ λατρεία καὶ Ὕμνοι)

•Ἡσίοδος (Ἀρχαϊκὴ ἐποχή): Συναντᾶται στὸ ἔργο Ἀσπὶς Ἡρακλέους (στίχος 281), ὅπου περιγράφεται μιὰ γιορτινὴ πομπὴ νέων ποὺ διασκεδάζουν καὶ χορεύουν ὑπὸ τὸν ἦχο τοῦ αὐλοῦ («ὑπ᾽ αὐλοῦ κώμαζον»).

•Πίνδαρoς (Λυρικὴ ποίηση): Τὸ χρησιμοποιεῖ συχνὰ στοὺς Ἐπινίκους του γιὰ νὰ περιγράψει τὴ θορυβώδη, θριαμβευτικὴ πομπὴ ποὺ συνοδεύει ἕναν νικητὴ τῶν ἀθλητικῶν ἀγώνων, ψάλλοντας ὕμνους (π.χ. «σὺν ὕμνῳ κωμάζοντα» ἢ «κωμάζοντι Δία» πρὸς τιμὴν τοῦ Δία).

•Εὐριπίδης (Τραγωδία): Στὶς Βάκχες καὶ στὸν Κύκλωπα, τὸ ῥῆμα συνδέεται ἄμεσα μὲ τὴ βακχικὴ ἔξαψη, τὸ μεθύσι καὶ τὴ διονυσιακὴ λατρεία. Συναντᾶται ἐπίσης στὸν Ἡρακλῆ Μαινόμενον γιὰ τὸν ἑορτασμὸ μιᾶς νίκης («τὸν καλλίνικον κωμάζω»).

Β) Στὸν Πεζὸ Λόγο (Φιλοσοφία, Ρητορικὴ καὶ Ἱστορία)

•Πλάτων (Φιλοσοφία): Στὸ περίφημο ἔργο του Συμπόσιον, τὸ ῥῆμα (καὶ τὸ οὐσιαστικὸ κωμαστής) χρησιμοποιεῖται γιὰ νὰ περιγράψει τὴν ξαφνική, θορυβώδη εἴσοδο τοῦ μεθυσμένου Ἀλκιβιάδη καὶ τῆς παρέας του στὸ σπίτι τοῦ Ἀγάθωνα, ἀνατρέποντας τὴν ἤρεμη φιλοσοφικὴ συζήτηση.

•Ξενοφῶν (Ἱστοριογραφία / Φιλοσοφία): Στὸ δικό του Συμπόσιον ἀλλὰ καὶ στὴν Κύρου Παιδεία, ἀναφέρεται σὲ ἀνθρώπους ποὺ ξενυχτοῦν πίνοντας καὶ διασκεδάζοντας στοὺς δρόμους («ὅλην τὴν νύκτα κωμάζειν»).

•Δημοσθένης (Ρητορική): Στὸν λόγο του Κατὰ Μειδίου, τὸ ῥῆμα χρησιμοποιεῖται γιὰ νὰ περιγράψει τὴν ἐπίσημη θρησκευτικὴ πομπὴ τῶν πολιτῶν κατὰ τὴ διάρκεια τῶν Διονυσίων, ἡ ὁποία περιλάμβανε χοροὺς καὶ τραγούδια («κωμάζειν καὶ παιωνίζειν»).

•Ἰσαῖος καὶ Λυσίας (Ρητορική): Στοὺς δικανικούς τους λόγους συναντᾶμε τὸ ῥῆμα μὲ ἀρνητικὴ χροιά, γιὰ νὰ κατηγορηθεῖ κάποιος ἀντίδικος γιὰ ἔκλυτο βίο,[2] ταραχές, νυχτερινοὺς βανδαλισμούς ἢ εἰσβολὲς σὲ σπίτια γυναικῶν μετὰ ἀπὸ μεθύσι («ἐπὶ γυναῖκας κωμάζειν»).

 Τοῦτο ἀναδεικνύει ὅτι ἡ καντάδα δὲν ἔχει τὴν ταπεινὴ προέλευση μιᾶς ἁπλῆς λαϊκῆς δημιουργίας, ἀλλὰ πηγάζει ἀπὸ τὴν ὑψηλὴ τέχνη ὑμνωδικῶν καὶ λογοτεχνικῶν δημιουργημάτων.  

 Διὰ τοῦτο, οἱ Ἀθηναῖοι κανταδόροι[3] τῆς νεότερης ἑλληνικῆς ἱστορίας ἀνήγαγον τὸ εἶδος αὐτὸ σὲ λόγια μορφὴ ποιήσεως καὶ μελωδίας.

ΧΑΙΡΕΤΕ

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1]Ἐπίσης, ὑμνῶ / ἐξυμνῶ, δηλαδὴ, τραγουδῶ γιὰ νὰ αἰνέσω κάποιον μέσα σὲ κλίμα γιορτῆς. Τοῦτο βέβαια, θυμίζει τοὺς θρησκευτικοὺς αἴνους πρὸς κάποιο λατρευτικὸ πρόσωπο τῆς χριστιανικῆς Πίστεως. Ἄλλωστε, ὁρισμένοι κανταδόροι τοῦ Ἀθηναϊκοῦ τραγουδιοῦ παρομοίαζαν τὴν ἀγαπημένη τους σὰν τὴν Παναγία.

[2]Ὁμοιότητα μὲ τὸ κουτσαβάκι Νταούφαρη στὴν «Ῥομαντικὴ Ἀθήνα» τοῦ Δροσίνη, ὅπως αὐτὴ ἀποτυπώνεται στὴν ταινία «Ἀνθισμένη Ἀμυγδαλιά» (ἡ ὁποία ἀναφέρεται στὸν 19ο αἰῶνα μ.Χ. ἀλλὰ γυρίστηκε τὸν 20ὸ αἰῶνα).

[3]Παραλλήλως, ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ νὰ προσθέσω λίγα σχόλια, τὰ ὁποῖα ἔχω συγγράψει σὲ προγενέστερα κείμενά μου, γιὰ τὴν μουσικὴν ὁρολογίαν τῆς ὀνομασίας τοῦ ὠδικοῦ εἴδους τῆς καντάδας. Ἡ λέξη "καντάδα" δὲν εἶναι ἰταλικῆς προελεύσεως, ὡς λέγεται, ἐκ τοῦ cantare, διότι, ὡς σύνθετη λέξη, βασίζεται στὸ ρῆμα "ᾄδω", τὸ ὁποῖο κληρονόμησε ἡ ἰταλικὴ γλῶσσα ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ ρίζα καὶ τὸ ἔκανε canto. Ἡ φερωνυμία "καντάδα" προέρχεται ἀπὸ τὸ ἀρχαϊκὸ ρῆμα "κατάδω" (τὸ ὁποῖο δύναται νὰ βρεθεῖ στὸ ἔγκριτο ἀρχαιοελληνικὸ λεξικὸ τῶν Liddell & Scott), ἐκ τῆς συνθέσεως τῶν λέξεων "κατὰ" καὶ "ᾄδω". Σύμφωνα μὲ τὸ προαναφερθὲν λεξικό, τὸ ρῆμα "κατάδω" σημαίνει τραγουδῶ πρὸς κάποια ὕπαρξη· δηλαδή, ἀπευθύνω κάτι πρὸς ἄλλο ἄτομο τραγουδιστά. Ἐπίσης, μεταβατικῶς σημαίνει: θέλγω ἢ κατευνάζω τραγουδώντας. Αὐτὴ ἡ μεταβατικὴ ἔννοια συνάδει ἀπολύτως μὲ τὸν τρόπο ποὺ χρησιμοποιεῖται ἡ καντάδα κατὰ τὶς νυχτερινὲς ὧρες ποὺ ᾄδεται. Στὸν Λουκιανὸ τὸν Σαμοσατέα, κατὰ τὸν 2ο αἰῶνα μ.Χ., ἡ λέξη "κατάδω" ἐξηγεῖται ὡς: ξεκουφαίνω μὲ τὸ τραγούδι μου, κάτι τὸ ὁποῖο συμφωνεῖ μὲ τὴ δυναμικὴ φωνήσεως ὁρισμένων κανταδόρικων ἀσμάτων ἀπὸ φωνὲς στεντόρειες τῆς λυρικῆς σκηνῆς τοῦ 20οῦ αἰῶνα. Συνάμα, στὴν παθητικὴ φωνή, τὸ ρῆμα κατάδω [παθ. φων. κατάδομαι] σημαίνει: ἔχω κάποιον μπροστά μου ποὺ τραγουδᾷ· δηλαδή, τὸ τραγούδισμα πρόσωπο μὲ πρόσωπο, τὸ ὁποῖον ἀποτελεῖ τὴν προσπάθειαν ἀφιερώσεως ἑνὸς ἄσματος ὑπὸ τὴν ἔννοιαν τῆς καντάδας. Ὅσο γιὰ τὸ ἔνθετο (ν) δίπλα στὸ (τ), θεωρῶ ὅτι εἶναι ἐπίδραση τῆς δυτικῆς ἐρασμιακῆς προφορᾶς ὁρισμένων συμφώνων, δηλαδή, (ντ) ἀντὶ γιὰ (τ), ἢ κάποιος ἰδιωματισμὸς ποὺ παρήλλαξε τὴν ἀρχικὴ λέξη γιὰ νὰ τὴν κάνει πιὸ εὔηχη. Ἐν ὀλίγοις, ἡ ὀνομασία τῆς καντάδας ἕλκει τὶς ρίζες της ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γλῶσσα, ὅπως καὶ ὅλη ἡ νοοτροπία τῆς δημιουργίας καὶ ἐκτελέσεώς της. Ἄλλωστε, ἐξιστορεῖται ὅτι, τὴν ἐποχὴν ἐκείνην τοῦ πρώτου ῥομαντισμοῦ στὴν Ἀθήνα, δὲν ὑπῆρξεν ὅμιλος κιθαρωδῶν ποὺ νὰ μὴν τραγούδησε μέσα στὰ γραφικὰ στενὰ τῆς Νεαπόλεως(Νέα Ἀθήνα) καὶ τῆς Πλάκας(Παλαιὰ Ἀθήνα) τὴν "Ἀνθισμένη Ἀμυγδαλιά", ἔμπροσθεν τοῦ παραθύρου μιᾶς ὄμορφης ὑπάρξεως. Ἡ μελωδικὴ γραμμὴ τοῦ τραγουδιοῦ, σμιλευμένη ἐπάνω στὴν μείζονα διατονικὴ κλίμακα (καὶ στὸν φωτεινὸ ἡλιακὸ τόνο τοῦ Σὸλ / G major), ἀντανακλᾷ τὴν χαροποιὸν δύναμιν τοῦ ἁγνοῦ ἔρωτος· ἤτοι, τῆς ἀληθινῆς ἀγάπης, δίχως πάθος καὶ ἐξάρσεις, ἡ ὁποία ὁδηγεῖ τὸν ἄνθρωπο στὴν οὐράνια μέθεξη. Ὑπὸ λαογραφικὴν ἄποψη, ἡ θεωρία τοῦ ποιητικοῦ στοχασμοῦ θυμίζει τὸ λειτουργικὸ τοῦ Ἑσπερινοῦ τῆς Ἀγάπης κατὰ τὴν ἡμέραν τοῦ Πάσχα. Γι' αὐτὸ συνδέθηκε, ἐπίσης, μὲ τὴν ἡμέραν τῆς Λαμπρῆς καὶ τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Σωτῆρος, λόγῳ τῆς ἐαρινῆς ἀναγεννήσεως τοῦ ἄνθους τῆς ἀμυγδαλιᾶς. Ἐπίσης, ἡ ἀμυγδαλιὰ ὑπῆρξε σύμβολο μιᾶς ἀδικοχαμένης ἀγάπης, τοῦ υἱοῦ τοῦ Θησέως, Δημοφῶντος τοῦ Ἀθηναίου, καὶ τῆς Θρακικῆς βασιλοκόρης Φυλλίδος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Θεόκριτος, Εἰδύλλιον ΙΙΙ («Κωμαστής»), στίχ. 1-5.(Σημείωση: Ἐδῶ ἐντοπίζεται ὁ δωρικὸς τύπος «κωμάσδω ποτὶ τὰν Ἀμαρυλλίδα»)

•Χιωτέλης, Π. Ν. (μετφρ. & σχόλια), Ἕλληνες Βουκολικοὶ Ποιηταί, Τόμος Ι: Θεόκριτος, Ἔκδοσις Κολλεγίου Ἀθηνῶν, Ἀθῆναι.(Σημείωση: Ἡ συγκεκριμένη ἔκδοση ποὺ χρησιμοποίησες, ὅπου ὁ ὅρος «κωμάσδω» ἀποδίδεται ὡς «κάνω πατινάδα / καντάδα»).

•Ρωμαῖος, Κωνσταντῖνος, Λαογραφικὰ Μελετήματα: Ἀπὸ τὸν Ἀρχαῖον Κῶμον εἰς τὴν Νεωτέραν Καντάδαν καὶ Πατινάδαν, Ἀθῆναι 1965.(Σημείωση: Ἰδανικὸ γιὰ νὰ στηρίξεις τὴ λαογραφικὴ σύνδεση τοῦ ἀθηναϊκοῦ τραγουδιοῦ μὲ τὶς ἀρχαῖες παραδόσεις ποὺ ἀναφέρεις στὸ κείμενό σου).

•Scholia in Theocritum (C. Wendel, ἔκδ. 1914), Σχόλια εἰς τὸ Εἰδύλλιον ΙΙΙ, 1.(Σημείωση: Ἡ αὐθεντικὴ πηγὴ γιὰ τὸ ἀρχαῖο σχόλιο: «τὸ κωμάζειν λέγεται ἐπὶ τῶν κατὰ τὴν νύκτα εἰς τὰς ἐρωμένας ἀπερχομένων»).

•Chantraine, Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Klincksieck, Paris 1968 (λήμματα: κῶμος, κωμῳδία).(Σημείωση: Ἐδῶ τεκμηριώνεται ἐτυμολογικὰ ἡ σύνδεση τοῦ κώμου μὲ τὴν κωμῳδία καὶ τὴν ᾠδή).

•Frisk, Hjalmar, Griechisches Etymologisches Wörterbuch, Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1960 (λῆμμα: κῶμος).

•Liddell, H. G. & Scott, R., Mega Lexicon tes Hellenikes Glosses (Μέγα Λεξικὸν τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσης), λήμματα: κωμάζω, κωμάσδω, κῶμος.(Σημείωση: Ἀναλύει τὴ φωνητικὴ διαφοροποίηση τοῦ συμπλέγματος -σδ- ἔναντι τοῦ -ζ- στὴ δωρικὴ διάλεκτο).

•Cairns, Francis, Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edinburgh University Press, Edinburgh 1972.(Σημείωση: Τὸ θεμελιῶδες ἔργο γιὰ τὸ λογοτεχνικὸ εἶδος τοῦ «παρακλαυσιθύρου» [παρὰ κλειστὴν θύραν] καὶ τῆς ἐρωτικῆς καντάδας στὴν ἀρχαιότητα).

•Taragin, S., The Sympotic Comos in Belle Époque and Classical Antiquity, Academic Press, 1994.(Σημείωση: Ἀναλύει τὴ μετάβαση τοῦ διονυσιακοῦ κώμου ἀπὸ τὴ συλλογικὴ μέθη τῆς πόλεως στὴν ἀτομικὴ ἐρωτικὴ ἐξομολόγηση).

•Ἡσίοδος (ἢ Ψευδο-Ἡσίοδος), Ἀσπὶς Ἡρακλέους, στίχ. 281.

(Κείμενο: «τοὶ δ᾽ ὑπ᾽ αὐλοῦ κώμαζον...» – Ἡ πρώτη καταγραφὴ τῆς γιορτινῆς πομπῆς νέων).

•Πίνδαρος, Ὀλυμπιόνικοι, ΙΧ, 4 («σὺν ὕμνῳ κωμάζοντα») & Πυθιόνικοι, ΙΙΙ, 73.

(Κείμενο: Ἡ χρήση τοῦ ῥήματος γιὰ τὴν ἐπινίκια θριαμβευτικὴ πομπὴ τῶν ἀθλητῶν).

•Εὐριπίδης, Βάκχαι, στίχ. 1167-1170, Κύκλωψ, στίχ. 534-539, καὶ Ἡρακλῆς Μαινόμενος, στίχ. 180 («τὸν καλλίνικον κωμάζω»).

(Κείμενο: Ἡ σύνδεση τοῦ ῥήματος μὲ τὴ διονυσιακὴ λατρεία, τὴ μέθη καὶ τὴν ἔκσταση).

•Πλάτων, Συμπόσιον, 212c-212e.(Κείμενο: Ἡ θορυβώδης εἴσοδος τοῦ μεθυσμένου Ἀλκιβιάδη ὡς «κωμαστοῦ» στὸ σπίτι τοῦ Ἀγάθωνα).

•Ξενοφῶν, Συμπόσιον, ΙΙ, 1 καὶ Κύρου Παιδεία, VII, 5, 25 («ὅλην τὴν νύκτα κωμάζειν»).

(Κείμενο: Ἡ περιγραφὴ τῆς νυχτερινῆς διασκεδάσεως στοὺς δρόμους τῆς πόλεως).

•Δημοσθένης, Κατὰ Μειδίου, 21.10 («κωμάζειν καὶ παιωνίζειν»). 

(Κείμενο: Ἡ ἐπίσημη, λατρευτικὴ πομπὴ τῶν πολιτῶν κατὰ τὰ Μεγάλα Διονύσια).

•Λυσίας, Κατὰ Σίμωνος, 3.5-3.8 καὶ Ἰσαῖος, Περὶ τοῦ Πύρρου κλήρου, 3.13-3.14 («ἐπὶ γυναῖκας κωμάζειν»). 

(Κείμενο: Ἡ δικανικὴ χρήση τοῦ ὅρου γιὰ νυχτερινοὺς βανδαλισμοὺς καὶ εἰσβολὲς μετὰ ἀπὸ συμπόσια).

 

 ЭIЄ

Ἡ Ἀθηναϊκὴ Μούσα στὴ Νάπολη: Οἱ ἀρχαῖες ρίζες τῆς καντάδας. 

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Ταξιδεύοντες εἰς τὸ μουσικὸν παρελθὸν τοῦ ἑλληνικοῦ κόσμου, με γνώμονα τὸν συγκρητισμὸν καὶ τὴν ἱστορικὴν ἀκρίβειαν, συναντῶμεν ἕνα ἀκόμη ἄγνωστον στοιχεῖον τοῦ πολιτισμοῦ τῆς Μεσογείου θαλάσσης.

 Ἡ ἐπιρροὴ τοῦ ἀρχαίου ἀθηναϊκοῦ καὶ γενικότερα τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ στὴ διάσημη ναπολιτάνικη μουσικὴ (τὴ ρομάντζα, τὴ σερενάτα καὶ τὴν καντάδα/canzone napoletana) εἶναι δομικὴ καὶ πνευματική, καθώς, οἱ Ἕλληνες ἄποικοι ἔθεσαν τὶς βάσεις γιὰ τὸν τρόπο ποὺ ἡ Νάπολη ἀντιλαμβάνεται τὴ μελωδία, τὸν ἔρωτα καὶ τὸν θρῆνο.

 Τὴ Νάπολη, ἤτοι τὴν ἀρχαία Νεάπολη, ἵδρυσαν οἱ Ἕλληνες ἄποικοι τῆς Κύμης, μὲ τὴ συμμετοχὴ ὅμως καὶ ἄλλων ἑλληνικῶν δυνάμεων. Ἡ ἵδρυση τῆς Νέας Πόλης ἔγινε γύρω στὸ 500 – 470 π.Χ., γιὰ τοὺς ἑξῆς βασικοὺς λόγους.

Χάρτης μετὰ τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν πόλεων τῆς νοτίου ἰταλικῆς χερσονήσου (Μεγάλης Ἑλλάδος), ὅπου σημειοῦται ἡ παρουσία τῆς ἀρχαίας Νεαπόλεως, ἤτοι τῆς σημερινῆς Νάπολης

 Οἱ κάτοικοι τῆς Κύμης (ποὺ ἦταν ἡ παλαιότερη ἑλληνικὴ ἀποικία στὴν ἰταλικὴ ἐνδοχώρα) ἀπεφάσισαν νὰ ἐπεκταθοῦν.   Ἱστορικὲς πηγὲς καὶ ἀρχαιολογικὰ εὑρήματα δείχνουν ὅτι στὴν ἵδρυση τῆς Νεαπόλεως συμμετεῖχαν ἐνεργὰ καὶ Ἀθηναῖοι ἄποικοι, καθὼς καὶ Ἕλληνες ἀπὸ τὶς Συρακοῦσες. 

 Ἡ πρώτη πόλη ὀνομάστηκε Παρθενόπη, ἀλλά, γρήγορα παρήκμασε. Ἔπειτα, ἡ γεωπολιτικὴ σκακιέρα τῆς Κάτω Ἰταλίας τὸν 5ο αἰῶνα π.Χ. σφραγίστηκε ἀπὸ δύο καθοριστικὰ γεγονότα: πρῶτον, τὴ Ναυμαχία τῆς Κύμης ποὺ ἀναχαίτισε τοὺς Ἐτρούσκους καὶ δεύτερον, τὴν ἀθηναϊκὴ παρέμβαση, ἡ ὁποία μεταμόρφωσε τὴ Νεάπολη σὲ μὰ ἰσχυρὴ κοσμοπολίτικη δύναμη.

 Συνεπῶς, ὁ ρόλος τῶν Ἀθηναίων τὴν ἐποχὴ τοῦ Περικλέους ὑπῆρξε καταλυτικὸς γιὰ τὴν ἐξελικτικὴ πορεία τῆς πόλεως.

 Ὁ Περικλῆς ἐπεδίωξε νὰ ἐπεκτείνει τὴν ἐπιρροὴ τῆς Ἀθηναϊκῆς Ἡγεμονίας στὴ Δύση γὰ νὰ ἐλέγξει τοὺς ἐμπορικούς δρόμους τῶν σιτηρῶν καὶ νὰ περιορίσει τὴ δύναμη τῆς Κορίνθου καὶ τῆς Σπάρτης. 

  Στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς πολιτικῆς, ἡ Ἀθήνα ἔστειλε ἀποίκους καὶ τὸν στρατηγὸ/μάντη Λάμπωνα στὴ Νεάπολη(περίπου 440-430 π.Χ.). 

 Οἱ Ἀθηναῖοι δὲν κατέλαβαν τὴν πόλη, ἀλλὰ ἐνσωματώθηκαν στὸν πληθυσμό της μετὰ ἀπὸ πρόσκληση τῶν ἴδιων τῶν Νεαπολιτῶν, οἱ ὁποῖοι χρειάζονταν νέο πληθυσμὸ γιὰ νὰ ἀντιμετωπίσουν τὶς ἀπειλὲς τῶν ντόπιων ἰταλικῶν φύλων (Καμπανῶν).

 Ὁ ἐκδημοκρατισμὸς καὶ ἡ πολιτιστικὴ ἄνθιση μετὰ τὴν ἄφιξη τῶν Ἀθηναίων ἄλλαξε ριζικὰ τὴ δομὴ τῆς πόλεως.

 Ὡς ἐκ τούτου, ἀναδιοργανώθηκε τὸ πολίτευμα τῆς Νεαπόλεως πάνω στὰ ἀθηναϊκὰ δημοκρατικὰ πρότυπα.

 Τότε ἡ πόλη χωρίστηκε σὲ «φυλὲς» κατὰ τὸ πρότυπο τῆς Ἀθήνας. Καθιερώθηκε ἡ λατρεία τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου καὶ τοῦ Ἀρχηγέτου Ἀπόλλωνος. Ἡ Νεάπολη υἱοθέτησε τὸ ἀττικὸ νομισματικὸ σύστημα, ἐνισχύοντας τὸ ἐμπόριο μὲ τὸ Αἰγαῖο.

Χάρη στὴν ἀθηναϊκὴ ἐνίσχυση, ἡ Νεάπολη ἀπέκτησε τέτοια πολιτική, ναυτικὴ καὶ πολιτιστικὴ δυναμική, ὥστε, κατάφερε νὰ ἐπιβιώσει καὶ νὰ διατηρήσει τὸν ἑλληνικό της χαρακτήρα ἀκόμα καὶ ὅταν οἱ γύρω ἑλληνικὲς πόλεις (ὅπως ἡ Κύμη) ἔπεσαν στὰ χέρια τῶν Σαμνιτῶν.

 Ἑπομένως, ἡ ἑδραίωσις τῆς ἀθηναϊκῆς φυλετικῆς παρουσίας εἰς τὴν παράκτιον περιοχὴν τῆς Νεαπόλεως, διὰ μέσου τῶν αἰώνων, ἐχάρισεν εἰς τὴν ναπολιτάνικην τέχνην τὸν δομικὸν καὶ πνευματικόν της ὁρίζοντα διαμορφώνοντας τὸ βαθύτερο γενετικὸ ὑλικὸ τοῦ πολιτισμοῦ της.

Ἂν καὶ ἡ κλασικὴ ναπολιτάνικη καντάδα πῆρε τὴ μορφὴ ποὺ ξέρουμε τὸν 18ο καὶ 19ο αἰῶνα, τὸ γενετικὸν ὑλικόν της ἤτοι DNA εἶναι βαθύτατα ἑλληνικὸ μέσα ἀπὸ συγκεκριμένους ἄξονες: 

 1. Ἡ Μελωδικὴ Δομὴ καὶ οἱ Ἀρχαῖοι Τρόποι: Ἡ παραδοσιακὴ μουσικὴ τῆς Κάτω Ἰταλίας βασίζεται σὲ μουσικὲς κλίμακες ποὺ διαφέρουν ἀπὸ τὴ δυτικοευρωπαϊκὴ κλασικὴ μουσική. 

 2. Ὁ Φρυγικὸς καὶ ὁ Δωρικὸς Τρόπος: Πολλὲς ἀπὸ τὶς πιὸ διάσημες ναπολιτάνικες ρομάντζες χρησιμοποιοῦν τὴ λεγόμενη «ναπολιτάνικη κλίμακα» (μὲ τὴ χαρακτηριστικὴ χαμηλωμένη δεύτερη βαθμίδα). Αὐτὴ ἡ μελωδικὴ αἴσθηση, ποὺ βγάζει ἕνα ἔντονο πάθος καὶ ἕναν γλυκόπικρο, μελαγχολικὸ χαρακτῆρα, ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπ' εὐθείας ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς μουσικοὺς τρόπους (ὅπως ὁ Φρυγικός), τοὺς ὁποίους οἱ Ἀθηναῖοι καὶ οἱ Χαλκιδεὶς χρησιμοποιοῦσαν γιὰ νὰ ἐκφράσουν τὸ συναίσθημα. 

 Μία ἀκόμη βαθειὰ ἐπιρροὴ εἰς τὴν φιλοσοφίαν τῆς ναπολιτάνικης μουσικῆς ἐκφράσεως καὶ δημιουργίας, ὅπως ἡ περίπτωσις τῆς Σερενάτας, προκύπτει ἀπὸ τὸ ἀρχαῖον ἑλληνικὸν ᾆσμα τὸ ὀνομαζόμενον «Παρακλαυσίθυρον».

ΣΕΡΕΝΑΤΑ

 Ἡ κλασικὴ ναπολιτάνικη καντάδα εἶναι στὴν οὐσία μιὰ σερενάτα, δηλαδή, ὁ ἐρωτευμένος τραγουδιστὴς στέκεται κάτω ἀπὸ τὸ μπαλκόνι τῆς ἀγαπημένης του μέσα στὴ νύχτα καὶ ἐκλιπαρεῖ γιὰ μιὰ ματιά της. 

 Αὐτὸ τὸ μουσικὸ καὶ λογοτεχνικὸ εἶδος δὲν εἶναι ἰταλικὴ ἐφεύρεση ἔχει καθαρὰ ἑλληνικὴ ρίζα. 

 Στὴν ἀρχαία Ἀθήνα ὀνομαζόταν παρακλαυσίθυρον (ἀπὸ τὸ παρὰ + κλαίω + θύρα). Ἦταν τὸ τραγούδι ποὺ ἔψαλλε ὁ ἐρωτευμένος νέος, συχνὰ μετὰ ἀπὸ ἕνα συμπόσιο, ἔξω ἀπὸ τὴν κλειστὴ πόρτα τῆς ἀγαπημένης του, ἀφήνοντας στεφάνια ἀπὸ λουλούδια. 

 Οἱ Ἀθηναῖοι ἔποικοι μετέφεραν αὐτὸ τὸ ἔθιμο στὴ Νεάπολη, τὸ ὁποῖο ρίζωσε στὴν τοπικὴ κουλτούρα καὶ ἐπιβίωσε ἀνὰ τοὺς αἰῶνες. 

 Ἐν τούτοις, ὁ μῦθος τῆς Σειρῆνος Παρθενόπης καὶ τὸ «Μοιρολόγιόν» της εἶναι ἀδιασπάστως συνδεδεμένα μετὰ τῆς Νεαπόλεως. Ἡ Νεάπολις ἱδρύθη ἐπὶ τοῦ τάφου τῆς Σειρῆνος, ἑνὸς πλάσματος τὸ ὁποῖον ἐξουσίαζε τοὺς ἀνθρώπους διὰ τῆς μαγικῆς καὶ σαγηνευτικῆς μουσικῆς. 

 Ὑπὸ αὐτὸ τὸ πρίσμα, καταλήγομεν εἰς τὸ ἐμφανὲς συμπέρασμα τῆς συνδέσεως Λόγου καὶ Μελῳδίας. 

 Ὅπως στὴν ἀρχαία Ἀθήνα ἡ μουσικὴ ἦταν ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὴν ποίηση (ὁμηρικὰ ἔπη, λυρικὴ ποίηση), ἔτσι καὶ στὴ ναπολιτάνικη καντάδα ὁ στίχος ἔχει τὴν ἴδια (ἢ καὶ μεγαλύτερη) βαρύτητα μὲ τὴ μελωδία. 

 Ἡ θεατρικότητα καὶ τὸ δρᾶμα ποὺ βγάζει ἕνας Ναπολιτάνος κιθαρωδός - τροβαδοῦρος, οἱ ἔντονες χειρονομίες καὶ τὸ πάθος, ἀποτελοῦν κατάλοιπο τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τραγωδίας καὶ τῶν θρησκευτικῶν ὕμνων ποὺ ἐκτελοῦνταν στὴν περιοχή. 

Ἐν περιλήψει, τὰ κύρια ὄργανα τῆς ναπολιτάνικης μουσικῆς εἶναι ἡ Κιθάρα καὶ τὸ Μαντολίνο. Τὸ μαντολίνο εἶναι τὸ κατ' ἐξοχὴν ὄργανο τῆς ναπολιτάνικης καντάδας. 

 Ἡ κατασκευαστικὴ ἐξέλιξη τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Πανδούρας ἢ τοῦ Φάνδουρου ἐπέφερε τη δομὴ τοῦ μαντολίνου καὶ τοῦ λαούτου (καθώς καὶ τοῦ παλιοῦ ναπολιτάνικου calascione). Συνεπῶς, αὐτὰ τὰ ὄργανα σήμερα ἀποτελοῦν τοὺς άμεσους ἀπογόνους τῆς πανδούρας (ἢ πανδουρίδος), ἑνὸς ἀρχαιοελληνικοῦ τριχόρδου ὀργάνου μὲ βραχίονα, τὸ ὁποῖο ἦταν ἰδιαίτερα δημοφιλὲς γιὰ τὴ συνοδεία προσωπικῶν, ἐρωτικῶν τραγουδιῶν, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ μεγάλη κιθάρα καὶ τὴ λύρα ποὺ χρησιμοποιούνταν σὲ ἐπίσημες τελετές.

 Κατὰ συνέπειαν, ὁ ἀρχαῖος ἀθηναϊκὸς πολιτισμὸς δὲν ἐπηρέασε τὴ Νάπολη μὲ τὴ μορφὴ ἕτοιμων τραγουδιῶν, ἀλλὰ τῆς χάρισε τὸ αἰσθητικὸ καὶ ψυχολογικὸ ὑπόβαθρο, ἤτοι τὴ λατρεία γιὰ τὸ ἐρωτικὸ τραγούδι τοῦ δρόμου, τὴ χρήση ἐγχόρδων γιὰ τὴ συνοδεία τῆς φωνῆς καὶ τὴ μελαγχολικὴ μελωδικὴ γραμμὴ ποὺ κάνει τὴ ναπολιτάνικη μουσικὴ ἀναγνωρίσιμη σὲ ὅλο τὸν κόσμο.

 Ἡ ἐπιρροὴ τῆς ναπολιτάνικης καντάδας στὸ ἑλληνικὸ ἀστικὸ τραγούδι τοῦ 19ου αἰῶνα ἀποτελεῖ ἕναν ἀπὸ τοὺς πιὸ γοητευτικοὺς πολιτιστικοὺς κύκλους τῆς ἱστορίας. 

 Ἡ μουσικὴ ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ τὶς ἀρχαῖες ἑλληνικὲς ρίζες τῆς Κάτω Ἰταλίας, ἐπέστρεψε αἰῶνες μετὰ στὴν ἐλεύθερη Ἑλλάδα γιὰ νὰ διαμορφώσει τὴν ἀθηναϊκὴ καὶ τὴν ἑπτανησιακὴ καντάδα.

 Ἡ ἐπιστροφὴ καὶ ἡ ἐπίδραση αὐτὴ ἔγιναν μέσα ἀπὸ πολὺ συγκεκριμένους δρόμους με τὴν γέφυρα τῶν Ἑπτανήσων καὶ τῶν  Ἑλλήνων προσφύγων τοῦ ἐξωτερικοῦ.

Μετὰ τὴν ἵδρυση τοῦ ἑλληνικοῦ κράτους, ἡ Ἀθήνα ἔπρεπε νὰ δημιουργήσει τὸν δικό της ἀστικὸ πολιτισμό. Τὸ μουσικὸ κενὸ καλύφθηκε ἀπὸ τὰ Ἑπτάνησα, τὰ ὁποῖα λόγω τῆς μακροχρόνιας Ἐνετοκρατίας εἶχαν ἄμεση ἐπαφὴ μὲ τὴν ἰταλικὴ μουσική.

 Οἱ Ἑπτανήσιοι μουσικοὶ καὶ κανταδόροι μετανάστευσαν μαζικά στην Ἀθήνα, φέρνοντας μαζί τους τὴ ρομαντικὴ ἰταλικὴ μελωδία.

 Οἱ Ἕλληνες πρόσφυγες ἀπὸ τὴν Ἰταλία, μετανάστες ἢ πολιτικοὶ πρόσφυγες ἀπὸ τὸ Βασίλειο τῶν Δύο Σικελιῶν (μὲ πρωτεύουσα τὴ Νάπολη), ἐγκαταστάθηκαν στὴν Ἀθήνα, μεταφέροντας τὶς μουσικές τους συνήθειες.

  Ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα ἀντέγραψε πιστὰ τὴ δομὴ τῆς ναπολιτάνικης canzone μὲ γνώμονα τὸ μαντολίνο καὶ τὴν κιθάρα.

 Ἡ κλασικὴ ἀθηναϊκὴ ζυγιὰ (σιγόντο-πρίμο) βασίστηκε ἐξολοκλήρου στὸ μαντολίνο καὶ τὴν κιθάρα, τὰ κατ' ἐξοχὴν ὄργανα τῶν Ναπολιτάνων τροβαδούρων, τὰ ὁποῖα ἦταν ἤδη γνωστὰ στοὺς Ἀθηναίους.

 Ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα, ὅπως καὶ ἡ ναπολιτάνικη, τραγουδιόταν ἀπὸ ἀνδρικὲς παρέες (τρεῖς ἢ τέσσερις φωνὲς) μὲ ἀπόλυτη ἁρμονία, δημιουργώντας μιὰ γλυκιὰ καὶ ρομαντικὴ ἀτμόσφαιρα στοὺς δρόμους τῆς Πλάκας.

 Τὸ μουσικὸ θέμα τοῦ «ἐρωτευμένου κάτω ἀπὸ τὸ παράθυρο» (τὸ ἀρχαῖο παρακλαυσίθυρον ποὺ λέγαμε) ἀναβίωσε αὐτούσιο ὡς ἀντιδάνειο.

 Οἱ Ἀθηναῖοι νέοι τραγουδοῦσαν στὶς σκοτεινὲς γειτονιὲς τῆς Ἀθήνας γιὰ νὰ συγκινήσουν τὶς κοπέλες ποὺ κρυφοκοίταζαν πίσω ἀπὸ τὰ παντζούρια.

 Κατὰ τὴν πορεία συνέβη καὶ ἡ «ἑλληνοποίηση» ὁρισμένων ναπολιτάνικων μελωδιῶν. Ἡ ἐπιρροὴ ἦταν τόσο ἔντονη, ποὺ πολλὲς ἀπὸ τὶς πρῶτες ἀθηναϊκὲς καντάδες δὲν ἦταν τίποτα ἄλλο παρὰ διασκευὲς ναπολιτάνικων τραγουδιῶν μὲ ἑλληνικοὺς στίχους. 

 Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἀποτελεῖ ἡ παγκόσμια ναπολιτάνικη ἐπιτυχία "Santa Lucia" (γραμμένη τὸ 1849 ἀπὸ τὸν Teodoro Cottrau), ἡ ὁποία μεταφράστηκε στὰ ἑλληνικά καὶ τραγουδήθηκε μανιωδῶς στὰ ἀθηναϊκὰ σαλόνια καὶ τὶς ταβέρνες.

 Ἀκόμη καὶ οἱ μεγάλοι Ἕλληνες συνθέτες τῆς ἐποχῆς (ὅπως ὁ Νικόλαος Μάντζαρος ἢ ἀργότερα ὁ Ἰακωβος/Ἰωάννης Καίσαρης) ποὺ εἶχαν σπουδάσει στὴν Ἰταλία (πολλοὶ στὸ Σὰν Πιέτρο ὰ Μαγιέλα τῆς Νάπολης) ἐπέστρεφαν μεταφέροντας τὶς τεχνικὲς τῆς ναπολιτάνικης σχολῆς.

 Στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰῶνα συνέβη ἡ γέννηση τῆς «Ἀθηναϊκῆς Ρομαντικῆς ἐποχῆς» μὲ τὴν συμβολὴ πολλῶν λογίων ποιητῶν. Τότε ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα ἐξελίχθηκε στὴν ἀθηναϊκὴ ρομάντζα, ἡ ὁποία ἀκουγόταν στὶς θεατρικὲς ἐπιθεωρήσεις, στὰ ἀναψυκτήρια καὶ τὰ καφέ - ἀμάν. 

 Συνθέτες ὅπως ὁ Κλέων Τριανταφύλλου (Ἀττὶκ) καὶ ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου, παρὰ τη σφραγῖδα τοῦ προσωπικού ὕφους, φαίνεται ὅτι πάτησαν πάνω στὶς ναπολιτάνικες μελωδικὲς γραμμές, μείζονος καὶ ἐλάσσονος διατονικῆς ἁρμονίας, γιὰ νὰ γράψουν τραγούδια ποὺ μιλοῦσαν γιὰ τὸν ἔρωτα, τὴν προδοσία καὶ τὴ νοσταλγία, διατηρώντας ἐκεῖνο τὸ χαρακτηριστικὸ χαρμολυπικὸ συναίσθημα τῆς Κάτω Ἰταλίας.

 Ἔτσι, ἡ μουσικὴ ἔκανε ἕναν πλήρη κύκλο. Ξεκίνησε ὡς ἑλληνικὸς τρόπος (τοῦ κώμου καὶ τοῦ παρακλαυσίθυρου) στὴν ἀρχαία Νεάπολη καὶ ἐξελίχθηκε σὲ ναπολιτάνικη καντάδα, ἐπιστρέφοντας στὴν Ἀθήνα τοῦ 19ου αἰῶνα γιὰ νὰ διδάξει στοὺς νεότερους Ἕλληνες πῶς νὰ τραγουδοῦν τὸν ἔρωτα στοὺς δρόμους.

 Ἡ λέξη χαρμολυπικὸν (ἢ τὸ συναίσθημα τῆς χαρμολύπης) ἀποδίδει μὲ ἀπόλυτη ἀκρίβεια καὶ μὲ τὸν πιὸ βαθὺ ἑλληνικὸ τρόπο αὐτὸ ποὺ περιγράφεται ὡς «γλυκόπικρο».

 Ἡ χαρμολύπη εἶναι ἡ ταυτόχρονη βίωση τῆς χαρᾶς καὶ τῆς λύπης. Εἶναι ἡ γλυκεῖα μελαγχολία ποὺ νιώθει κανεὶς ὅταν θυμᾶται ἕναν χαμένον ἔρωτα ἢ ὅταν τραγουδᾷ γιὰ τὴ νοσταλγία τῆς πατρίδος.   Τόσο ἡ ναπολιτάνικη ὅσο καὶ ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα δὲν εἶναι ἁπλῶς «χαρούμενα» ἢ «λυπημένα» τραγούδια. Εἶναι κατεξοχὴν χαρμολυπικά. Ἡ μελωδία μπορεῖ νὰ εἶναι ἀνάλαφρη καὶ ρομαντική (χαρά), ἀλλὰ ὁ στίχος κρύβει ἕναν καημό, ἕνα παράπονο ἢ ἕναν ἀνεκπλήρωτον πόθο (λύπη).

 Ἀναζητώντας τὴν ἀρχαία ρίζα τοῦ ὅρου χαρμολυπικὸς καταλήγομεν εἰς τὴν ποιητικὴν ἔκφρασιν: Σαπφικὸς «Γλυκύπικρος» Ἔρως. Ἤδη ἀπὸ τὸν 6ον αἰῶνα π.Χ., ἡ ποιήτρια Σαπφὼ εἶχε δημιουργήσει τὴ λέξη γλυκύπικρον γιὰ νὰ περιγράψῃ τὸν Ἔρωτα: «Ἔρος δ᾽ αὖτέ μ᾽ ὀ λυσιμέλης δόνει, γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον» (Ἀπόσπασμα 130) μετάφραση: [Ὁ Ἔρωτας, ποὺ παραλύει τὸ σῶμα, πάλι μὲ συγκλονίζει, αὐτὸ τὸ γλυκόπικρο, ἀνίκητο ἑρπετό].

 Στὴν Ὀρθόδοξη καὶ Βυζαντινὴ Παράδοσιν, ὁ ὅρος χαρμολύπη καθιερώθηκε ἀργότερα, κυρίως μέσα ἀπὸ τὰ κείμενα τοῦ Ἰωάννου τῆς Κλίμακος γιὰ νὰ περιγράψῃ τὴν πνευματικὴ κατάσταση ὅπου τὸ δάκρυ τῆς μετανοίας φέρνει ταυτοχρόνως μίαν ἐσωτερικὴν ἀγαλλίασιν.   

 Συνεπῶς, χρησιμοποιώντας τὸν ὅρον χαρμολυπικὸν συναίσθημα, ἀγγίζουμε τὴν ἴδια τὴν καρδία τῆς καντάδας. Εἶναι ἡ μουσικὴ ποὺ σὲ κάνει νὰ χαμογελᾷς μέσα ἀπὸ τὰ δάκρυά σου.

 Ὡς ἐκ τούτου, ἡ μελωδικὴ ἀπόδοσις τῆς χαρμολυπικῆς καντάδας ἐνέχει δύο διατονικὰς ἁρμονίας ποὺ ἐναλλάσσονται.

 Πρόκειται διὰ τὴν μείζονα καὶ ἐλάσσονα ἁρμονίαν. Ἡ μείζονα κλῖμαξ (τὸ γνωστό μας ματζόρε), ἡ ὁποία ταυτίζεται μὲ τὴν ἀρχαίαν ἰαστὶ (ἢ ἰωνικὴν) διατονικὴν ἁρμονίαν, ἀποτελεῖ πράγματι τὸ κυρίαρχον θεμέλιον τόσο διὰ τὴ ναπολιτάνικη ὅσο καὶ διὰ τὴν ἀθηναϊκὴν καντάδα.

 Ἡ χρῆσις τῆς μείζονος κλίμακος σὲ αὐτὰ τὰ τραγούδια λειτουργεῖ μὲ ἕναν πολὺ ἰδιαίτερον τρόπον. Κατ᾽ ἀρχάς, μέσα ἀπὸ τὰ φθογγόσημα τῆς ἁρμονίας αὐτῆς ἀναδεικνύεται ἡ φωτεινότης τοῦ Ματζόρε.   Ἡ μείζονα κλῖμαξ χρησιμοποιεῖται κατὰ κόρον ἐπειδὴ προσφέρει μίαν αἴσθησιν ἐξωστρεφείας, καντάδας καὶ ρομαντισμοῦ.

 Αἱ αὐστηρῶς διατονικαὶ συγχορδίαι (ἡ Τονική, ἡ Ὑποδεσπόζουσα καὶ ἡ Δεσπόζουσα – δηλ. αἱ βαθμῖδες I, IV, V) δίνουν αὐτὸ τὸ καθαρό, μελωδικὸν ἄκουσμα ποὺ χρειάζετο μία παρέα διὰ νὰ τραγουδήσῃ περιδιαβαίνουσα τὰ στενὰ δρομάκια τῆς Πλάκας τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν ἢ τὰ στενὰ τῆς Νάπολης.

 Διὰ τὴν ἐπίτευξιν τοῦ χαρμολυπικοῦ μέλους πολλάκις τὸ ᾆσμα ξεκινοῦσε μὲ τὴν Ἐλάσσονα (μινόρε) κλίμακα καὶ μετεβάλλετο εἰς τὴν ἐπῳδὸν (ρεφρέν) σὲ Μείζονα (ματζόρε) ἁρμονίαν. 

 Ἄλλοτε πάλι, ἐνῷ ὅλο τὸ τραγούδι ἐβασίζετο στὴν ἐλάσσονα ἁρμονίαν, κατέληγε μὲ μεταβολὴν κατὰ γένος (ὅπως ἀναφέρουν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες θεωρητικοὶ τῆς μουσικῆς) στὴ μείζονα ἁρμονίαν, διὰ νὰ μεταβληθῇ τὸ συναίσθημα ἀπὸ λυπητερὸν σὲ χαρμόσυνον καὶ ἐλπιδοφόρον.

 Ἐν τούτοις, τὸ «Παράδοξον» τῆς Χαρμολύπης, στηριζόμενον εἰς τὸ μελαγχολικὸν Ματζόρε, παρουσιάζει τὰς ἑξῆς πτυχάς. 

 Ἂν καὶ ἡ μείζονα κλῖμαξ θεωρεῖται παραδοσιακῶς «χαρούμενη», στὴν ἀθηναϊκὴν καὶ ναπολιτάνικαν καντάδα, κατὰ τὴν ἑρμηνείαν, συμβαίνει κάτι μαγικὸν ποὺ δηλοῦται ὡς μελωδικὴ νοσταλγία.

 Παρόλο ποὺ τὸ τραγούδι πατάει σὲ φωτεινὴν (ματζόρε) βάσιν, ἡ ἑρμηνεία, τὸ ἀργὸν τέμπο (tempo) καὶ αἱ μικραὶ μελωδικαὶ πτώσεις δημιουργοῦν ἕνα βαθέως χαρμολυπικὸν συναίσθημα. Ὁ ἀκροατὴς νιώθει μίαν γλυκεῖαν μελαγχολίαν, παρόλο ποὺ ἡ κλῖμαξ εἶναι μείζονα.

 Κατὰ συνέπειαν, εἰς τὰς «Ναπολιτάνικας» καὶ «Ἀθηναϊκὰς» καντάδας συμβαίνουν ὁρισμέναι παρεκκλίσεις. Ἐνῷ ἡ ἰαστὶ/ἰωνικὴ κλῖμαξ (ματζόρε) εἶναι τὸ κύριον σῶμα τοῦ τραγουδιοῦ, οἱ συνθέται τῆς Νάπολης καὶ τῆς Ἀθήνας εἰσήγαγον δύο στοιχεῖα διὰ νὰ «σπάνε» τὴ μονοτονίαν καὶ νὰ ἐντείνουν τὸ πάθος.

Χαρακτηριστικὸν ἄκουσμα ἡ Ναπολιτάνικη ἕκτη (ἢ δευτέρα), ἡ ὁποία ἀκόμη καὶ μέσα σὲ ἕνα κομμάτι ματζόρε, ἐδανείζετο διὰ μίαν στιγμὴν μίαν χαμηλωμένην νόταν (ὕφεσιν), θυμίζουσα τὸν παλαιὸν Φρυγικὸν τρόπον.

 Ὅπως προείπαμεν, ἡ ἐκκίνησις ἢ ἡ μετάβασις τῆς Ἐλάσσονος Κλίμακος ἦτο ἡ κορωνὶς τοῦ ἐκφραστικοῦ μηχανισμοῦ τῶν κανταδόρων μελωδῶν. 

 Πολλαὶ κλασικαὶ καντάδες ξεκινοῦν μὲ ἕνα μέρος σὲ ἐλάσσονα κλίμακα (μινόρε) διὰ νὰ περιγράψουν τὸ παράπονον τοῦ ἐρωτευμένου, καὶ στὸ ρεφρὲν «ἀνοίγουν» θριαμβευτικῶς στὴν ἰωνικὴν/λύδια μείζονα κλίμακα, φέρουσαι τὴν ἐλπίδα καὶ τὸ φῶς.

 Συνεπῶς, ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ ἰαστὶ ἁρμονία, ἡ ἐπιλεγομένη κατὰ τὴν δυτικὴν εὐρωπαϊκὴν μουσικὴν θεωρίαν μείζων ἢ ματζόρε, εἶναι τὸ «ὄχημα» ἐπάνω στὸ ὁποῖον ἐκτίσθη ὅλη ἡ λάμψις καὶ ἡ μελωδικότης τῆς μεσογειακῆς καντάδας.

 Τὸ πλέον ἐμβληματικὸν καὶ παγκοσμίως ἀναγνωρίσιμον παράδειγμα διὰ νὰ καταλάβωμεν πῶς λειτουργεῖ αὐτὴ ἡ χαρμολυπικὴ ἐναλλαγὴ εἶναι τὸ ἀπόλυτον ναπολιτάνικον τραγούδι: τὸ «'O Sole Mio» (γραμμένον τὸ 1898 ἀπὸ τὸν Ἐντουάρντο ντι Κάπουα Eduardo di Capua).

 Αὐτὸ τὸ τραγούδι εἶναι τὸ τέλειον μάθημα μουσικῆς μορφολογίας, καθὼς χρησιμοποιεῖ τὴν ἰωνικὴν/μείζονα κλίμακα (ματζόρε), ἀλλ᾽ εἰσάγει τὸ μινόρε στὸ πλέον κρίσιμον σημεῖον διὰ νὰ φέρῃ τὴν συγκίνησιν.

 Ἂς ἴδωμεν πῶς λειτουργεῖ ἡ ἐναλλαγὴ στὸ «'O Sole Mio». Ἂς ὑποθέσωμεν ὅτι τὸ τραγούδι παίζεται στην καθαρὰν Σὸλ Μείζονα (G major) κλίμακα, ὅπου ἡ στροφὴ (τὸ κουπλέ) ἐκτελεῖται στὴν φωτεινὴν Ἰαστὶ / Ἰωνικὴν Ἁρμονίαν (Ματζόρε). Τὸ τραγούδι ξεκινᾶ γεμᾶτο φῶς καὶ γαλήνην: «Che bella cosa 'na jurnata 'e sole...» Μετάφραση:(Τί ὄμορφον πρᾶγμα ποὺ εἶναι μία μέρα μὲ ἥλιον...). Ἡ μουσικὴ ἐδῶ κινεῖται αὐστηρῶς εἰς τὰς φωτεινάς, σταθερὰς συγχορδίας τῆς Σὸλ Ματζόρε (G) καὶ τῆς Ρὲ Ματζόρε (D). Εἶναι ἡ ἀπόλυτος ἔκφρασις τῆς ἰαστὶ/ἰωνικῆς ἁρμονίας. 

 Ὅλα εἶναι λαμπερά, ὅπως ὁ ἥλιος τῆς Νάπολης – παρόμοιος μὲ τὸν ἥλιον τῶν Ἀθηνῶν. Στὴν ἐπῳδὸν - ἐπιμύθιον (Ρεφρέν) συντελεῖται τὸ μελωδικὸν «ἄνοιγμα» ποὺ ἐπιφέρει τὸ χαρμολυπικὸν δέος, ἤτοι τῆς συναισθηματικῆς ἀποσβολῆς διὰ τῆς μετατροπῆς τοῦ ἐλάσσονος (Μινόρε) εἰς μείζονα (ματζόρε).

 Μόλις ἐμβαίνωμεν εἰς τὴν πασίγνωστον ἐπῳδόν [ρεφρέν], τότε ὁ συνθέτης κάμνει τὴν γεωμετρικὴν ἀνατροπήν. Ἐκεῖ ποὺ περιμένεις ἡ χαρὰ νὰ κορυφωθῇ, ἡ μουσικὴ «ραγίζει» τὴν ψυχήν: «Ma n'atu sole cchiù bello, oje ne'...» Μετάφραση: (Μα ἕνας ἄλλος ἥλιος, πιὸ ὄμορφος...).

 Ἡ μουσικὴ παραμένει στὴ Σὸλ Ματζόρε (G). «'O sole mio...» (Ὁ ἥλιος ὁ δικός μου...). Ἐδῶ συμβαίνει τὸ θαυμαστόν... στὴ λέξη "mio", ἡ συγχορδία ἀλλάζει ἀποτόμως εἰς Ντὸ Ἐλάσσονα (C minor). Αὐτὸ εἶναι τὸ λεγόμενον «δάνειον» ἀπὸ τὴν ἀντίστοιχον ἐλάσσονα κλίμακα...

 Πῶς ἐπιδρᾷ ὅμως τοῦτο τὸ ἀποτέλεσμα εἰς τὴν Ψυχολογίαν μας; 

 Ἡ εἰσαγωγὴ τῆς Ντὸ Μινόρε (Cm) μέσα σὲ ἕνα κομμάτι ποὺ κατὰ τὰ ἄλλα εἶναι Ματζόρε, δημιουργεῖ ἕνα στιγμιαῖον συναισθηματικὸν σκότος. Εἶναι ἡ στιγμή, ποὺ ὁ ἐρωτευμένος συνειδητοποιεῖ ὅτι ὁ πραγματικός του ἥλιος δὲν εἶναι αὐτὸς στὸν οὐρανόν, ἀλλὰ τὸ πρόσωπον τῆς ἀγαπημένης του, τὸ ὁποῖον τοῦ λείπει ἢ τὸν βασανίζει.

 Ἀμέσως μετά, ἡ μουσικὴ ἐπιστρέφει λυτρωτικῶς στὴ Σὸλ Ματζόρε (G) διὰ νὰ κλείσῃ τὸ ρεφρέν («sta 'nfronte a te!»). Αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ αὐξομείωσις τοῦ φωτός (Ματζόρε → Μινόρε → Ματζόρε) εἶναι ὁ ὁρισμὸς τοῦ χαρμολυπικοῦ στοιχείου.

 Ἡ ἴδια ἀκριβῶς συνταγὴ ἐφηρμόσθη καὶ στὴν Ἀθηναϊκὴν Καντάδα. Οἱ Ἀθηναῖοι συνθέται (ὅπως ὁ Ἰωάννης Καίσαρης, ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου, ὁ Χρῆστος Στρουμπούλης, ὁ Νικόλαος Κόκκινος καὶ ὁ Δημήτριος Ρόδιος) λάτρεψαν αὐτὸ τὸ ναπολιτάνικον εὕρημα – τὸ παραληφθὲν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων – καὶ τὸ ἐφήρμοσαν κατὰ κόρον. Ἐπὶ παραδείγματι: «Ἡ μία καὶ ἡ ἄλλη» (Στρουμπούλης), «Τὰ κοραλένια χείλη σου» (Ν. Χατζηαποστόλου) & «Ἄχ, μὰ πῶς» (Ν. Κόκκινος).

 Σὲ πολλὰς ἀθηναϊκὰς καντάδας τῆς Πλάκας, τὸ κουπλὲ ξεκινοῦσε μὲ ἕνα παράπονον σὲ Μινόρε (Ἐλάσσονα) διὰ νὰ δείξῃ τὴ μελαγχολίαν τῆς νυκτός καὶ μόλις ἔφτανε τὸ ρεφρέν αἱ κιθάραι καὶ τὰ μαντολῖνα «ἄνοιγαν» θριαμβευτικῶς σὲ Ματζόρε (Μείζονα), σὰν νὰ ἄνοιγε τὸ παράθυρον τῆς κόρης καὶ νὰ εἰσήρχετο τὸ φῶς.

 Ἐν κατακλείδι, εἰς τὴν μικρὰν περιοδείαν τῆς μουσικῆς μας διαδρομῆς ἐφθάσαμεν εἰς τὸ συμπέρασμα τῆς ὑπάρξεως σημαντικῶν στοιχείων τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς πολιτιστικῆς παραδόσεως εἰς τὸν δυτικὸν κόσμον. Εἶναι τόσο μεγάλη ἡ ἐπιρροή, ὥστε δὲν διαχωρίζεται εὐκόλως τὸ εἰσαχθὲν ἑλληνικὸν στοιχεῖον ἀπὸ τὸ αὐτόχθον τῶν ἐντοπίων, πέραν τῆς γλωσσικῆς μεταβολῆς τὴν ὁποίαν ὑπέστη διαχρονικῶς.

 Κατὰ συνέπειαν, αἱ δύο πόλεις, αἱ Ἀθῆναι καὶ ἡ Νάπολις, συνδέονται δι᾽ ἑνὸς ἱστορικοῦ παρελθόντος, ὡς μήτηρ μετὰ θυγατρός, καθὼς μοιράζονται μίαν ἱερὰν παράδοσιν κιθαρωδῶν καὶ μαντολινοδὼν κανταδόρων. 

 Μάλιστα, εἰς τὴν σύγχρονον ἐποχήν, οἱ δύο πόλεις εἶναι καὶ ἐπισήμως πολιτιστικῶς ἀδελφοποιημέναι. 

 ΧΑΙΡΕΤΕ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Στράβων, Γεωγραφικά, Βιβλίο Ε΄, 4.7 

•Τίτος Λίβιος (Livy), Ab Urbe Condita, VIII.22-23 

•Πλούταρχος, Βίοι Παράλληλοι: Περικλῆς, 11-12 & Νικίας, 12 

•Διόδωρος Σικελιώτης, Ἱστορικὴ Βιβλιοθήκη, XII.10 

•Lepore, E. (1952). Napoli greco-romana: strutture democratiche e orientamenti politici. Napoli 

•Boardman, J. (1980). The Greeks Overseas: Their Early Colonies and Trade. London: Thames & Hudson. 

•De Sanctis, G. (1970). Scritti Minori: La fine dell'espansione ateniese in Occidente. Roma. 

•Frederiksen, M. (1984). Campania (Edited with additions by Nicholas Purcell). British School at Rome. 

•Marta, M. (2002). Le fratrie di Napoli greca. Roma: L'Erma di Bretschneider. 

•Ρωμανοῦ, Καίτη (2006). Ἔντεχνη Ἑλληνικὴ Μουσικὴ στοὺς Νεότερους Χρόνους. Κουλτούρα. 

•Χατζηπανταζής, Θόδωρος (1986). Ἡ Εἰσβολὴ τοῦ Καφέ-Ἀμὰν στὴν Ἀθήνα τοῦ 19ου αἰῶνα. Ἑρμῆς. 

•Διονυσόπουλος, Νῖκος (2011). Ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα καὶ τὸ Ἀστικὸ Τραγούδι. Κέντρο Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. 

•Pitt-Rivers, Julian (1977). The Fate of Shechem, or the Politics of Sex: Essays in the Anthropology of the Mediterranean. Cambridge University Press. (Ἐξετάζει τὸ κοινὸ αἰσθητικὸ καὶ ψυχολογικὸ ὑπόβαθρο τῶν μεσογειακῶν λαῶν, τὴ μελαγχολία καὶ τὸ πάθος στὸ ἐρωτικὸ τραγούδι). 

•Galanti, Bianca Maria (1965). Canti popolari campani. Leo S. Olschki. (Ἀναλύει τὶς ρίζες τῆς ναπολιτάνικης μελωδικῆς γραμμῆς καὶ τὸ πῶς τὸ «τραγούδι τοῦ δρόμου» συνδέεται μὲ ἀρχαῖες λατρεῖες). 

•De Martino, Ernesto (1958). Morte e pianto rituale nel mondo antico: Dal lamento pagano al fardello cristiano. Einaudi. (Κορυφαῖο ἔργο γιὰ τὸ πῶς τὸ ἀρχαῖο μεσογειακό/ἑλληνικὸ τελετουργικὸ δρᾶμα καὶ οἱ ἔντονες σωματικὲς ἐκφράσεις ἐπέζησαν στὴ λαϊκὴ κουλτούρα τοῦ ἰταλικοῦ Νότου). 

•Μαζαράκης, Εὐάγγελος (1984). Τὸ Λαοῦτο: Ἱστορικὴ καὶ ὀργανικὴ ἐξέλιξη. Ἀθήνα. (Ἐξετάζει πῶς ἡ ἀρχαία πανδουρίδα / ταμπουρᾶς διαμόρφωσε τὰ ὄργανα τῆς οἰκογένειας τοῦ λαούτου στὴ Μεσόγειο). 

•Sachs, Curt (1940). The History of Musical Instruments. W. W. Norton & Company. (Κλασικὸ ἔργο ἀναφορᾶς ποὺ ἰχνηλατεῖ τὴν πορεία της πανδούρας ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα καὶ τὴν Ἀνατολὴ πρὸς τὴ Νότια Εὐρώπη). 

•Tyler, James & Sparks, Paul (1992). The Early Mandolin: The Mandolino and the Neapolitan Mandoline. Oxford University Press. (Ἀναλύει τὴν κατασκευαστικὴ ἐξέλιξη καὶ τὴ διαφοροποίηση τοῦ ναπολιτάνικού μαντολίνου ἀπὸ παλαιότερα ἔγχορδα). 

•Donati, Rodolfo (2000). Il Colascione e la Pandura: Studio sull'evoluzione degli strumenti a manico lungo. (Μελέτη γιὰ τὴν ἄμεση μορφολογικὴ μετάβαση ἀπὸ τὴν πανδούρα στὸ ναπολιτάνικο calascione). 

•Scialò, P., Scapece, F. (2013). Edoardo Di Capua: 'O sole mio. Napoli: Guida Editori. (Μονογραφία γιὰ τὴ ζωὴ τοῦ συνθέτη καὶ τὴν ἁρμονικὴ ἀνάλυση τοῦ συγκεκριμένου τραγουδιοῦ). 

•Del Donna, A. R. (2020). A History of Neapolitan Song: From the Renaissance to the Twentieth Century. Lanham: Lexington Books. (Ἐξετάζει τὴν ἐξέλιξη τῆς ναπολιτάνικης μελωδίας καὶ τὴ χρήση τῶν χρωματικῶν ἀλλοιώσεων ποὺ δημιουργοῦν τὸ «χαρμολυπικὸ» στοιχεῖο). 

•Sorrentione, R. (2001). La canzone napoletana: Storia, testi καὶ spartiti. Roma: Newton & Compton. 

•Ξανθουδάκης, Χ. (2001). Ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα: Μουσικολογικὴ καὶ Ἱστορικὴ Προσέγγιση. Ἀθήνα: Ἐκδόσεις Ἰόνιο Πανεπιστήμιο. (Ἀναλύει τὴ δομὴ κουπλέ-ρεφρὲν καὶ τὴ χρήση των μαντολινάτων). 

•Χατζηαποστόλου, Ν. (1949). Τὸ Ἑλληνικὸ Τραγούδι καὶ ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα. Ἀθήνα: Ἰδιωτικὴ Ἔκδοση. (Αὐτοβιογραφικὲς καὶ ἱστορικὲς σημειώσεις τοῦ ἴδιου τοῦ συνθέτη γιὰ τὸν τρόπο ποὺ «ἄνοιγαν» οἱ συγχορδίες στὸ ρεφρέν). 

•Ρωμανοῦ, Κ. (2006). Ἔντεχνη Νεοελληνικὴ Μουσική: Νεότεροι Χρόνοι. Ἀθήνα: Κουλτούρα. (Περιλαμβάνει εἰδικὰ κεφάλαια γιὰ τοὺς Δημήτριο Ρόδιο, Ἰωάννη Καίσαρη καὶ Νικόλαο Κόκκινο, ἀναλύοντας τὶς ἰταλικὲς ἐπιρροές). 

•Μοντσενίγος, Σ. (1958). Νεοελληνικὴ Μουσική: Συμβολὴ εἰς τὴν ἱστορίαν της. Ἀθήνα. (Ἐξαιρετικὴ πηγὴ γιὰ τὴ σύνδεση τῆς Ἑπτανησιακῆς σχολῆς μὲ τὴν Ἀθηναϊκὴ Καντάδα τῆς Πλάκας). 

•Huron, D. (2006). Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. Cambridge: MIT Press. (Ἀναλύει πῶς ἡ ἀνατροπὴ τῶν ἁρμονικῶν προσδοκιῶν —ὅπως ἡ εἰσαγωγὴ μιᾶς ἐλάσσονας συγχορδίας ἐκεῖ ποὺ ἀναμένεται μείζονα— προκαλεῖ ρῖγος καὶ ἔντονη συναισθηματικὴ ἀπόκριση). 

•Juslin, P. N., Sloboda, J. A. (2010). Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. Oxford University Press. (Περιέχει μελέτες γιὰ τὸ πῶς ὁ συνδυασμὸς φωτεινῶν καὶ σκοτεινῶν ἁρμονικῶν τρόπων ἐπηρεάζει τὸν ψυχισμὸ τοῦ ἀκροατῆ). 

•Cook, N. (1987). A Guide to Musical Analysis. Oxford University Press. (Περιλαμβάνει θεωρητικὰ μοντέλα γιὰ τὶς «δάνειες» συγχορδίες καὶ τὴ δραματική τους λειτουργία στὸ τονικὸ σύστημα). 

•Σόλων Μιχαηλίδης (1989). Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Ἀθήνα: ΜΙΕΤ. (Ἀνάλυση τῆς Ἰωνικῆς/Ἰαστὶ ἁρμονίας, ἡ ὁποία θεωροῦνταν ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους ὡς «γλαφυρή», χαλαρὴ καὶ φωτεινή). 

•West, M. L. (1992). Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press.