ЭIЄ

Τὸ εὐρωπαϊκὸ βὰλς εἶναι ὁ ἀρχαιοελληνικός 

χορευτικὸς βαλλισμὸς ἢ στρόβιλος μὲ τὸ βαλλιστικὸ ἆσμα 

Ἔρευνα & συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Ἀρχῆς γενομένης τῆς μουσικῆς ἐγκυκλοπαιδικῆς ὁρολογίας ὑπὸ τοῦ πρίσματος τῆς ἔρευνας καὶ τοῦ συγκριτισμοῦ παραθέτω τὴν μελέτη περὶ τῆς ἑλληνικότητας τοῦ ὀρχηστρικοῦ καὶ ὑπορχηματικοῦ εἴδους τοῦ βάλς. 

  Τὸ βάλς, ὅπως ἀναδεικνύετε ἐκ τῶν συμφραζομένων, εἶναι ἕνα μουσικοχορευτικὸ εἶδος ὀρχηστρικῆς τέχνης μὲ παλαιότατη προέλευση. 

  Οἱ σύγχρονες ἀναφορὲς τῆς ἱστορικῆς του προέλευσης περιορίζονται, δυστυχῶς, μόνον εἰς τὰ εὐρωπαϊκὰ ὅρια του. 

  Πράγματι, τὸ βάλς, ὡς γνωρίζετε, ἄνθισε κατὰ κόρον στὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ τῶν τριῶν ἢ καὶ τεσσάρων τελευταίων αἰώνων. 

  Ἐν τούτοις, ἐντρυφόντας εἰς τὸ παρελθὸν τοῦ βὰλς ἀνακαλύπτουμε κοινὰ στοιχεῖα τόσο τοῦ ρυθμοῦ ὅσο καὶ τοῦ χοροῦ τῶν ὀρχηστρικῶν μελῶν τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς καὶ βυζαντινῆς μουσικῆς ἐποποιίας. 

  Ὁ ρυθμὸς τοῦ βάλς, κατὰ τὴν εὐρωπαϊκὴ σημειογραφία - κυρίως τὴν ρυθμική - δηλοῦτε ὡς τρίσημος ρυθμὸς ¾ κάτι τὸ ἀνάλογο πρὸς τὸν ἀρχαῖον ἰαμβικὸ τρίσημο πόδα ¾. 

  Ὁ ρυθμὸς καὶ ἡ μελικὴ συμπεριφορὰ τοῦ βὰλς συναντᾶτε συχνὰ σὲ ἀρχαῖα Ἑλληνικὰ λυρικὰ ἄσματα, στὴ χριστιανικὴ ψαλμωδία, στὸ παραδοσιακὸ καὶ τὸ ἑλληνικὸ ἐλαφρὸ καὶ λαϊκὸ τραγούδι. 

 Ἕνα ἀπὸ τὰ ἀρχαιότερα σωζόμενα τραγούδια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς - μὲ τρίσημη ἢ ἐξάσημη ρυθμικὴ ἀγωγή ὅπως, τὸ βὰλς ἢ τὸ συγγενικὸ εἶδος της βαρκαρόλας, εἶναι ὁ "ἐπιτάφιος τοῦ Σεικίλου". 

 Στὰ κάτωθι εἰκονίδια βλέπουμε τὴ μελωδικὴ γραμμὴ σημειωμένη στὴν ἀλφαβητικὴ παρασημαντικὴ τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ μουσικοῦ συστήματος καὶ στὴν γραμμικὴ τοῦ εὐρωπαϊκοῦ. 

 Ἐπιπλέον, στὴν χριστιανικὴ ὑμνωδία ἔχουμε ἀρκετὰ δείγματα τρισήμων ρυθμῶν, ὅπως ἐπὶ παραδείγματι: "Τὸ κοντάκιο τῶν Χριστουγέννων", "Ἡ Παρθένος σήμερον" "Πλούσιοι ἐπτώχευσαν", "Ὁ Κύριος ἐβασίλευσεν", "Θοὺ Κύριε" & "Ἁγνὴ Παρθένε Δέσποινα". 

 

  Ἐπίσης, εἶναι ἐνδεδειγμένο ὅτι, οἱ βυζαντινοὶ ὑμνωδοὶ ἔκαναν ἰδιαίτερη χρήση τοῦ τρίσημου ρυθμικοῦ πόδα θεωρῶντας των, ὡς συνακόλουθο μὲ τὸν ἀριθμὸ τρία, ὅπου, συσχετίζονταν μὲ τὸν Ὕψιστον Τριαδικὸν Θέὸν. 

  Πράγματι, ὁ τρίσημος ρυθμός - ποὺ κατὰ τοὺς ἀρχαίους μετρικοὺς πόδες ταυτίζονταν μὲ τὸν τροχαϊκὸ καὶ τὸν δακτυλικὸ ἐξάμετρο - ἔχει μιὰ οὐράνια ρυθμοποιία. Διὰ τοῦτο τὸν λόγο, ὁ Ὅμηρος, χρησιμοποίησε τὸ δακτυλικὸ ἐξάμετρο στὰ ἔπη καὶ στοὺς ὕμνους του. 

 Οἱ χριστιανοὶ ψαλμωδοί - ὑμνωδοὶ στηριζόμενοι στὴν ὁμηρικὴ καὶ λυρικὴν τέχνη τῶν προγόνων τους Ἑλλήνων οἰκοδόμησαν σταδιακὰ τὴν μουσικοποιητική τους τέχνη. 

 Ὡς ἔπος εἰπεῖν, μὲ τὴν τοιαύτη καλλιτεχνικὴ μετάγγιση, ὁ τρίσημος ρυθμὸς μεταλαμπαδεύτηκε στὰ μουσικοχορευτικὰ δρώμενα τοῦ βυζαντινοῦ κόσμου. 

 Ὡστόσο, σήμερα, ἡ πιὸ φημισμένη χορογραφικὴ ἔκφανση τοῦ τρίσημου ρυθμοῦ, στὴ σύγχρονη μουσική, θεωρεῖτε τὸ βάλς. 

  Τὸ βάλς, ἐν ὀλίγοις, περιγράφεται ὡς ἕνας περιστρεφόμενος - στροβιλιζόμενος ζευγαρωτὸς χορός. 

  Στὴν κυριολεξία ἡ εὐρωπαϊκὴ φερωνυμία τοῦ βὰλς προέρχεται ἀπὸ ἕνα ἀρχαιοελληνικὸ μουσικοχορευτικὸ δρώμενο ποὺ ἀποκαλοῦνταν, βαλισμός. 

  Ὁ βαλισμὸς ὑπῆρξε εἰς τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα μιὰ μουσικοποιητικοχορετικὴ μορφὴ ἔκφρασης ἐρωτικῶν συναισθημάτων, συναρτόμενη μὲ τὴν βαλιστικὴ πορεία ἑνὸς τοξευόμενου βέλους.  

 Κατὰ τὴν ἑλληνικὴ μυθολογία ὁ συμβολισμὸς τοῦ τόξου μὲ τὸ ὁπλισμένο βέλος, συσχετίζονταν μὲ τὴν μορφὴ τοῦ θεοῦ Ἔρωτα. 

  Ἐμφανῶς λοιπόν, οἱ ρίζες τοῦ χοροῦ βὰλς ἕλκονται ἀπὸ τὴν μακρινὴ ἀρχαιότητα. Λαμπρὸν παράδειγμα ἐντοπίζεται στὴν κωμωδία τοῦ Ἀριστοφάνη "Σφῆκες", ὅπου διαβάζουμε μιὰ ἐκτενὴς ἀναφορὰ γιὰ τοὺς στροβιλιζόμενους χορούς. 

Οἱ ἀναφορὲς γίνονται εἰς τοὺς ἑξῆς στίχους: 

Ξανθίας 

τάχα βαλλήσεις. (στίχ. 1482 σύμφωνα μὲ τὸ Aristophanis Comoediae. Accedunt perditarum fabularum fragmenta, Τόμος 4, ἡ λέξη βαλλήσεις ἐτυμολογεῖτε ὡς ὀρχούμενος χορευόμενος). 

                    Χορός

ἵν᾽ ἐφ᾽ ἡσυχίας ἡμῶν πρόσθεν βεμβικίζωσιν ἑαυτούς...

Μετάφραση:

                   [Χορός

στρόβει, παράβαινε κὺκλῳ καὶ γάστρισον σεαυτόν...]

  Σύμφωνα, λοιπόν, μὲ τὸ ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ (λῆμμα Στρόβιλος, τοῦ τόμου 17) ἡ ἐτυμολόγηση ποὺ δίδεται γιὰ τὴν λέξη στρόβιλος εἶναι ἡ ἑξῆς: "ΣΤΡΟΒΙΛΟΣ. Πᾶν τὸ συνεστραμμένον ἢ περιδινούμενον. Ὁ στρόβος ἢ βέμβιξ (κοινῶς σβούρα). Ἡ δίνη (ἀνέμου ἢ ὕδατος). Εἶδος ὀρχήσεως, συνισταμένης εἰς ταχεῖαν περιστροφὴν (βάλς). Ὁ κῶνος τῆς πίτυος (κοινῶς κουκουνάρα)" .

  Ὅπως προκύπτει, ἐκ τοῦ σχολιασμοῦ, τῆς ἐγκυκλοπαίδειας τοῦ ΗΛΙΟΥ, τὸ βὰλς εἶναι συνώνυμο τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν λέξεων: στρόβος, στρόβιλος, βέμβιξ, στρογγύλη, βάλλω, βαλισμὸς κλπ. 

  Ἐπιπλέον, μετὰ ταῦτα, ἰδοὺ τί λέγουν κι τὰ ἄλλα λεξικὰ τῆς ἑλληνικῆς καὶ γαλλικῆς γλώσσης περὶ τῆς ἐτυμολογίας τῆς λέξεως βὰλς (valse ἢ walse). 

Βλέπε κάτωθι εἰκονίδια: 

Στὸ "Ἐπίτομον ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικόν της πρωΐας" ἀναλύεται διεξοδικὰ ἡ προέλευση καὶ ἡ ὀνοματολογία τοῦ χοροῦ προερχόμενη ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἐτυμολογικὴ ρίζα τῶν λέξεων βαλλισμὸς (ἤτοι καὶ μπαλλάντα) καὶ στρόβιλος. 

Ἐπιπλέον, ἐξηγεῖται ἡ ἀλληλένδετη σχέση τοῦ χοροῦ βὰλς μὲ τὴν μπαλλάντα. Ἡ μπαλλάντα προέρχεται ὠσαύτως ἀπὸ τὸν βαλισμό, τοῦ ὁποίου οἱ ρίζες ἀνάγονται στὸν θρησκευτικὸ παιᾶνα τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων. Εἰς τὴν καλλιτεχνικὴν πορείαν ὁ Παιᾶνας μετεξελίχθηκε σὲ βαλιστικὸ ἐρωτοτράγουδο, πρόδρομος τῆς μουσικοποιητικῆς γραμμῆς τοῦ βάλς. 

Ἰδοὺ τὸ Γαλλοελληνικὸν Λεξικὸν τῆς τσέπης, τοῦ ὁποίου ἡ ἐπεξήγηση τῆς λέξης βὰλς εἶναι ἡ ἑξῆς: Valse (βάλς) >στρόβιλος (χορός). 

Σκηνή απ' την ταινία "Πόλεμος και Ειρήνη (War and Peace) 1956" 

του Λέο Τολστόι, όπου η Όντρεϊ Χέπμπορν(Νατάσα) χορεύει 

στροβιλιζόμενη με τον συγχορευτή της Μελ Φίρερ (Αντρέι) στην μουσικοχορευτική μορφή του Βαλς.

Ὁ Σάτυρος καὶ ἡ Μαινάδα, ζωγραφικὴ ἀπεικόνιση σὲ ἀττικὸ μελανόμορφο ἀγγεῖο τοῦ 4ου αἰῶνος π.Χ., παρουσιάζει ἕνα χορὸ ποὺ ἂν συγκριθεῖ τὸ χορογραφικὸ στιγμιότυπο ταιριάζει μὲ μιὰ κίνηση τοῦ χοροῦ  Μενουέτο, γαλλικοῦ χοροῦ πρόγονου τοῦ βάλς. 

Ἐδῶ παρατίθεται τὸ τηλεοπτικὸ ἀρχεῖο μὲ τὴν ὀμιλεία τοῦ τραγουδοποιοῦ κιθαρωδοῦ Ἰωάννη Γ. Βαφίνη, τὸ ἔτος 1998, στὴν ἐκπομπὴ τοῦ ἑλληνοαμερικανοῦ χορευτῆ ἀλλὰ καὶ δάσκαλου χοροῦ Σώκρατες, ἀπ' τὴν τηλεοπτικὴ συχνότητα τοῦ ΤΗΛΕΤΩΡΑ ποὺ σήμερα δὲν λειτουργεῖ. Παρ' ὅλο ποὺ ἡ ἔρευνα περὶ τῆς προέλευσης τοῦ βὰλς ἦταν σὲ πρώιμο στάδιο, δίδεται μιὰ ἐξήγηση, τὸ πὼς μεταλαμπαδεύτηκε τὸ βὰλς ἀπὸ τὸ βυζάντιο στὶς χῶρες τῆς κεντρικῆς καὶ βόρειας Εὐρώπης. Εἶναι δὲ γνωστὸ τὸ ὅτι, οἱ ἑλληνίδες βυζαντινὲς βασίλισσες, ποὺ μετανάστευσαν στὶς εὐρωπαϊκὲς χῶρες διὰ νὰ παντρευτοῦν ὁμότιτλους ἄρχοντες, μετέφεραν στὴν συνοδεία τους πλῆθος μουσικῶν ἀρίστων καλλιτεχνῶν. Αὐτοὶ καθιέρωσαν τὰ βυζαντινὰ δρώμενα στὰ ἤθη τῶν Βαυαρῶν καὶ Αὐστριακῶν πληθυσμῶν τὰ ὁποῖα ἐν συνεχείᾳ τὰ οἰκειοποιήθησαν συντοχρόνω. 

Οἱ τρεῖς μουσικὲς σημειογραφίες σὲ εὐρωπαϊκὸ πεντάγραμμο 

ποὺ παραθέτω εἶναι τοῦ ἀθηναίου μουσουργοῦ Νικόλαου 

Κόκκινου συντεθιμένες κατὰ τὴν περίοδο τοῦ μεσοπολέμου 

1928 μὲ 1935. Καὶ τὰ τρία ἄσματα εἶναι σὲ τρίσημο ρυθμό 

καὶ ἀναγράφονται ὡς: "βὰλς" ἢ "στρόβιλος". Φαίνεται ὅτι, γνώριζαν 

οἱ τότε μουσικοὶ τὴν συγγένεια τοῦ εὐρωπαϊκοῦ βὰλς μέ 

τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ὄρχηση τοῦ στρόβιλου ἤτοι καὶ βαλισμοῦ. 

Ὁ πρῶτος ποὺ ἀποκάλυψε τὴν κοινὴ ρίζα τῶν δύο ὀρχήσεων, 

τοῦ βὰλς καὶ τοῦ ἀρχαίου στρόβιλου - βαλισμός 

ἦταν ὁ λόγιος πεζογράφος καὶ ποιητὴς Γεώργιος Βιζυηνός 

(8 Μαρτίου 1849 - 15 Ἀπριλίου 1896) 

Οἱ σημειογραφίες(παρτιρούρες) προέρχονται ἀπὸ τὰ ἀρχεῖα 

τῆς μουσικῆς βιβλιοθήκης Λίλιαν Βουδούρη. 

  Ὁλοκληρῶντας τὴν μικρὰ μελέτη αὐτή, παραθέτω ἐπί μέρους τὴν πληροφορία περὶ τῆς ἐτυμολογικῆς καταγραφὴ τῆς ἑλληνίδας λέξεως "στρόβιλος", ὅπως, ἐμπεριέχεται στὴν Ἐπιτομὴ τοῦ Μεγάλου Λεξικοῦ τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσας τῶν LIDDEL & SCOTT. 

 Ἐν πρώτοις, ἡ ἔννοια τοῦ λήμματος "στρόβιλος" προέρχεται ἀπὸ τὸ ρῆμα "στροβιλίζω", τὸ ὁποῖον καὶ ἐτυμολογεῖται μὲ τὶς φράσεις: περιστρέφω, περιδινίζω, στριφογυρίζω. 

 Ἡ ὀνομασία τοῦ χοροῦ "στρόβιλος" ποὺ χρησιμοποιοῦσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες πρόγονοι μᾶς χρησιμοποιοῦνταν καὶ ὡς στροβιλός, δηλαδή, αὐτὸς ποὺ περιδινίζεται, περιστρέφεται, ὁ περιστρεφόμενος καὶ στροβιλιζόμενος. 

 Ὁ στρόβιλος ὑπῆρξε μιὰ ὀνομασία ποὺ συναντᾶτε συχνὰ στὶς χορογραφίες τοῦ Ἀθηναίου κωμωδοῦ Ἀριστοφάνη καὶ ἐξηγεῖται ἀπὸ τὸ Μεγάλο Λεξικὸν ὡς χορὸς ὁ ὁποῖος χορεύεται μὲ πολλὲς περιστροφὲς τοῦ σώματος, ὅπως, τὴν μπαλλετικὴ πιρουέτα. 

 Ἐν κατακλεῖδι γίνεται ἐμφανές, ὅτι ἡ ἀρχή της χορογραφίας τοῦ Βὰλς βασίστηκε στὸν ἀρχαῖο χορὸ στρόβιλο ποὺ κατὰ μία ἔννοια σχετίζεται μὲ τὴν κλασσικὴ χορευτικὴ κίνηση τῆς πιρουέτα, ποὺ μὲ τὴν σειρά της, ὡς μπαλλετικὴ χορογραφία, ἔχει τὶς ρίζες της στὴν ἀρχαία κωμωδία τοῦ Ἀθηναίου κωμωδοῦ Ἀριστοφάνους...ὅπου κι ὁ Ἀριστοφάνης τὰ ἔλαβε ἀπὸ τοὺς παλαιότερους τοῦ και ούτω καθ' ἑξῆς! 

 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

   

♩♩♩

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ 

•Aristophanis Comoediae. Accedunt perditarum fabularum fragmenta, τόμος 4ος 

•Ἀριστοφάνης, Σφῆκες 

•Ἐπίτομον ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικόν της πρωΐας

•Λεξικὸν Γαλλοελληνικὸν  τῆς τσέπης, Κ.Α.

ΧΑΡΑΚΤΙΔΟΥ

•Ἐπιτομὴ τοῦ Μεγάλου Λεξικοῦ τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσας, LIDDEL & SCOTT, ΤΟΜΟΣ 6

ЭIЄ

ΟΙ ΑΓΙΟΙ ΙΕΡΑΡΧΕΣ ΑΘΗΝΩΝ ΙΕΡΟΘΕΟΣ ΚΑΙ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΚΑΙ Ο ΤΙΤΟΣ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ ΣΤΗΝ ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Ἔρευνα καὶ συγγραφῇ: Ἰωάννης Γ.  Βαφίνης

✟

 Σύμφωνα μὲ τὴν Ἱερὰ Παράδοση τῆς Ἐκκλησίας, κατὰ τὴν Κοίμηση τῆς Θεοτόκου, οἱ Ἀπόστολοι δὲν ἦσαν οἱ μόνοι ποὺ μεταφέρθηκαν θαυματουργικὰ («ἐπὶ νεφελῶν») στὴ Γεσθημανῆ. 

 Ἀνάμεσά τους βρίσκονταν καὶ διακεκριμένοι Ἱεράρχες τῆς πρώτης Ἐκκλησίας: Ὁ Ἅγιος Ἱερόθεος ὁ ἐξ Ἀρείου Πάγου  πρῶτος Ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν, ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης ὡς δεύτερος κατὰ σειρὰν Ἐπίσκοπος καὶ ὁ Ἅγιος Τίτος, μαθητὴς τοῦ Ἀποστόλου Παύλου καὶ πρῶτος Ἐπίσκοπος Κρήτης.

Ὁ Ἅγιος Ἱερόθεος καὶ ὁ Ἅγιος Διονύσιος, ὁ πρῶτος καὶ ὁ δεύτερος ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν ἀντιστοίχως 

  Ὀλίγον καιρὸν πρὸ τῆς ἐλεύσεως τοῦ Θεανθρώπου καὶ κατὰ τὴν ἀνατολὴ τῶν πρώτων χριστιανικῶν χρόνων, γεννιοῦνται στὸ κλεινὸν ἄστυ τῶν Ἀθηνῶν δύο σημαντικὲς προσωπικότητες, οἱ ὁποῖες σήμερα θεωροῦνται οἱ πρωτοπόροι θεμελιωτὲς τοῦ ἑλληνορθόδοξου χριστιανισμοῦ. 

 Ὁ Ἅγιος Ἱερόθεος ὑπῆρξε γόνος ἀριστοκρατικῆς οἰκογένειας καὶ εὐγενὴς Ἀθηναῖος. Οἱ σπουδές του στὴν Πλατωνικὴ φιλοσοφία, ἡ μύησή του στὰ Ἐλευσίνια μυστήρια καὶ ὁ ἐνάρετος βίος του θεωρήθηκαν τὰ βασικὰ κριτήρια τῆς ἐκλογῆς του ὡς ἕνα ἀπὸ τὰ ἐννέα μέλη τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου.

 Ὁ συναξαριστής, ἤτοι τὸ μηνολόγιον τῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας, περιγράφει ἐνδεικτικὰ τὴν βαθυτάτην πίστιν τοῦ Ἱεροθέου εἰς τὸν Κύριον ἡμῶν Ἰησοῦν Χριστόν, κατόπιν τῆς κατηχήσεώς του ἀπὸ τὸν Ἀπόστολον Παῦλον.

 Ὁ Παῦλος, ἀναγνωρίζοντας τὸ ψυχοπνευματικὸ μεγαλεῖο τοῦ Ἀθηναίου νεοφωτίστου, τὸν χειροτόνησε πρῶτον Ἐπίσκοπον τῆς μικρῆς χριστιανικῆς κοινότητος τῶν Ἀθηνῶν. 

 Παράλληλα, εἰς τὴν θεολογικὴ διδασκαλία, ὁ Ἱερόθεος κρίθηκε παραδεκτὸς ἀκόμη καὶ ἀπὸ τοὺς μεταγενέστερους Πατέρες καὶ ὀνομάστηκε ὁμοθυμαδὸν «θεόληπτος» ἕνεκα τῆς ἀνωτέρας σοφίας καὶ πνευματικῆς θεωρίας τὴν ὁποία κατεῖχε.

 Τοῦτο πιθανὸν ἐγένετο διότι ὑπῆρξε σπουδαστὴς τῆς Πλατωνικῆς Ἀκαδημίας ἢ ἐπειδὴ τὰ συγγραφικά του ἔργα ἐμπεριεῖχαν τόσο βαθιὲς θεολογικὲς ἔννοιες, οἱ ὁποῖες δὲν ἠδύναντο νὰ γίνουν εὔκολα εὔληπτες ἀπὸ τοὺς λοιποὺς χριστιανοὺς ἀναγνῶστες τῆς ἐποχῆς του.   Ἐπιπλέον, μιὰ ἀκόμη ἐπιβεβαίωση γιὰ τὴν μεγαλοσύνη τοῦ Ἱεροθέου φανερώνεται εἰς τὴν γνωριμίαν του μὲ τὴν Μητέρα τοῦ Θεοῦ, τὴν Ὑπεραγίαν Θεοτόκον, ἡ ὁποία ἔτρεφε ἰδιαίτερη ἐκτίμηση στὸ πρόσωπο τοῦ Ἐπισκόπου τῶν Ἀθηνῶν, ἕνεκα τοῦ σεβασμοῦ καὶ τῆς ἀμέριστης ἀγάπης τοῦ Ἁγίου πρὸς τὸν Τριαδικὸν Θεὸν καὶ τῆς ἀκαταπονήτου προσπάθειάς του γιὰ τὴ διάδοση τοῦ θείου λόγου.

 Ἐπὶ τούτου, λέγει ἡ ἱερὰ παράδοση, ὅταν πλησίασε ἡ ὥρα τῆς Κοιμήσεως τῆς Παναγίας Μητρός, θεαρχίῳ νεύματι κατέφθασαν αἰθέριες νεφέλες, οἱ ὁποῖες ἅρπαξαν κυριολεκτικὰ τὸν Ἀθηναῖο Ἐπίσκοπο ἀπὸ τὸν τόπο διαμονῆς του, τὴν Ἀθήνα, καὶ τὸν μετέφεραν θαυματουργικὰ στὰ Ἱεροσόλυμα, ὅπου ἐτελέσθη ἡ κηδεία καὶ ὁ ἐνταφιασμός της. 

 Τότε, ὁμοῦ μετὰ τοῦ χοροῦ τῶν Ἀποστόλων, ὁ Ἅγιος Ἱερόθεος, ὡς πρωτοστάτης τῆς ἱερῆς ἐπιταφίου πομπῆς, ἔψαλλε θεοληπτικοὺς καινοφανεῖς ὕμνους πρὸς τιμὴν τῆς Θεοτόκου, μελοποιημένους ἀπὸ τὸν ἴδιο μὲ ἀκατάληπτη ἁρμονία.

 Συνακόλουθος καὶ συναοιδὸς τοῦ Ἱεροθέου στὴν ἐπιτάφια πομπὴ τῆς Θεοτόκου ὑπῆρξε καὶ ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης, ἕνας ἀπὸ τοὺς πλέον ἔνθερμους μαθητές του καὶ κατὰ μίαν ἐκδοχὴν ἀνιψιός του.

 Ὁ Ἅγιος Διονύσιος συγκαταλέγεται, ὁμοίως μετὰ τοῦ Ἱεροθέου, ὡς Ἀθηναῖος ἀριστοκρατικῆς γενεᾶς, μὲ πλούσια παιδεία τὴν ὁποία ἀπέκτησε ἐκ τῆς σπουδῆς του στὴν Πλατωνικὴ Ἀκαδημία τῶν Ἀθηνῶν. 

 Ἡ ὑψηλή του μόρφωση καὶ ὁ ἐνάρετος βίος του τὸν ὁδήγησαν, ὅπως καὶ τὸν διδάσκαλό του Ἱερόθεο, σὲ μία ἀπὸ τὶς ἐννέα θέσεις τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου. 

 Ὑπῆρξε ἕνας ἀπὸ τοὺς πρώτους Ἀθηναίους ποὺ πίστεψαν δημοσίως στὸ χριστιανικό κήρυγμα τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, γεγονὸς τὸ ὁποῖο ἐπιβεβαιώνεται ρητῶς μέσα ἀπὸ τὰ κείμενα τῆς Καινῆς Διαθήκης καὶ συγκεκριμένα στὸ βιβλίο τῶν Πράξεων τῶν Ἀποστόλων.

  Παράλληλα, ἕνα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ περιστατικὰ ποὺ διασώζονται γιὰ τὸν Ἅγιο Διονύσιο εἶναι ἡ ἐπίσκεψή του στὰ Ἱεροσόλυμα, ὀλίγα ἔτη πρὸ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου, προκειμένου νὰ συναντήσει τὴν Μητέρα τοῦ Κυρίου. Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ἱερᾶς ἐκείνης συναντήσεως, ὁ Ἅγιος Διονύσιος συγκλονίστηκε τόσο πολὺ ἀπὸ τὴν πνευματικὴ ἀκτινοβολία τῆς Παναγίας, ὥστε ἔγραψε χαρακτηριστικὰ σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Ἀπόστολον Παῦλον: «...τὰ χαρακτηριστικά της, τὸ παρουσιαστικὸ της καὶ ὅλη ἡ ἐμφάνιση τῆς ἀποδεικνύουν πὼς εἶναι πράγματι ἡ Μητέρα τοῦ Θεοῦ»[Μέγας Συναξαριστὴς Ὀρθοδόξου πίστεως]. 

 Μία ἑτέρα καταγραφὴ τῆς ἐπιστολῆς εἶναι: «Βεβαιῶ ἐνώπιον τοῦ Θεοῦ ὅτι, ἐὰν δὲν εἶχα διδαχθεῖ περὶ τοῦ ἀληθινοῦ Θεοῦ, θὰ εἶχα θεωρήσει τὴν Παρθένον ὡς Θεὸν καὶ θὰ τὴν εἶχα προσκυνήσει, οὕτως ὅπως προσκυνοῦμεν τὸν μόνον ἀληθινὸν Θεόν».

  Συνάμα, μετὰ τὴν παρέλευση ὁρισμένων ἐτῶν ἀπὸ τῆς συναντήσεως ἐκείνης, ἀρπάχθη καὶ αὐτὸς θαυματουργικὰ ἀπὸ τὶς οὐράνιες νεφέλες, μετὰ τοῦ διδασκάλου του Ἱεροθέου, καὶ παρευρέθη στὸ θεῖο γεγονὸς τῆς ἐξοδίου ἀκολουθίας τῆς Κοιμήσεως τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου καὶ Ἀειπαρθένου Μαρίας.

 Ἔτσι, ἡ ἰδιαιτέρα τιμὴ τῆς Παναγίας πρὸς τοὺς Ἀθηναίους Ἱεράρχες δημιούργησε εἰς βάθος χρόνου μία βαθιὰ σχέση εὐλαβείας τοῦ λαοῦ τῶν Ἀθηνῶν πρὸς τὸ πρόσωπό Της. 

 Θεωρεῖται ὅτι τοῦτο συνδέεται μὲ τὸ λαϊκὸ συναίσθημα τῆς χριστιανικῆς κοινότητος τῶν Ἀθηνῶν, ἡ ὁποία συσχέτισε κατὰ τὸ πατροπαράδοτο ἔθος τὴν Παρθένον Μαρίαν μὲ τὴν προγενέστερη λατρεία τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου, τὴν ὁποία διατηροῦσαν ἀπὸ ἀμνημονεύτων χρόνων στὸν βράχο τῆς Ἀθηναϊκῆς Ἀκροπόλεως.

 Ἔτσι, τρόπον τινὰ ἐκ τοῦ πάλαι, προτυπωνόταν στὴν μορφὴ τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου ἡ ἔννοια τῆς παρθενικῆς ἀρετῆς, ἐξ οὗ καὶ ἡ φερωνυμία «Ἀθηνᾶ Παρθένος». 

 Πρὸς τιμὴν τῆς θεάς αὐτῆς εἶχε κτισθῆ εἰς τὴν Ἀκρόπολη ὁ περίφημος ναὸς τοῦ Παρθενῶνος.

 Κατὰ τὸν 5ο αἰῶνα μ.Χ. λέγεται ὅτι, ἡ Ἀθηνᾶ Παρθένος παραχώρησε ἀδιαμαρτύρητα τὸν “δικό της” ναὸ στὴν Παναγία Παρθένο Θεοτόκο.

 Τοῦτο ἐξηγεῖται καθότι, κατὰ τοὺς ἀρχαίους ἱστορικούς, ὅπως ὁ Διόδωρος ὁ Σικελιώτης, ὑποστηρίχθηκε ἡ ἄποψη πὼς οἱ ἀρχαῖοι θεοί ὑπῆρξαν ἐπίγειες οντότητες καὶ ἐπιφανεῖς ἄνθρωποι, οἱ ὁποῖοι ἐπονομάσθηκαν θεοὶ ἕνεκα τῶν μεγάλων ἀνδραγαθημάτων καὶ τῶν εὐεργεσιῶν τους πρὸς τὴν ἀνθρωπότητα. 

  Μὲ τὴν ἐπικράτηση τοῦ Χριστιανισμοῦ, ὁ ναὸς αὐτὸς καθαγιάσθηκε καὶ ἀφιερώθηκε στὴν Παναγία Παρθένο Θεοτόκο. 

 Ἔκτοτε, ἡ Ὑπεραγία Θεοτόκος ἔλαβε τὸ προσωνύμιο «Ἀθηνιώτισσα» ἢ «Παντάνασσα» ἢ «Βασίλισσα τῶν Ἀθηνῶν», λαμβάνοντας ξεκάθαρα στὶς καρδιὲς τῶν Ἀθηναίων τὴν θέση τῆς τέως πολιούχου Ἀθηνᾶς.

 Σύμφωνα μὲ τὶς ἱστορικὲς πηγὲς τῶν περασμένων αἰώνων, ἡ Παναγία τιμήθηκε στὴν Ἀθήνα περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλο τόπο. Τὰ μοναστήρια καὶ οἱ ἐκκλησίες της ἦταν ἑκατοντάδες. 

 Λαμβάνοντας λοιπόν, ἀνεμπόδιστα τὴν θέσιν τῆς Παρθένου Ἀθηνᾶς, ἀνακηρύχθηκε ἐπισήμως ὡς Παντάνασσα - Βασίλισσα καὶ Πολιοῦχος τῶν Ἀθηναίων.

  Οἱ Ἀθηναῖοι πίστευαν ἀκράδαντα στὴν ὑπερπροστασία τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν ἀπὸ τὴν πολιοῦχον Μητέρα τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ.

 Ἡ Παναγία Θεοτόκος παρέμεινε Πολιοῦχος τῆς πόλεως γιὰ περισσότερο ἀπὸ ἑπτὰ αἰῶνες, μέχρις ὅτου ἡ Ἀθήνα περιῆλθε εἰς τὰς χεῖρας τῶν Φράγκων καὶ διαφόρων ἄλλων ἑτεροδόξων δυτικῶν λαῶν.

  Παρά τινες διευκολύνσεις πρὸς τοὺς χριστιανούς στὰ χρόνια τοῦ Μωάμεθ τοῦ Πορθητοῦ, ὁ ναὸς τοῦ Παρθενῶνος μετετράπη σὲ τζαμὶ καὶ ἐπεβλήθη ὁ μωαμεθανισμὸς ἐπὶ τῆς Ἀκροπόλεως.

 Ἐν τούτοις, μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση τῆς πόλεως ἀπὸ τὸν τουρκικὸ ζυγό, ἐπῆλθε τὸ τελειωτικὸ χτύπημα. 

 Ὁ Βαυαρὸς Βασιλεύς Ὄθων, ἐπὶ τῆς ἀναλήψεως τῶν καθηκόντων του μετὰ τὴν δολοφονίαν τοῦ Ἰωάννη Καποδίστρια, φρόντισε, μέσω τῶν συμβούλων του, νὰ ξεριζώσει κυριολεκτικὰ τὴν παναθηναϊκὴ εὐλαβικὴ συνήθεια τῶν ἐντοπίων πρὸς τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας καὶ Μητέρας τοῦ Φωτός, γκρεμίζοντας μεσαιωνικὰ μοναστήρια καὶ ἐκκλησίες· ἀπέδωσε ἔτσι τὸν Παρθενῶνα σὲ μία παγανιστικὴ ἀντίληψη, τὴν ὁποία οὔτε οἱ πρόγονοί μας ἐγνώριζαν.

 Μὲ τοιοῦτον τρόπον, ἀνέτρεψαν μία παράδοση αἰώνων, ἡ ὁποία ἤθελε τοὺς παλαιότατους κατοίκους τῶν Ἀθηνῶν νὰ τιμοῦν ἀνελλιπῶς τὴν Πολιοῦχον καὶ Βασίλισσαν τῶν Ἀθηνῶν —ὅπως τὴν κατονομάζουν— τὴν Παναγίαν Θεοτόκον, Μητέρα τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ.

 Ἐκτὸς ὅμως ἀπὸ τοὺς προαναφερθέντες κορυφαίους Ἀθηναίους Ἱεράρχες, οἱ ὁποῖοι συνέδεσαν ἀρρήκτως τὸ κλεινὸν ἄστυ μὲ τὴν τιμὴ πρὸς τὴν Θεομήτορα, ἡ Ἱερὰ Παράδοση συγκαταλέγει μεταξὺ τῶν θαυματουργικῶς προσκληθέντων προσώπων καὶ μία ἀκόμη ἐξέχουσα μορφὴ τῆς πρώτης Ἐκκλησίας, προερχομένη ἀπὸ τὴν μεγαλόνησο Κρήτη.

 Τὰ περὶ τοῦ Ἁγίου Τίτου, τοῦ Κρητὸς Ἱεράρχου, ἀναφέρουν ὅτι ὑπῆρξε ἀπόγονος τοῦ βασιλέως Μίνωος τῆς πόλεως Κνωσσοῦ. 

 Ὁ Τίτος διετέλεσε πιστὸς μαθητὴς τοῦ Ἀποστόλου Παύλου καὶ μνημονεύεται ἐκτενῶς στὶς ἐπιστολικὲς καταγραφὲς τῆς Καινῆς Διαθήκης, μὲ ἀποκορύφωμα τὴν πρὸς αὐτὸν ἰδιαίτερη ἐπιστολὴ τοῦ Ἐθνῶν Ἀποστόλου, ὁ ὁποῖος τὸν ἀποκαλεῖ: «[Τίτῳ] γνησίῳ τέκνῳ κατὰ κοινὴν πίστιν» [«Προς Τίτον Επιστολή» του Αποστόλου Παύλου, στο κεφάλαιο 1, στίχο 4 (Τίτ. 1,4)].

 Σημαντικὴ ἀναφορὰ γιὰ τὴν περίοδο τῶν νεανικῶν χρόνων τοῦ Ἁγίου Τίτου, πρὶν ἀκόμη ἀσπαστεῖ τὸν Χριστιανισμόν, καταθέτει τὸ Μηνολόγιον, γράφοντας ὅτι κατὰ τὴν ἐποχὴ ἐκείνη οἱ ἄρχοντες τῆς Κνωσσοῦ, μαθαίνοντας γιὰ τὴν παρουσία τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ στὰ μέρη τῆς Παλαιστίνης καὶ τὰ θαυμαστὰ τὰ ὁποῖα ἐπιτελοῦσε, ἠθέλησαν νὰ ἐξακριβώσουν τὴν προέλευσή Του καὶ ἂν πράγματι ἦταν ὁ προφητευόμενος Σωτὴρ τῆς ἀνθρωπότητος.

 Τότε, ἀνέθεσαν στὸν Τίτον, μαζὶ μὲ κάποιους ἄλλους Ἕλληνες, νὰ ταξιδέψουν εἰς τὴν Παλαιστίνην καὶ νὰ συναντήσουν τὸν Χριστὸν πρὸς βεβαίωσιν τῶν ὅσων ἀκούγονταν. Τὸ ἱστορικὸ αὐτὸ σημεῖο φαίνεται νὰ συνταιριάζει ἀπόλυτα μὲ τὸ ἀπόσπασμα τοῦ κατὰ Ἰωάννην Ἁγίου Εὐαγγελίου, ὅπου ἀναφέρεται ἡ ἐπίσκεψη Ἑλλήνων οἱ ὁποῖοι ἐζήτησαν νὰ ἴδουν τὸν Κύριον (Ἰω. ιβ΄ 20).

 Κατὰ τὴν πανίερη ἐκείνη στιγμή, ὅταν τὸ θέλημα τοῦ Θεοῦ προσκάλεσε τοὺς Ἀποστόλους ἀπὸ τὰ πέρατα τῆς οἰκουμένης, ὁ Ἅγιος Τίτος δὲν ἐξαιρέθηκε ἀπὸ τὸ θεῖον αὐτὸ θαῦμα. 

 Ἁρπαγθεὶς καὶ αὐτὸς θαυματουργικὰ ἐπὶ νεφελῶν ἀπὸ τὴν μεγαλόνησο Κρήτη, μεταφέρθηκε στὸν θεομητορικὸ τάφο τῆς Γεσθημανῆς. 

 Ἐκεῖ, ὁμοῦ μετὰ τοῦ Ἱεροθέου καὶ τοῦ Διονυσίου, τῶν δύο κορυφαίων Ἱεραρχῶν τῶν Ἀθηνῶν, ἀξιώθηκε νὰ γίνει αὐτόπτης μάρτυρας τῆς ἐνδόξου Κοιμήσεως καὶ Μεταστάσεως τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου, σφραγίζοντας μὲ τὴν παρουσία του τὴν ἑνότητα ὁλοκλήρου τῆς πρώτης Ἐκκλησίας γύρω ἀπὸ τὸ πανάγιο πρόσωπό Της.

 Ἐν κατακλείδι, τρεῖς Ἕλληνες μετεφέρθησαν θαυματουργικῶς εἰς τὴν Κοίμησιν τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου· δύο ἀπὸ τὴν Ἀθήνα καὶ εἷς ἀπὸ τὴν Κρήτη, τοὺς δύο πόλους τῆς ἀρχαίας ἱερωσύνης, οἱ ὁποῖοι ἀξιώθηκαν νὰ γίνουν οἱ αἰώνιοι μάρτυρες τοῦ μεγαλείου Της.

ΧΑΙΡΕΤΕ!

 

Ἁγιογραφίες τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου σὲ ναοὺς τοῦ νομοῦ Ρεθύμνης, ὅπου διακρίνονται καὶ οἱ παρουσίες τῶν Ἀθηναίων Ἱεράρχων Ἱεροθέου καὶ Διονυσίου, καθὼς καὶ τοῦ Ἐπισκόπου Κρήτης Ἁγίου Τίτου, οἱ ὁποῖοι παρίστανται φέροντες τὰ σταυροφόρα ἀρχιερατικὰ ὠμοφόριά τους. Μάλιστα, εἰς τὴν δευτέραν εἰκόνα, ὁ ἁγιογράφος καταγράφει τὸ ὄνομα τοῦ Ἁγίου Ἱεροθέου. Τὸ κεντρικὸ θέμα τῆς εἰκονογραφίας εἶναι ἡ Παναγία καὶ ὁ Κύριος ἡμῶν Ἰησοῦς Χριστός. Ὁ Χριστός, ὡς Θεός, παραλαμβάνει τὴν Ἁγίαν Ψυχήν της. Τὸ μέγα θαῦμα εἶναι ὅτι, τρεῖς ἡμέρες μετὰ τὴν Κοίμηση καὶ τὴν ταφήν της, μετέστη πρὸς τοὺς οὐρανούς. Ἡ Μετάσταση τῆς Θεοτόκου εἶναι ταυτόχρονα ἀνάσταση καὶ ἀνάληψη.

Ὁ Ἅγιος Ἱερόθεος, Α' Ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν, θεωρεῖται ἀπὸ τοὺς κορυφαίους πνευματικοὺς Ἱεράρχες τοῦ Χριστιανισμοῦ, ὁ ὁποῖος συνέγραψε ὑψηλῆς διανοήσεως θεολογικὰ ἔργα ἀλλὰ καὶ ὑμνωδίες, δίχως ὅμως αὐτὰ νὰ διασωθοῦν. Παραδίδεται, ὡστόσο, ὅτι τὰ Ἐγκώμια τοῦ Ἐπιταφίου Θρήνου τῆς Μεγάλης Παρασκευῆς ἀποτελοῦν δικές του μελωδικὲς ἐπινοήσεις, οἱ ὁποῖες πρωτακούσθηκαν κατὰ τὴν ἐπιτάφιον πομπὴν τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου.

Ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης, Β΄ Ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν, διαδεχθεὶς τὸν διδάσκαλό του Ἱερόθεο. Κατά τινας ἐρευνητικὰς ἐκδοχάς, ἐπειδὴ ἡ Εὐαγγελικὴ ῥήση ἀναφέρει ὅτι τὴν Παλαιστίνην ἐπισκέφθησαν «τινὲς Ἕλληνες» (καὶ ὄχι περιοριστικῶς Κρῆτες), ὑποστηρίζεται ὅτι στὴν ὁμάδα ἐκείνη τῶν λογίων Ἑλλήνων ποὺ ἐζήτησαν νὰ ἴδουν τὸν Κύριον πιθανὸν νὰ συμμετεῖχαν ὁ Ἱερόθεος καὶ ὁ Διονύσιος, ὡς ἐκπρόσωποι τῆς ἀθηναϊκῆς διανοήσεως. Λίγο ἀργότερα, κατὰ τὴν παραμονήν του εἰς τὴν Ἡλιούπολιν τῆς Αἰγύπτου, ὁ Ἅγιος Διονύσιος, βλέποντας τὸ ὑπερφυσικὸν σκοτάδι ποὺ κάλυψε τὴν γῆν κατὰ τὴν Σταύρωσιν τοῦ Κυρίου, ἀναφώνησε τὸ ἑξῆς περίφημον: «Ἢ Θεὸς πάσχει, ἢ τὸ πᾶν ἀπόλλυται».

Ἅγιος Τίτος πρῶτος Ἐπίσκοπος Κρήτης 

~

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Μέγας Συναξαριστὴς τῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας (Τόμοι: Ὀκτωβρίου γιὰ τὸν Ἅγιο Διονύσιο, Ὀκτωβρίου δ' γιὰ τὸν Ἅγιο Ἱερόθεο, καὶ Αὐγούστου κε' γιὰ τὸν Ἅγιο Τίτο). Τεκμηριώνει τὴν βασιλικὴν/μινωϊκὴν καταγωγὴν τοῦ Τίτου, τὴν σχέσιν του μὲ τὴν πρεσβείαν τῶν Ἑλλήνων στὴν Παλαιστίνην, τὴν διδασκαλίαν τοῦ Ἱεροθέου καὶ τὴν ῥῆσιν τοῦ Διονυσίου στὴν Αἴγυπτον («Ἢ Θεὸς πάσχει, ἢ τὸ πᾶν ἀπόλλυται»

•Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης (Corpus Dionysiacum), «Περὶ Θείων Ὀνομάτων», Κεφάλαιον 3. Ἡ αὐθεντικὴ πηγὴ ὅπου ὁ ἴδιος ὁ συγγραφεὺς τῶν Διονυσιακῶν Συγγραμμάτων ἀναφέρει τὴν κοινὴν παρουσίαν τοῦ ἰδίου, τοῦ Ἱεροθέου καὶ τοῦ Τίτου (μαζὶ μὲ τὸν Ἰάκωβον τὸν Ἀδελφόθεον) στὴν κηδείαν καὶ τὴν Κοίμησιν τῆς Θεοτόκου. Περιγράφει τὸν Ἱερόθεον ὡς «θεόληπτον ὑμνολόγον».

•Καινὴ Διαθήκη, «Πράξεις τῶν Ἀποστόλων» (Κεφάλαιο ιζ', στίχος 34). Ἡ ἐπίσημη βιβλικὴ καταγραφὴ τῆς μεταστροφῆς τοῦ Ἁγίου Διονυσίου τοῦ Ἀρεοπαγίτη ἀπὸ τὸ κήρυγμα τοῦ Παύλου στὴν Ἀθήνα. 

•Καινὴ Διαθήκη, «Κατὰ Ἰωάννην Ἅγιον Εὐαγγέλιον» (Κεφάλαιο ιβ', στίχοι 20-22).Τὸ χωρίο «Ἦσαν δὲ τινες Ἕλληνες ἐκ τῶν ἀναβαινόντων ἵνα προσκυνήσωσιν ἐν τῇ ἑορτῇ», τὸ ὁποῖο ὑποστηρίζει τὴν ἐκδοχὴ τῆς συμμετοχῆς τῶν Ἀθηναίων λογίων στὴν πρεσβεία τῆς Παλαιστίνης. 

•Ἀπόστολος Παῦλος, «Πρὸς Τίτον Ἐπιστολή» (Κεφάλαιο α', στίχος 4). Ἐπιβεβαιώνει τὴ σχέση πατρός-τέκνου μεταξὺ Παύλου καὶ Τίτου («Τίτῳ γνησίῳ τέκνῳ κατὰ κοινὴν πίστιν»).

•Μιχαὴλ Χωνιάτης (Μητροπολίτης Ἀθηνῶν), «Τὰ Σωζόμενα» (Ἔκδοση Σπ. Λάμπρου, Ἀθήνα). Τὰ κείμενα καὶ τὰ ποιήματα τοῦ τελευταίου βυζαντινοῦ Μητροπολίτη, ὁ ὁποῖος ὑμνεῖ τὸν χριστιανικὸ Παρθενῶνα ὡς ναὸ τῆς «Παναγίας τῆς Ἀθηνιώτισσας» καὶ περιγράφει τὴν εὐλάβεια τῶν Ἀθηναίων. 

•Διόδωρος Σικελιώτης, «Ἱστορικὴ Βιβλιοθήκη» (Βιβλία Ι-ΙΙΙ). Τεκμηριώνει τὴν ἱστορικὴ θεωρία του Εὐημερισμοῦ, τὴν ὁποία ἀναφέρατε, σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία οἱ ἀρχαῖοι θεοὶ (ὅπως ἡ Ἀθήνα) ἦταν θνητοὶ εὐεργέτες ποὺ θεοποιήθηκαν μεταγενέστερα. 

•Καλογήρου, Ι. (1956), «Ἡ Κοίμησις καὶ ἡ Μετάστασις τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου κατὰ τὴν Ὀρθόδοξον Παράδοσιν», Θεσσαλονίκη. 

Δογματικὴ μελέτη γιὰ τὴ θεολογικὴ ἔννοια τῆς Μεταστάσεως ὡς ταυτόχρονης Ἀνάστασης καὶ Ἀνάληψης τῆς Παναγίας. 

•Γρηγόριος Καμπούρογλου, «Ἱστορία τῶν Ἀθηναίων» (Τόμος Α'-Β'), Ἀθήνα. Παρουσιάζει τὴ μετάβαση τῆς Ἀθήνας ἀπὸ τὸν παγανισμὸ στὸν Χριστιανισμὸ καὶ τὴ βαθιὰ σύνδεση τῆς πόλης μὲ τὴ Θεοτόκο. 

•Γρηγορόβιος, Φερδινάνδος (Ferdinand Gregorovius), «Ἱστορία τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν κατὰ τοὺς Μέσους Αἰῶνας: Ἀπὸ τοῦ Ἰουστινιανοῦ μέχρι τῆς ὑπὸ τῶν Τούρκων κατακτήσεως» (Μετάφρασις Σπ. Λάμπρου), Ἀθῆναι. Ἀποτελεῖ τὴν ἀπολύτην τεκμηρίωσιν σχετικὰ μὲ τοὺς ἑπτὰ αἰῶνας δόξης τοῦ χριστιανικοῦ Παρθενῶνος, τὴν κατάληψιν τῆς πόλεως ἀπὸ τοὺς Φράγκους (1204) καὶ τὴν βίαιαν ἀνατροπὴν τῆς ὀρθοδόξου παναθηναϊκῆς παραδόσεως ἀπὸ τοὺς ἑτεροδόξους δυτικοὺς λαούς.

• Τσιφόρος, Νίκος, «Ἡ Ἱστορία τῆς Ἀθήνας», Ἐκδόσεις Ἑρμῆς / Κέδρος. Τεκμηριώνει μὲ μοναδικό τρόπον τὴν κοινωνικὴν πραγματικότητα, τὰ πατροπαράδοτα ἔθιμα καὶ τὴν ἰδιαιτέραν ψυχοσύνθεσιν τῶν ἐντοπίων Ἀθηναίων. Ὑποστηρίζει τὸ τμῆμα τοῦ κειμένου ποὺ ἀφορᾷ τῇ λαϊκῇ ἀνάγκῃ τῶν Ἀθηναίων νὰ γεφυρώσουν τὴν ἀρχαίαν παρθενικὴν ἀρετήν (Ἀθηνᾶ Παρθένος) μὲ τὴν χριστιανικὴν εὐλάβειαν, διατηρώντας ἀναλλοίωτα τὰ ἤθη τους στὸν Ἱερὸν Βράχον τῆς Ἀκροπόλεως, παρὰ τὶς βίαιες ἀνατροπὲς ποὺ ἐπέβαλαν οἱ Φράγκοι καὶ οἱ Βαυαροί.

  
ЭIЄ

Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΕΘΝΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ ΠΡΩΤΟΕΜΦΑΝΙΣΤΗΚΕ ΩΣ ΣΕΡΕΝΑΔΑ - ΝΥΚΤΩΔΙΑ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

   Στὴ Ζάκυνθο, κατὰ τὰς ἀρχὰς τοῦ 18ου αἰῶνα μ.Χ. ἡ φλόγα τῆς ἐθνεγερσίας καὶ ἡ ἐπιθυμία τῆς ἀποτίναξης τοῦ τυραννικοῦ ζυγοῦ, διατηροῦνταν περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλη περιοχὴ τῆς σκλαβωμένης Ἑλλάδος. 

 Μάλιστα, ὁ ρομαντικὸς λογοτέχνης καὶ γόνος τῆς νήσου, Γρηγόριος Ξενόπουλος, εἰς τὸ διήγημα τοῦ "Ρηγγίνα Λέζα", χαρακτηρίζει τὴν Ζάκυνθο ὡς ὑπερελληνικοτάτη νῆσος. 

 Ταυτόχρονα εἰς τὴν νῆσο τῆς Ζακύνθου γεννήθηκε κι ὁ ἐθνικός μας ποιητής, Διονύσιος Σολωμός. Ὁ Διονύσιος, ὑπῆρξε ἡ ἀρχὴ τοῦ θεμέλιου λίθου γιὰ τὴν ἀνασυγκρότηση τῶν ἐκπροσώπων τῆς Α' Ἀθηναϊκῆς ρομαντικῆς ποιήσεως. 

ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΣΟΛΩΜΟΣ 

  Στὴν Ἀθήνα, μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση της ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανούς, τὸ ποίημα τοῦ "Ὕμνος εἰς τὴν ἐλευθερία" ἀναγνωρίζεται ὡς ἐθνικὸ ποίημα καὶ κατατάσσεται στὰ πατριωτικὰ ἔργα τῆς ἑλληνικῆς ἐποποιίας. 

 Στὰ πρώιμα χρόνια τῆς μεταοθωμανικῆς ἐποχῆς τῶν Ἑλλήνων, τὸ μακροσκελὲς ποίημα τοῦ ζακυνθινοῦ ποιητῆ μελοποιεῖτε ἀπὸ τὸν Κερκυραῖο μελωδὸ Νικόλαο Μάντζαρο καὶ ἔτει ὀλίγον ἀνακηρύσσεται ἐθνικὸς ὕμνος τῆς Ἑλλάδος. 

 Ἡ μελωδικὴ γραμμὴ τοῦ ἄσματος, μὲ ἐμβατηριακὸ ὕφος, βασίστηκε στὸν μείζονα τρόπο ἐνῷ ὁ ρυθμός του εἰς τὸν τρίσημον ἠρωϊκὸν πόδα (3/4). 

 Συνάμα, τὸ ποιητικὸ μέτρο ποὺ χρησιμοποίησε ὁ Σολωμός, στὸν Ὕμνο εἰς τὴν ἐλευθερία, ἦταν ὁ δεκαπεντασύλλαβος.

 Ὁ δεκαπεντασύλλαβος θεωρεῖται ἕνα δημῶδες συλλαβικὸ μέτρο ποὺ ἕλκει τὴν καταγωγή του στὸ ὁμηρικὸ ἐπίτριτον πόδα ἤτοι καὶ ἡρωικὸν πόδα. 

 Ὡστόσο, στὴν ποιητικὴ γραφὴ τοῦ Σολωμοῦ εἶναι τόσο ἐμφανὲς τὸ ρομαντικὸ στοιχεῖο, ποὺ δὲν χωρεῖ καμία ἀμφισβήτηση καὶ καμιὰ ἀμφιβολία. 

  Ἡ ἐπιβεβαίωση τῆς ρομαντικῆς διάθεσης τοῦ ἐθνικοῦ μας ποιητῆ ἐπισφραγίζεται μὲ τὰ γραφόμενα τοῦ Γρηγορίου Ξενόπουλου, ὅπου, ὑποστηρίζει εὐθαρσῶς ὅτι, ὁ ἐθνικός μας ὕμνος εἰς πρώιμη μορφή του πρωτοπαρουσιάστηκε εἰς τὸν ἑλληνικὸν λαὸν ὡς Σερενάδα[1] ἤτοι καὶ Νυκτωδία.   Ἰδού, λοιπὸν καὶ τὸ ἀπόσπασμα ἐκ τοῦ διηγήματος τοῦ συγγραφέα, "Ρηγγίνα Λέζα": «Ἀπὸ πολλοὺς γέρους Ζακυνθινούς, ὅταν ἤμουν παιδί, ἄκουσα πὼς μιὰ νύχτα βγῆκε μεγάλη "σερενάδα" μὲ τοὺς καλλίτερους τραγουδιστὲς καὶ μὲ πολλὰ ὄργανα, γιὰ νὰ τραγουδήση τον " Ὕμνο". Ἐπί κεφαλῆς ἦταν ὁ ἴδιος ὁ Σολωμός, ποὺ τραγουδοῦσε κι' αὐτὸς μὲ τὴν ὡραία φωνή του. Κι' ἀπ' ὅπου περνοῦσαν, τὸν ἔραιναν μὲ λουλούδια...». 

 Παράλληλα στὸ κυρίως μέρος τοῦ διηγήματος, ὅπου δίδεται ὡς ὑποσημείωση τὸ ἄνωθεν ἀπόσπασμα, παραδίδονται τὰ ἑξῆς ἐπουσιώδη σχόλια περὶ τῆς χρήσης τοῦ Ὕμνου εἰς τὴν ἐλευθερία σὲ νυκτωδίες - σερενάδες: «Ἡ χαρά του κι' ἡ συγκίνηση ἦταν μεγαλύτερη, ὅταν αὐτὲς τὶς νύχτες ἄκουγε συχνά, ἀπὸ σπίτια, ἀπὸ ταβέρνες, ἀπὸ μποτέγες, ἀπὸ βάρκες νὰ τραγουδοῦν στίχους ἀπὸ τὸν "Ὕμνο", ταιριασμένους πρόχειρα σὲ κάποια ἄρια, ἢ καὶ τονισμένους ἀπὸ Ζακυνθινοὺς μουσουργούς. Μιὰ μάλιστα ἀπ' αὐτὲς τὶς συνθέσεις εἶχε γίνει πολὺ δημοτική, καὶ δὲν ἔβγαινε "σερενάδα" χωρὶς νὰ τραγουδήση μ' αὐτὴν τὸ "Σὲ γνωρίζω ἀπὸ τὴν κόψη". Ἔτσι ὁ ἐθνικὸς ὕμνος στὴ Ζάκυνθο πρωτοτραγουδήθηκε, καὶ μὲ μουσική, λένε, ὄχι πολὺ διαφορετικὴ ἀπὸ τὴν κατοπινή του Μαντζάρου».  

Εἰκόνα ἀπὸ τὸ δραματοποιημένο δοκίμιον τῆς ΕΡΤ μὲ θέμα τὴν ζωὴ τοῦ Διονύσιου Σολωμοῦ. Τὸν ποιητή ἐνσάρκωσε ὁ ἠθοποιὸς Κώστας Καστανᾶς. Ἐδῶ τὸν βλέπουμε στὴν σκηνὴ ὅπου συνομιλεῖ μὲ τὸν μουσικοσυνθέτη Νικόλαο Μάντζαρο. Τὸν Μάντζαρο ὑποκρίνονταν ὁ ἀείμνηστος συνθέτης Δημήτρης Λάγιος. 

  Συμπληρώνει λοιπὸν στὰ σχόλια του, ὁ πολυγραφότατος λογοτέχνης μας, ὅτι: «...μερικὲς φορὲς στὴν ὀμύγηρη τῶν καφενείων τραγουδοῦσαν ἐπιλεκτικά, στιχάκια ἀπὸ τὸν Ὕμνο τοῦ Σολωμοῦ». 

  Προσθέτει δέ, αὐτὲς τὶς δύο στροφές, λόγῳ τῆς ἀναφορᾶς τοῦ Σολωμοῦ στὸν ἔνδοξο λυρικὸ ποιητὴ καὶ κιθαρωδὸ Πίνδαρο: 

Μέσ' τὰ χόρτα, στὰ λουλούδια 

τὸ ποτήρι μου βαστῶ 

φιλελεύθερα τραγούδια 

σὰν τὸν Πίνδαρο ἐκφωνῶ 

Ἀπ' τα κόκαλα βγαλμένη 

τῶν Ἑλλήνων τὰ ἱερά 

καὶ σὰν πρῶτα ἀντρειωμένη 

χαῖρε, ὦ, χαῖρε Ἐλευθεριά! 

 Ἐν τούτοις, ἡ ἀναφορὰ τοῦ Διονύσιου Σολωμοῦ εἰς τὸ πρόσωπο τοῦ Πινδάρου δὲν εἶναι τυχαία. Ὁ Πίνδαρος θεωρεῖται ἕνας ἀπ' τοὺς μεγαλύτερους ὑμνωδοὺς τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδος, ποὺ σπούδασε μουσικὴ εἰς τὴν Ἀθήνα, γράφοντας ἐπινίκιος ὕμνους καὶ παιᾶνες. Διὰ τοῦτο, ὁ Ὕμνος εἰς τὴν ἐλευθερία, δὲν θὰ μποροῦσε νὰ παραλείψει τὴν μορφὴ τοῦ Πινδάρου ποὺ ἐνέπνευσε γενιὲς καὶ γενιὲς ποιητῶν καὶ μουσικῶν. 

 Ὁ Πίνδαρος, μὲ τὸ ἀθηναϊκὸ λυρωδικὸ ὕφος του ὑπῆρξε ὁ θεμελιωτὴς τῆς ὑμνωδικῆς μουσικῆς ἤτοι καὶ ἀπολλωνίου παιᾶνα. Τοῦτο τὸ εἴδος ἐξελίχθηκε ἀπὸ πολεμικὸ σὲ ἐρωτικὸν ἆσμα μέσα στοὺς αἰῶνες, δηλαδή, ἐν καταλήξει στὴν μορφή της σερενάδας - νυκτωδίας. 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1] Ἡ ἀπόδοση τοῦ Γρ. Ξενόπουλου, τῆς ὀνομασίας σερενάδα καὶ οὐχὶ σερενάτα, θεωρεῖται πολὺ σημαντικὴ γιὰ νὰ ἐννοήσουμε ὅτι, ἡ ἐτυμολογία της ἐκπηγάζει ἀπὸ τὶς λέξεις: Σείριος >σειρὸς > σείριος > ξερὸς > ξηρὸς > θερμὸς > καυτὸς & ἄδω > ἀοιδὸς > τραγουδῶ. 

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ρηγγίνα Λέζα 

•Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ 

  

ЭIЄ
Η ΛΥΡΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΠΟΙΗΤΙΚΗ ΔΟΜΗ
ΤΗΣ ΚΑΝΤΑΔΑΣ

ἔρευνα καὶ συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 

  Στὸ συγκεκριμένο κεφάλαιο, παραδίδω ἕνα μέρος ἀπ΄την ἔρευνα τοῦ ποιητικοῦ μέτρου τῆς ἑλληνικῆς καντάδας. Ἡ καταφανῶς  μουσικοποιητικὴ δομή της καντάδας, ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπὸ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ λυρικὴ καὶ θεατρικὴ ποίηση. Ἀρκετὰ ἐνδεικτικὰ στοιχεῖα, δύνανται νὰ ἀποδείξουν αὐτήν την μακραίωνη παράδοση.
   Πιὸ συγκεκριμένα, τὰ τραγούδια τῆς ἀθηναϊκῆς καντάδας, "Ἡ Δημητρούλα"  & "Κελαϊδῆστε ὡραῖα μου πουλάκια", ὅπως καὶ τῆς ἑπτανησιακῆς καντάδας "Ἀπόψε τὴν κιθάρα μου", "Εἰς τὸν ἀφρὸ τῆς θάλασσας", ἐμφανίζουν στοὺς στίχους τους μελωδικὲς καὶ λεκτικὲς ἐπαναλήψεις πρὸς χάριν ἐννοιολογικῆς πληθωρικῆς ἔμφασης.
   Πιὸ ἀναλυτικά, στὸ δίπλωμα τοῦ πρώτου στίχου στὸ "Ἀπόψε τὴν κιθάρα μου" ἄδεται ἡ ἐπαναλαμβανόμενη φράση: "καὶ στὰ καὶ στὰ καντούνια τραγουδῶ" ἐνῷ στὸν ἑπόμενο στίχο τὸ ἑξῆς δίπλωμα ἐκτελεῖται μὲ μιὰ τμηματικὴ ἐπανάληψη: "ν' ἀκοῦ-  ν' ἀκούσεις τὴν κιθάρα μου καὶ ὕστερα νὰ πέσεις". 

 

Ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου
ἕνας ἀπὸ τοὺς κορυφαίους
μουσουργοὺς καὶ πρωτεργάτες
τῆς Ἀθηναϊκῆς Καντάδας
ποὺ τραγουδοῦσε τὶς νύχτες
στὰ στενὰ τῆς Πλάκας καί
στὴν περιοχὴ Νεαπόλεως
τοῦ κλεινὸν ἄστυ
τῶν Ἀθηνῶν

  Παρομοίως, οἱ μελωδικὲς καὶ λεκτικὲς ἐπαναλήψεις ἐμφανίζονται στοὺς ἑξῆς στίχους τῶν προαναφερθέντων τραγουδιῶν: "Εἰς τὸν ἀφρὸ εἰς τὸν ἀφρὸ τῆς θάλασσας ἡ ἀγάπη μου ἡ ἀγάπη μου κοιμᾶται..." & "Βιάσου Δημητρούλα μ' τρούλα μ' τρούλα μ'....και στὴν ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου..." & "Κέλαϊδήστέ ὡραῖα μου πουλάκια κελαϊδῆστε, τραγουδῆστε, κελαϊδῆστε τραγουδῆστε τὸν ὡραῖο τὸν ὡραῖο σας σκοπό".         

  Τὸ ἴδιο φαινόμενο μελικῶν ἐπαναλήψεων καὶ φράσεων συναντᾶμε στὴν ἀρχαία ἀθηναϊκὴ τραγωδία στὶς ὠδὲς καὶ ἀντωδὲς τοῦ χοροῦ. Τὰ λυρικὰ τραγούδια τῆς διονυσιακῆς τραγωδίας ἐκτελοῦνταν ὡς μονωδίες ἢ διωδίες.          

  Στὶς ἀρχαῖες διωδίες πολὺ πιθανὸν νὰ συνέβαινε τὸ γεγονός της διφωνίας σὲ διαστήματα τρίτης, ὅπως καὶ στὶς ἀθηναϊκὲς καντάδες τῆς νεότερης ἑλληνικῆς ἱστορίας. Ἐπιπλέον, στὴν λευκαδίτικη διάλεκτο, ὅπου τὸ κανταδόρος θεωρεῖται προερχόμενο ἀπὸ τὸ λατινικὸ cantatore δηλ. τὸν τραγουδιστὴ τῆς πολυφωνίας, ὁδηγούμαστε στὴν ἰδιότητα τοῦ cantor = χοροδιδάσκαλος τῆς εὐρωπαϊκῆς θρησκευτικῆς ὑμνωδίας.

  Οἱ κάντορες (ἀπὸ τὸ canto > ἀρχ. ἑλληνικό ἀείδω > ἀοιδὸς) τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς προῆλθε ἀπὸ τοῦς χοροδιδάσκαλους τῆς ἀρχαίας ἀθηναϊκῆς τραγωδίας - κωμωδίας. Κάντορες, δηλαδὴ χοροδιδάσκαλοι, ἦταν καὶ οἱ θεατρικοὶ δημιουργοί: Αἰσχύλος, Σοφοκλῆς, Εὐριπίδης, Ἀριστοφάνης, Μένανδρος κ.α. 

Ὁ ἀοιδὸς Δημόδοκος ἦταν ἀπό
τοὺς πρώτους ὑμνητὲς τοῦ ἔρωτα
τοῦ ἔρωτα τοῦ Ἄρη καὶ τῆς Ἀφροδίτης
δηλαδὴ ἕνας πρώιμος ὁμηρικός
κανταδῶρος ἐπικολυρικός.

 

   Ἄρα, τὸ μπὲλ κάντο, ποὺ συντελεῖται κυριολεκτικὰ στὸ τρόπο ἑρμηνεία της καντάδας - σερενάτας, ἐτυμολογεῖται ὡς τραγουδῶ καλλίφωνα καὶ ἕλκει τὶς ρίζες του ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα καὶ δὴ τὴν Ἀθήνα ποὺ χρησιμοποιοῦνταν ὁ ὅρος καλλίφωνος ἢ καλλίφθογγος καὶ γενικότερα ἡ ἔννοια τῆς εὐφωνίας.  

  Ἐπιπλέον, παρόμοια μελικὰ φαινόμενα ἐπαναληπτικῶν στίχων, ἡμιστιχίων λέξεων ἢ συλλαβῶν ἐμφανίζονται στὶς ὠδικὲς στροφὲς τῶν Πινδαρικῶν ὠδῶν (ὁ Πίνδαρος ἦταν χοροδιδάσκαλος ἤτοι καὶ κάντορ) ἀλλὰ καὶ στὰ χορικὰ τῶν ἀρχαίων τραγωδιῶν, ὅπως λέγει ὁ ἀξιομνημόνευτος ἐρευνητὴς Γεώργιος Παχτίκος στὸ βιβλίο τοῦ "260 Δημώδη Ἑλληνικὰ ἄσματα", σελ. νγ'.

 Μὲ λίγα λόγια ὑπενθυμίζουμε ὅτι, ἡ ὀνομασία της καντάδας, ὅπως διαμορφώθηκε ὡς σήμερα, προέρχεται ἀπὸ τὸ ρῆμα κατάδω. Σύμφωνα μὲ τὸ ἐτυμολογικὸ λεξικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γλώσσης τῶν Liddel & Scott, ἡ λέξη κατάδω σημαίνει: τραγουδῶ, θέλγω ἢ κατευνάζω τραγουδῶντας, (εὑρεθεῖς σὲ κείμενο τοῦ Λουκιανοῦ του Σαμοσατεὺς) μὲ δοτικὴ σημαίνει τραγουδῶ ξόρκι ἢ ἐπωδὸ (ἐπωδὴ) σὲ κάποιον ἄλλο σύμφωνα μὲ τὸν Ἡρόδοτο. Ἐπίσης, ξεκουφαίνω μὲ τὸ τραγούδι μου καὶ πάλι σὲ ἔργο τοῦ Λουκιανοῦ.

  Στὴν πορεία τὸ κατάδω, ἰωνιστὶ καταείδω (ἀπὸ τὸ ἀείδω κατά, πρός), μεταφέρθηκε στὴν λατινικὴ γλῶσσα ὡς κάντο (canto) ποὺ σημαίνει τραγουδῶ. Ἡ πρόσθεση τοῦ γράμματος n δηλαδὴ ἐν μεταφέρθηκε ὅταν ἐμεῖς ὡς ἀντιδάνειο ἐπαναχρησιμοποιήσαμε τὴν λέξη κατάδω μὲ ἀποτέλεσμα νὰ προσφωνεῖται καντάδα.

  Ὁ Σοφοκλῆς, στὴν τραγωδία του "Τραχίνιαι", δίδει μιὰ περαιτέρω διάσταση στὴν ἐτυμολόγηση τῆς λέξεως κατάδω, ὅταν λέγει: "...βάξιν[1] κατήδη τῶνδε..." (στίχ. 87). Ἐδῶ, ὁ ἀθηναῖος τραγωδός, μὲ τὴν φράση κατήδη(ιωνικός τύπος του κατάδω), ἐπισημαίνει τὴν χρήση φωνητικῆς ἀπόδοσης στοὺς χρησμοὺς καὶ τὶς προφητεῖες. Εἶναι γνωστὸ ὅτι οἱ χρησμοὶ αὐτοὶ δίδονταν πάνω σ' ἕνα ἐξάμετρο στίχο, τραγουδιστά. Ὁπότε, ὁ Σοφοκλῆς, ἀναφέρεται σ' ἕναν τραγουδιστὸ χρησμὸ ἢ μιὰ φήμη.

  Παραδόξως θὰ λέγαμε, πὼς οἱ καντάδες, σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις, ἐμπεριεῖχαν καὶ μιὰ μελλοντολογία ἐν συναρτήσῃ μὲ μιὰ δραματικότητα γιὰ τὸ τί θὰ συμβεῖ στὴν κόρη ἂν δὲν δεχτεῖ τὸν ἔρωτα τοῦ ἐνδιαφερόμενου ἢ γενικὰ ἀνέπλαθε στὸ ποιητικό της θέμα διάφορες κοινωνικὲς αἰσθηματικὲς περιπέτειες ὅπως στὰ ἔργα τοῦ Μενάνδρου τῆς Νέας Ἀττικῆς κωμωδίας.

  Πασιφανέστατη λοιπὸν εἶναι ἡ μακραίωνη ἐπιβίωση αὐτοῦ του τραγουδιστικοῦ εἴδους ἀπὸ τὴν μακρινὴ ἀρχαιότητα ποὺ φτάνει ἕως τὴν ἐποχὴ τοῦ Θησέα καὶ τῆς Ἀριάδνης. Φαίνεται ἐπίσης ὅτι, ἡ καντάδα ἤτοι καὶ σερενάτα, εἶχε τὴν ἰδιότητα τοῦ τραγουδιστικοῦ κατευναυσμοῦ, τοῦ θεληματικοῦ ἄσματος, ποὺ πείθει θέλγοντας τὶς ψυχὲς τῶν γυναικῶν(φαίνεται πὼς τὴν χρήση τῆς ἰδίας τέχνης ἔκανε καὶ ὁ Θησέας).  

  Τούτη ἡ ἐρωτικὴ ἱστορία τῶν προϊστορικῶν χρόνων, ὅπως ἀναπλάστηκε ἀπὸ τὸν Βιτσέντζο Κορνάρο στὰ πρόσωπα δύο νέων ἀθηναϊκῆς καταγωγῆς, τοῦ Ἐρωτόκριτου καὶ τῆς Ἀρετούσας σήμανε τὴν ἐπιβίωση τῆς καντάδας στὸν μεταβυζαντινὸ ἑλληνισμό. Ὅπως ὁ Ἐρωτόκριτος ἔκανε καντάδες στὴν Ἀρετοῦσα στὰ μέρη τῆς Ἀθήνας, ἔτσι, κι ὁ Θησέας μὲ τὴν λύρα του τραγουδοῦσε ἐρωτικὰ  ἄσματα στὴν Ἀριάδνη, ἡ ὁποία τὸν εἶχε ἐρωτευτεῖ μὲ τὴν πρώτη ματιά.

Ὁ Ἐρωτόκριτος κάνει καντάδα στὴν Ἀρετοῦσα τῶν Ἀθηνῶν.
Μέχρι σήμερα στὸν Πειραιᾶ ὑπάρχει ἡ σπηλιά της 

Ἀρετούσας ἢ Ἀρέθουσας νύμφης 

τῆς ἀρχαιοελληνικῆς μυθολογίας.

  Ἐν κατακλεῖδι, ἡ καντάδα ἴσως νὰ εἶναι μιὰ πολὺ παλιὰ ἱστορία, ἀπὸ τότε ποὺ ὁ ἄνθρωπος ἔμαθε νὰ τοποθετεῖ τὴν φωνή του μουσικὰ καὶ νὰ ἀντιλαμβάνεται τὴν δύναμη τῆς τέχνης. Αὐτὸ λοιπόν, τὸ καλλιτεχνικὸ χάρισμα τῆς φύσης, ποὺ χρησιμοποιεῖται ἀκόμη κι ἀπ' τὰ ὠδικὰ πτηνὰ ἢ καὶ ἀπὸ ἄλλα ἔμβια ὄντα τοῦ ζωικοῦ βασίλειου ὅσα διαθέτουν γονίδιο ὠδικῆς ἑρμηνείας, τὸ ἀπομιμήθηκε ὁ πολιτισμένος ἄνθρωπος γιὰ νὰ δημιουργήσει ὕμνους τρυφερῆς κι ἁγνῆς ἀγάπης, ὅπως τὸ κάτωθι ἀθηναϊκὸ τραγούδι τοῦ εἴδους βάλς - καντάδα. 

 

Σὲ μιὰ γειτονιὰ φτωχική
ὁ νοῦς μου συχνὰ μὲ γυρίζει
καὶ κάποιες χαρὲς ποὺ περάσανε μοῦ θυμίζει 

...................................... 

Ω ὦ ὦ ὦ ὦ ὦ μιὰ κιθάρα στὸ στενό
Ω ὦ ὦ ὦ ὦ ὦ μὲ καημὸ γιὰ ἕναν ἔρωτα ἁγνό......

("Ἡ παλιὰ γειτονιά", στίχοι: Ἀσημακόπουλος Γιῶργος, Σπυρόπουλος Βασίλης, Παπαδούκας Πάνος μουσική: Γιῶργος Μουζάκης, πρώτη ἑρμηνεία: Μάγια Μελάγια τὸ 1955).

Ὁ μεγάλος Ἀθηναῖος κανταδόρος Νῖκος Γούναρης
ἐκφραστὴς ἑνὸς πανάρχαιου εἴδους τραγουδιοῦ πού
ἄνθιζε στὶς γειτονιὲς τῆς παλαιᾶς Ἀθήνας

  

  Μεγάλοι στὸ εἶδος τῆς ἀθηναϊκῆς καντάδας ὑπῆρξαν καὶ οἱ κιθαρωδοὶ

 Φώτης Πολυμέρης καὶ Τώνης Μαρούδας. Ἡ περίοδο ποὺ ἤκμασαν 

θεωρεῖτε καὶ ἡ δεύτερη περίοδο ἀκμῆς αὐτοῦ τοῦ εἴδους μουσικῆς 

στὶς δεκαετίες τοῦ ΄40 καί ΄50.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ὁ Βάξις ἀπὸ τὸ Βάκις. Ὁ Βάκις ἦταν ἕνας παμπάλαιος Βοιωτὸς προφήτης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
-Γεωργίου Δ. Παχτίκου, 260 ΔΗΜΩΔΗ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΙΣΜΑΤΑ, ἐκδ. Π. Δ. Σακελλαρίου, Ἐν Ἀθήναις, 1905
-ΕΠΙΤΟΜΗ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΛΕΞΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ LIDDELL & SCOTT