ЭIЄ

ΕΝΑΣ ΚΑΣΤΡΑΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΑΕΙ ΣΕ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ
(Ἡ ἀπαρχὴ τῶν ὀπερατικῶν καστράτο)

Ἔρευνα καὶ συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Στὰ ἱστορικὰ δρώμενα τῆς δυτικῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς καταγράφεται ἡ ἐποχὴ κατὰ τὴν ὁποία ἄνθισε τὸ εἶδος τῆς ὄπερας, δηλαδὴ τῆς λυρικῆς σκηνῆς.

  Ἡ ἐν λόγῳ περίοδος διαδραματίστηκε κατὰ τὴν ἐποχὴ τῆς Ὕστερης Ἀναγεννήσεως καὶ τοῦ Μπαρόκ.

 Λίαν συντόμως, ἡ δομὴ τῆς ὄπερας ὁδήγησε στὸ νὰ διακριθεῖ τὸ καθαρά μελωδικὸ τμῆμα σὲ μιὰ αὐτόνομη μουσικὴ δημιουργία, ἡ ὁποία ὀνομάστηκε Ἄρια. 

 Ὁ ὅρος «Ἄρια» (aria) προέρχεται ἐτυμολογικῶς, μέσω τῆς λατινικῆς, ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ λέξη «ἀήρ».

 Ἡ πρώτη ἐμφάνιση τῆς Ἄριας, στὴν παγκόσμια ἱστορία τῆς μουσικῆς, συναντᾶται στὶς μουσικοποιητικὲς συνθέσεις τοῦ τραγωδοῦ Εὐριπίδη. 

Εὐριπίδης Μνησάρχου Ἀθηναῖος

Ὁ μουσικοσυνθέτης Μενέλαος Παλλάντιος, στὴν σύντομη μουσικὴ μελέτη ποὺ παραθέτει γιὰ τὸ περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία, καταθέτει τὴν ἄποψη ὅτι ὁ Εὐριπίδης στὴν τρίτη φάση τῆς Ἀθηναϊκῆς τραγωδίας ἄφησε τὴν παραδοσιακὴ μορφὴ τῆς θεατρικῆς μελωδίας καὶ εἰσήγαγε τὴν ἐλεύθερη μορφὴ τῆς ἄριας ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει καὶ στὴν μοντέρνα - σύγχρονη ὄπερα. 

 Ἀφοῦ ἐγκαταλείπει τὸν τρίμετρο ἴαμβο τῆς ἀπαγγελίας ὁδηγεῖται στὸ λυρικὸ ᾆσμα μὲ μονῳδίες καὶ διῳδίες ὡς πρόγονος τῶν ὀπερατικῶν ἔργων τῆς ἀναγεννησιακῆς Εὐρώπης.

 Σὲ πλήρη εὐθυγράμμιση μὲ τὸν προηγούμενο σχολιασμό μου, παραθέτω ἕνα χαρακτηριστικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴ μελέτη τοῦ Μενέλαου Παλλάντιου, τὸ ὁποῖο ἐπιβεβαιώνει τὴ δομικὴ αὐτὴ μεταβολὴ στὴν εὐριπίδεια τραγωδία: «Κανεὶς ἄλλος ποιητὴς - μουσικὸς δὲν θαυμάστηκε καὶ δὲν χτυπήθηκε σὰν κι' αὐτόν. Μοναδικὸς στὴ γοητεία του, ἐξασκοῦσε μιὰν ἀφάνταστη ἐπίδραση στὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου. Ὁ Λουκιανὸς καὶ ὁ Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεὺς μᾶς πληροφοροῦν ὅτι στὸν δεύτερο μ. Χ. αἰῶνα ὁ «Ὀρέστης» παιζόταν σὲ ὅλα τὰ θέατρα τῆς ρωμαϊκῆς αὐτοκρατορίας. Βαθὺς γνώστης τῆς ἀνθρώπινης δυστυχίας, ἀνέπτυξε ἀπὸ σκηνῆς τὸ ἀτομικό πάθος μὲ μοιραῖο ἀποτέλεσμα νὰ ἀπομακρύνει τὸ χορὸ ἀπὸ τὴ δράση καὶ νὰ περιορίσει τὸ ρόλο του σὲ τραγουδιστὰ ἰντερμέτζα, στὰ διαλείμματα τοῦ δράματος. Ἔτσι, μὲ τὴν κομματικὴ τομή, ποὺ ἀναφέραμε πάρα πάνω, ἐπικρατεῖ ὁ λυρισμός, ἄσχετος μὲ τὸν παραλληλισμὸ τῶν στροφῶν καὶ τὴ συμμετρία τῶν φράσεων. Τὴν παράδοση τῆς αὐστηρῆς φόρμας τῆς θεατρικῆς μελωδίας, διαδέχεται ἡ ἐλεύθερη φόρμα τῆς ἄριας, ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει μὲ τὴν μοντέρνα ὄπερα, ὁ τρίμετρος ἴαμβος ἐγκαταλείπεται γιὰ χάρη τοῦ λυρικοῦ ρυθμοῦ, ἡ ἀπαγγελία γίνεται τραγούδι καὶ ἡ μονωδία καὶ τὰ ντουέττα δεσπόζουν στὴ νέα αὐτὴ φόρμα τοῦ δράματος.» (Περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία, ΜΕΝ. ΠΑΛΛΑΝΤΙΟΥ, Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟ ΕΥΡΙΠΙΔΗ).

Μενέλαος Παλλάντιος 

 Κατὰ τὴν πορεία τῆς ἐξέλιξης τοῦ εἴδους τῆς Ἄριας, οἱ ἐπικρατέστεροι ἑρμηνευτὲς τοῦ μελωδικοῦ αὐτοῦ ᾄσματος ὑπῆρξαν οἱ ὀξύφωνοι ἀοιδοί, οἱ ὁποῖοι ἐπικράτησε νὰ ὀνομάζονται τενόροι. 

 Ἡ ὀνομασία αὐτὴ προῆλθε ἀπὸ τὸ λατινικὸ ῥῆμα tenere (κρατῶ), καθὼς στὴν πρώιμη πολυφωνία ὁ τενόρος ἦταν ἡ φωνὴ ποὺ «κρατοῦσε» τὴν κύρια μελωδία.

 Κατὰ μιὰ πιὸ ἀντισυμβατικὴ ἄποψη, ἡ ὀνομασία τους προέκυψε λόγῳ τοῦ τεντώματος τῆς φωνητικῆς ἐκτάσεως (τεντώνω > τέντωρ > τένορ > τενόρος), βάσει τοῦ ῥήματος τείνω > προεκτείνω.

 Ἐν ὀλίγοις, ὁ ὀξύφωνος ἢ τενόρος θεωρεῖται ἤδη ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα ὡς τὸ ὑψηλότερο ἐπίπεδο τῆς φυσικῆς ἀνδρικῆς φωνῆς, τὸ ὁποῖο δύναται νὰ ἀποδώσει μὲ εὐκολία τὸ τονικὸ ὕψος τοῦ Σόλ, τοῦ Λὰ καὶ σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις τοῦ Σὶ καὶ τοῦ Ντὸ πάνω ἀπὸ τὸ πεντάγραμμο.

Καφφαρέλι: Ὁ διάσημος Νοτιοϊταλὸς ἀοιδὸς εὐνοῦχος - καστράτο (1710–1783).

 Τὴν ἐποχὴν ἐκείνη, οἱ καινοφανείς συνθετικὲς τάσεις ὁδήγησαν ὁρισμένους μουσικοσυνθέτες στὴν ἀναζήτηση ἑνὸς ὑψηλότερου ἐπιπέδου ἀνδρικῆς φωνῆς, καθ' ὑπέρβαση τοῦ φυσικοῦ οξυφώνου.

 Παρ' ὅτι ἡ θέσις αὐτὴ ἠδύνατο νὰ καλυφθεῖ ἀπὸ μιὰ γυναικεία φωνὴ τοῦ μεσαίου ἐπιπέδου (mezzo soprano), οἱ συντηρητικὲς ἀντιλήψεις τῆς ἐποχῆς περὶ τῆς ἠθικῆς τοῦ καλλιτεχνικοῦ κόσμου δὲν ἐπέτρεπαν τὴ συμμετοχὴ πάσης γυναικὸς εἰς τὰ μουσικὰ ἔργα τῆς ὄπερας.

 Ἀντ' αὐτοῦ, ἐπιλέχθηκε ὡς τύπος ἀντικαταστάσεως ἕνας τεχνητός, ἴσως καὶ παρὰ φύσιν, τύπος ἀοιδοῦ, ὁ ὁποῖος ὀνομαζόταν Καστράτο (Castrato).

 Ὄντως, ἡ ὕπαρξη τοῦ ἀοιδοῦ καστράτο βασιζόταν σὲ μιὰ μὴ φυσιολογικὴ διαδικασία, ἐφόσον ἔπρεπε νὰ ἀφαιρεθοῦν μὲ ἀποτρόπαιο χειρουργικὸ τρόπο οἱ ὄρχεις τοῦ ἀρσενικοῦ παιδὸς πρὶν διέλθει τὴν περίοδο τῆς ἐφηβικῆς μεταφωνήσεως.

 Τοῦτο ἐπεχειρεῖτο γιὰ νὰ διατηρηθοῦν τὸ ἰδιαίτερο ἠχόχρωμα καὶ οἱ ὀξύτατοι μουσικοὶ φθόγγοι τῆς προεφηβικῆς ἡλικίας τοῦ νεαροῦ ἀοιδοῦ καὶ μετὰ τὴν ἐνηλικίωσή του.

 Ἡ συγκεκριμένη φωνητικὴ χροιά, τῆς ὑπεροξύτονης ἢ σύντονης κλίμακας, ὁμοίαζε σὲ ἀρκετὲς περιπτώσεις μὲ ἐκείνην τῆς λυρικῆς ὑψιφώνου, ἡ ὁποία ὀνομάζεται στη δυτικὴ μουσικὴ ὁρολογία κολορατούρα (coloratura). 

 Ὁ ὅρος αὐτὸς παράγεται ἐτυμολογικῶς ἀπὸ τὸ λατινικό ῥῆμα colorare, ποὺ σημαίνει «χρωματίζω», ὑποδηλώνοντας τὸ «στόλισμα» ἢ τὸν χρωματισμὸ τῆς μελωδικῆς γραμμῆς.

 Ἐπίσης, κατὰ μιὰ ἀντισυμβατικὴ ἐτυμολόγηση, ἡ ἔννοια αὐτὴ παράγεται ἐκ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς λέξης κάλλος, ἡ ὁποία, κατὰ τὴν ἱστορικὴ πορεία, παραφράσθηκε στὸ λατινικὸ color (χρῶμα).

 Τὸ φωνητικὸ ἐπίπεδο τῆς κολορατούρας θεωρεῖται μιὰ μορφὴ δεξιοτεχνικῆς τεχνικῆς (τόσο γιὰ ἀνδρικὲς όσο καὶ γιὰ γυναικεῖες φωνές), ἡ ὁποία στηρίζεται σὲ ἐκτελέσεις μὲ περίτεχνους φωνητικοὺς χρωματισμούς, δηλαδή, καντέντσες, τρίλιες, εὐρέα τονικὰ ἅλματα καὶ ταχύτατο πέρασμα μιᾶς σειρᾶς ἀπὸ φθόγγους τῆς μελωδικῆς κλίμακας.

 Ὁμολογουμένως, τὸ εἶδος αὐτὸ ἄνθισε κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ Μπαρόκ, τῆς Κλασικῆς περιόδου, ἀλλά καὶ τοῦ Ῥομαντισμοῦ (μπελκάντο).

Κάρλο Μπρόσκι Φαρινέλλι: Ὁ ξακουστότερος καστράτο ὅλων τῶν ἐποχῶν τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς.

  Συμφώνως πρὸς τὰ παλαιότερα λεξικὰ τῆς ἑλληνικῆς γλώσσης, εἰς τὸν πάλαι ποτὲ ἑλληνικὸν κόσμον ὑπῆρξε ἡ παρουσία ἀοιδῶν μὲ τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν καστράτο, οἱ ὁποῖοι ἔφεραν τὰς ὀνομασίας «Εὐνοῦχοι», «Ἀοιδοὶ» ἢ «Σπάδωνες».

  Οἱ ἱστορικὲς πηγές, γιὰ τὴν ὕπαρξη αὐτοῦ τοῦ εἴδους τῶν ὀξυφώνων ἀοιδῶν κατὰ τὴν πρωτοβυζαντινὴ περίοδο, ἑστιάζονται εἰς τὴν παρουσία ἑνὸς εὐνούχου ψαλμωδοῦ καὶ χορωδοῦ ἐπονόματι Βρύσωνος.

 Ὁ Βρύσων ἐχρημάτισεν ἀρχιῳδὸς ἢ ἀρχιχορωδὸς —καὶ μεταγενεστέρως πρωτοψάλτης— εἰς τὴν αὐλὴ τῆς αὐτοκράτειρας Εὐδοξίας κατὰ τὸν 4ο αἰῶνα μ.Χ.

 Ἐπιπλέον μαρτυρίες συναινοῦν εἰς τὴν βεβαίαν χρῆσιν τῶν ἀγγελοφώνων ἀοιδῶν εὐνούχων - καστράτο εἰς τὴν Κωνσταντινούπολη κατὰ τοὺς ἑπόμενους ἑπτὰ αἰῶνες, δηλαδή, ἀπὸ τὸν 4ο ἕως τὸν 11ο μ.Χ. αἰῶνα.

  Οἱ φιλολογικὲς πηγές, οἱ ὁποῖες διασώζουν τὴ μαρτυρία ξένου περιηγητοῦ τοῦ 11ου αἰῶνος ὁ ὁποῖος εἰσῆλθεν εἰς τὸν ναὸν τῆς Ἁγίας Σοφίας  Κωνσταντινουπόλεως, ἐπιβεβαιώνουν ἐξ ἀκοῆς τὴν ὕπαρξη ὑμνωδῶν εὐνούχων - καστράτο ἐν χορῷ (δὲς τὸ βιβλίο τοῦ Κυριάκου Σιμόπουλου, «Ξένοι ταξιδιῶτες στὴν Ἑλλάδα», τόμος Α'). 

 Τοῦτο ἁπλῶς σημαίνει ὅτι οἱ Ἕλληνες καστράτο προηγήθηκαν τῶν ἄλλων Εὐρωπαίων. 

 Πιὸ συγκεκριμένα, ἑστιάζουμε τὸ βλέμμα μας στὴν κάτωθι εἰκόνα, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ μιὰ μοναδικὴ ἀπεικόνιση ἑνὸς ἀγγελοφώνου εὐνούχου-καστράτο ἀπὸ τὸν 11ο μ.Χ. αἰῶνα.  

Βυζαντινὸς ψαλμωδὸς καστράτο (castrato) τοῦ 11ου αἰῶνος. Ὁ εἰκονιζόμενος ἐμφανίζεται νὰ κρατῇ εἰλητάριο μὲ χριστιανικοὺς ὕμνους ὡς ψαλμωδός.

  Ἐν τούτοις, ἐντὸς μαρτυρίας παλαιοτάτου Λεξικοῦ, τοῦ ὁποίου οἱ ἐτυμολογίες ἀνάγονται στὰ χρόνια τοῦ μεσαιωνικοῦ Βυζαντίου, ἤτοι τῆς βασιλευούσης Ῥωμανίας, ἀνατρέπονται ὅλα τὰ στερεότυπα.

 Ὅπως καταγράφεται εἰς τὸ λῆμμα «Ἀρμάτειον μέλος», ὑπῆρχε κατὰ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς χρόνους ἕνα εἶδος ᾄσματος, τὸ ὁποῖο ὀνομαζόταν Ἀρμάτειον μέλος καὶ προήρχετο ἐκ τοῦ ὑμεναίου. 

 Τοῦτο τὸ Ἀρμάτειον μέλος ἐξηγεῖται ὡς ἕνα εἶδος ὑμεναίου — δηλαδὴ ὡς τὸ τραγούδι τῆς νύφης — τὸ ὁποῖο ᾄδετο σὲ ὀξὺ καὶ λεπτὸν φθόγγον.

 Συμφώνως μὲ περαιτέρω στοιχεῖα, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς Εὐριπίδης χρησιμοποίησε τὸ Ἀρμάτειον μέλος σὲ γνωστὴ τραγωδία του.

 Ὁ Εὐριπίδης, θέλοντας νὰ παρουσιάσει κάποιον νεοτερισμὸ εἰς τὸ Ἀθηναϊκὸ θέατρο, ἐπέλεξε ἕναν εὐνοῦχο ἀοιδὸ γιὰ νὰ τραγουδίσει τὸ Ἀρμάτειον μέλος.

 Μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο ὁριοθέτησε τὸ τονικὸ ἐπίπεδο τῆς μελωδικῆς γραμμῆς τοῦ συγκεκριμένου εἴδους ὑμεναίου, τὸ ὁποῖο κατὰ τοὺς μετέπειτα αἰῶνας καθιερώθηκε ἀποκλειστικὰ γιὰ τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο.

 Μάλιστα, λέγεται ὅτι ὁ Εὐριπίδης, πρῶτος ἀπὸ ὅλους, κατονόμασε τὸ ὀξύφωνο μέλος τοῦ Ὑμεναίου ὡς Ἀρμάτειον. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀποδεικτικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὰ λεχθέντα τοῦ Μεγάλου Ἐτυμολογικοῦ Λεξικοῦ: «...τὸν οὖν ὀξὺν καὶ λεπτὸν φθόγγον ἀρμάτειον ἐκ τοῦτου ὁ Εὐριπίδης ἐκάλεσε· καὶ εὐνούχο εἰσάγει λέγοντα· τοιαῦται δὲ τῶν εὐνοῦχων αἱ φωναί.» ἐλεύθερη μετάφραση τοῦ συγγραφέα: [Τὸν ὀξὺ καὶ λεπτὸ τόνο Ἀρμάτειον ὀνόμασε ὁ Εὐριπίδης, καὶ λένε πὼς χρησιμοποίησε στὴν μουσικὴ τοῦ κάποιον εὐνοῦχο τραγουδιστῆ. Οἱ ὀξεῖες φωνὲς ἀνήκουν στὸ ἐπίπεδο τῆς φωνῆς τῶν εὐνούχων]. 

 Κάλλιστα ἠδυνάμεθα νὰ ἰσχυριστοῦμε τὴν πρώιμη εἰσαγωγὴ τῶν καστράτο εἰς τὴν θεατρικὴ σκηνὴ ὑπὸ τοῦ μεγάλου Ἀθηναίου τραγωδοῦ Εὐριπίδη, ὁ ὁποῖος ὡς δραματουργὸς - μουσουργὸς προηγήθηκε, κατὰ δύο χιλιάδες διακόσια χρόνια, τοῦ Γκέοργκ Φρίντριχ Χαῖντελ, τοῦ Τζάκομο Μάγερμπεερ, τοῦ Ἀμαντέους Μότσαρτ κ.ἄ. 

Εἰκόνες ἀπὸ τὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸν Λεξικόν, τὸ ὁποῖο διέσωσε ἡ Ἄννα Νοταρᾶ μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως καὶ ἀποκατέστησε τρεῖς αἰῶνες ἀργότερα ὁ Thomas Gaisford στὸ πανεπιστήμιο τῆς Ὀξφόρδης. Στὴν πρώτη εἰκόνα βλέπουμε τὰ γραφόμενα περὶ τοῦ λήμματος "Ἀρμάτειον μέλος".

  Ἐπιπλέον, ὁδηγούμενοι στὴν μουσικὴ θεωρία τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων — τὴ μήτρα τῆς παγκόσμιας μουσικοθεωρητικῆς κατεύθυνσης — ἀνακαλύπτουμε τὸ ἐπίπεδο φωνήσεως εἰς τὸ ὁποῖον τοποθετοῦσαν τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων.

 Βάσει αὐτῆς τῆς θεωρίας, στὸ ὑψηλότερο τονιαῖο σύστημα ὑπῆρχαν τρεῖς τονιαῖες θέσεις τῆς μουσικῆς κλίμακας: α) νήτη συνημμένων, β) νήτη διεζευγμένων καὶ γ) νήτη ὑπερβολαίων.

 Ἡ νήτη ὑπερβολαίων, ἡ κυρίως νήτη, ἀποτελοῦσε τὸν ὀξύτερο ἁρμονικὸ φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου. Ἀντιστοιχοῦσε πρὸς τη νεώτερη μουσικὴ κλίμακα μὲ τὸ Λὰ τῆς δεύτερης ὀκτάβας.

 Ἄρα, ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀνῆκε στὴν φωνητικὴ περιοχὴ ἑνὸς ὀπερατικοῦ ὀξυφώνου (tenor). 

 Ἐνδείκνυται, λοιπόν, νὰ ἐλέγξουμε τὸ ἐπίπεδο τῶν σοπρανίστα, ὅπως ὀνομάζονται οἱ καστράτο, οἱ ὁποῖοι φαίνεται νὰ τοποθετοῦνταν, ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες χορωδούς, ψηλότερα ἀπὸ τὴ νήτη ὑπερβολαίων, ξεπερνώντας τὰ καθορισμένα ὅρια τοῦ Συστήματος πρὸς τὴν περιοχὴ τῆς ὑπεροξύτητος.  

 Σύμφωνα λοιπὸν μὲ τὸ Νεώτερον Ἐγκυκλοπαιδικὸν Λεξικὸν τοῦ Ἡλίου (λῆμμα Νήτη), ἡ νεάτη ἀποτελεῖ τὸν ὀξύτερο φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου τῆς μουσικής. Κατὰ τὴ νεωτέρα μουσικὴ κλίμακα, ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀντιπροσωπεύεται ὑπὸ τοῦ Λα2.

 Ἐπιπλέον, εἰς τὴν Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς τοῦ Σόλωνα Μιχαηλίδη ἀναφέρεται στὸ λῆμμα νήτη-νεάτη ὅτι στὴν ἑπτάχορδη κλίμακα ὑπῆρξε ἡ ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου συνημμένων, δηλαδὴ ἡ Ῥε, ἐνῷ στὴν ὀκτάχορδη ἡ ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου διεζευγμένων, δηλαδὴ ἡ Μί. 

  Ἐν κατακλεῖδι, οἱ φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο ἦταν σὲ χρῆση ὑπὸ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων χοροδιδασκάλων, λυρικῶν καὶ τραγικῶν ποιητῶν τῶν Ἀθηνῶν, ὅπως προκύπτει ἀπὸ τοῦτο τὸ μικρὸν ἐρευνητικὸν πόνημα. 

 Ἴσως ὅμως νὰ ὑπῆρχε καὶ πρωιμότερη χρῆση τῶν καστράτο - ευνούχων εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μουσικὴ τέχνη.

 Εἰς τὰ Σχόλια τοῦ Εὐσταθίου (EUSTATHII COMMENTARIOS IN HOMERI ILIADEM ET ODYSSEAM) ἐντοπίζεται μιὰ ἰδιαίτερη πληροφορία, ἡ ὁποία δὲν ἔχει βγεῖ ποτὲ στὸ φῶς τῆς δημοσιότητος.

 Πιὸ συγκεκριμένα, στὸ λῆμμα "ἀοιδὸς" ἐξηγεῖται ὅτι οἱ ἀοιδοὶ ἐκ τῶν μυκηναϊκῶν χρόνων ἀνῆκαν εἰς τὴν μερίδα τῶν φιλοσόφων, καὶ ἡ ὀνομασία τους προῆλθε ἀπὸ τὸ "αἰδοῖα μὴ ἔχων", δηλαδή, ἦσαν εὐνοῦχοι, ὅπως ὁ Γλαῦκος ἢ Δημόδοκος[1] ἐξ Ἄργους, φύλαξ τῆς Κλυταιμνήστρας. 

 Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀρχαῖο κείμενο τοῦ λεξικοῦ: «ἀοιδός, ὅτι τοὺς περὶ μουσικῆς καὶ ποιητικὴν ἀοιδοὺς ἐν μοῖρᾳ φιλοσόφων ἔταττον οἱ παλαιοί, καὶ ὅτι ἀπολύτως ἀοιδὸς οἱ τοιοῦτοι λέγονται ὅρος διαστολὴν τῶν περι θρήνους καὶ γάμους καὶ τοιούτων ἄλλων ἀοιδῶν, καὶ ὅτι τὸν τῆς παρ' Ὁμήρῳ Κλυταιμνήστρας ἀοιδὸν εὐνοῦχον ἐνόησάν τινες λεχθῆναι παρὰ τὸ αἰδοῖα μὴ ἔχειν, ἱστορία διεξοδική». 

 Ἐν τούτοις, ἡ κύρια ἀναφορὰ τοῦ πονήματος ἀνήκει εἰς τὸν Εὐριπίδη, καθότι ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς ὑπῆρξε ἕνας λαμπρότατος καινοτόμος τῆς κλασικῆς ἐποχῆς τοῦ Ἀττικοῦ θεάτρου.

Μικρὸν ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν ταινία Farinelli (Φαρινέλλι) τοῦ 1994. Οἱ δημιουργοὶ τῆς ταινίας προσπάθησαν νὰ προσεγγίσουν τὴν φωνὴ τοῦ εὐνούχου-καστράτο ἀοιδοῦ μὲ σύγχρονα τεχνολογικὰ ἠχητικὰ μέσα. Τὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα ἄκουσμα ποὺ ἀποδίδει ὅσο τὸ δυνατὸν πλησιέστερα τὴν ἀγγελόφωνη καὶ λεπτοφυῆ ἑρμηνεία τοῦ μεγάλου ὀπερατικοῦ καστράτο ποὺ ἄφησε ἐποχὴ μὲ τὴν παρουσία του. Κάτι ἀνάλογο φαίνεται νὰ ἄκουσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἀθηναῖοι, ὡς θεατρικοὶ ἀκροατές, ἀπὸ τη μουσικὴ σύνθεση τοῦ Εὐριπίδη, ὁ ὁποῖος τὴν ὀνόμασε "Ἀρμάτειον μέλος" καὶ χρησιμοποίησε γιὰ ἑρμηνευτὴ ἕναν καστράτο τραγουδιστή.

 Ἐν κατακλεῖδι, ἡ παροῦσα μελέτη ἀναδεικνύει μίαν ἄγνωστη ἀλλά κομβικὴ πτυχὴ τῆς παγκόσμιας μουσικῆς ἱστορίας, τοποθετώντας τὴν ἀπαρχὴ τοῦ ὀπερατικοῦ φαινομένου τῶν καστράτο στὴν καρδιά της κλασικῆς Ἀθήνας. 

 Ὁ Εὐριπίδης, ὡς δραματουργὸς καὶ μουσουργὸς - καινοτόμος, ὑπερέβη τὰ καθιερωμένα φωνητικὰ ὅρια τῆς ἐποχῆς του καὶ, μέσω τοῦ "Ἀρματείου μέλους", εἰσήγαγε πρῶτος ἐκεῖνο τὸ ὑπεροξύτονο ἄκουσμα ποὺ αἰῶνες ἀργότερα θὰ μεσουρανοῦσε στὰ λυρικὰ θέατρα τῆς Εὐρώπης. 

 Ἡ διασύνδεση αὐτή, τεκμηριωμένη ἀπὸ πολύτιμες φιλολογικὲς καὶ μουσικολογικὲς πηγές, ἀποδεικνύει ὅτι ἡ γοητεία τῆς ἀγγελοφώνου φωνῆς δὲν γεννήθηκε στὴν Ἀναγέννηση, ἀλλὰ ᾄδετο ἤδη, ὡς ἄλλος ὑμέναιος, στὴν ἀρχαία Ἀττικὴ σκηνή.

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1]Περὶ Γλαύκου ἢ Δημοδόκου ἐξ Ἄργους διαβάστε τη νεώτερη μελέτη μου σε αὐτὸν τὸν σύνδεσμο:https://odysseospaide.blogspot.com/2026/09/i_01369930731.html?m=0

[ΓΛΑΥΚΟΣ Ή ΔΗΜΟΔΟΚΟΣ Ο ΑΡΓΕΙΟΣ: ΟΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΝΔΡΟΜΑ ΚΑΙ ΕΥΝΟΥΧΙΣΜΟΣ ΕΙΣ ΤΗΝ ΟΜΗΡΙΚΗΝ ΩΔΙΚΗΝ – ΗΤΟ Ο ΦΟΡΜΙΓΓΑΟΙΔΟΣ ΔΗΜΟΔΟΚΟΣ Ο ΠΡΩΤΟΣ ΚΑΣΤΡΑΤΟΣ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ;]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Εὐριπίδης, Ἑκάβη (καὶ λοιπὰ σωζόμενα ἔργα μὲ ἔμφαση στὴν τρίτη περίοδο τῆς δημιουργίας του καὶ τὴ χρήση τοῦ Ἀρματείου μέλους).

•Εὐστάθιος Θεσσαλονίκης, Eustathii Commentarios in Homeri Iliadem et Odyssem (Σχόλια εἰς τὴν Ὁμήρου Ἰλιάδα καὶ Ὀδύσσειαν), ἀποκατάσταση ὑπὸ Thomas Gaisford, Ὀξφόρδη.

•Μέγα Ἐτυμολογικόν Λεξικόν (Etymologicon Magnum), λῆμμα: «Ἀρμάτειον μέλος» (ἔκδοση βασισμένη στὸ διασωθὲν ἀρχεῖον τῆς Ἄννας Νοταρᾶ).

•Παλλάντιος, Μενέλαος, «Ἡ Μουσικὴ στὸν Εὐριπίδη», περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία.

•Μιχαηλίδης, Σόλων, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις: Μορφωτικό Ἵδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης (ΜΙΕΤ), Ἀθήνα 1982.

•Σιμόπουλος, Κυριάκος, Ξένοι ταξιδιώτες στὴν Ἑλλάδα (333 μ.Χ. - 1821 μ.Χ.), Τόμος Α΄ (333-1500 μ.Χ.): Δημόσιος καὶ ἰδιωτικὸς βίος, λαϊκὸς πολιτισμός, ἐκκλησία καὶ οἰκονομικὴ ζωή, ἀπὸ τὰ περιηγητικὰ χρονικά, Ἀθήνα.

•Νεώτερον Ἐγκυκλοπαιδικὸν Λεξικὸν τοῦ Ἡλίου, λῆμμα: «Νήτη» (ἀνάλυση τοῦ συστήματος τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς κλίμακας).

•Ματθαῖος (Λαγγῆς), Ἐπίσκοπος Οἰνόης / Ἀρχιεπίσκοπος, Ὁ Μέγας Συναξαριστὴς τῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας, Ἀθῆναι.