ЭIЄ

ΚΥΝΟΣΑΡΓΕΣ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΓΥΜΝΑΣΙΟ
(Ο ΑΝΤΙΣΘΕΝΗΣ, Ο ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΗΡΑΚΛΗΣ ΚΙ Ο ΑΓΙΟΣ ΠΑΝΤΕΛΕΗΜΩΝ)

ΕΡΕΥΝΑ & ΣΥΓΓΡΑΦΗ: ΙΩΑΝΝΗΣ Γ. ΒΑΦΙΝΗΣ

 Κάποτε στὴν περιοχὴ Κυνοσάργους βρίσκονταν ἕνα ἀπὸ τὰ τρία ἀρχαῖα γυμνάσια τῶν Ἀθηνῶν. 

  Ἐκεῖ, στὶς ὄχθες του Ἰλισσοῦ, κρύβεται μία μακρὰν ἱστορία, ἀπ' τὴν ἐποχὴ ὅπου γυμνάζονταν ὁ Ἡρακλῆς κι ἀργότερα ὁ Θεμιστοκλῆς κι ὁ Ἀντισθένης. Μάλιστα, ὁ τελευταῖος ἵδρυσε τὴν φιλοσοφική του σχολὴ στὴν Παριλίσσια περιοχή. 

 Τὰ ἐρείπια, ὅπου ἔφερε στὸ φῶς ἡ ἀρχαιολογικὴ σκαπάνη, ἀνάγονται στὰ χρόνια τοῦ Ἀδριανοῦ, δηλαδή, κατὰ τὸν 2ο αἰῶνα μ.Χ. 

 Ἐν τούτοις, συμφώνως μὲ τὴν ἱστορικὴ κατάθεση τοῦ Πλούταρχου, ὁ πρῶτος ποὺ θέτει τὰ θεμέλια τῆς ἀνέγερσης γυμναστηρίων, ὑπὸ τὴν μορφὴ παλαίστρας, ἦταν ὁ θρυλικὸς ἥρωας καὶ βασιλιᾶς τῶν Ἀθηνῶν Θησέας. 

Ὁ Ἀντισθένης ὁ Ἀθηναῖος, ἦταν ὁ ἱδρυτὴς τῆς κυνικῆς φιλοσοφικῆς σχολῆς στὴν περιοχή του Κυνοσάργους. Ἐπειδὴ ὁ πατέρας του κατάγονταν ἀπὸ τὴν Ἀθήνα ἐνῷ ἡ μητέρα τοῦ ἀπὸ τὴν Θράκη ἦταν καταχωρημένος στὰ μητρῶα ὡς νῶθος κι ἴσως διὰ αὐτὸ ἵδρυσε τὴν σχολή του ἐκτὸς τῶν τειχῶν τῆς πόλεως ὅπου ἐκεῖ κατὰ τὴν ἐφηβεία του θὰ ἐγυμνάζοντο. 

  Οἱ μαρτυρίες τοῦ περιηγητῆ Παυσανία ἐξακριβώνουν τὴν πρώιμη ἐγκαθίδρυση παλαιστικῶν γυμνασίων στὴν Ἀθήνα. Ἐκεῖ γινότανε ἡ ἐκπαίδευση τῶν ἀνήλικων ἀλλὰ καὶ τῶν ἐνηλίκων ἐλευθέρων καὶ γνήσιων πολιτῶν, ὅπως κριβὼς τηροῦνταν ἀπὸ τὴν ἐγκαθίδρυση τους ἀπὸ τὸν ἐφευρέτη τῶν παλαιστικῶν καὶ πολεμικῶν τεχνῶν βασιλέα καὶ πολέμαρχο Θησέα. 

Ἐπιπλέον, ἡ μαρτυρία τοῦ ἱστοριογράφου Ἴστρου θέλει τὴν παλαιστικὴ ἢ πολεμικὴ τέχνη νὰ ἐδιδάχθει ὁ Θησέας ἐκ τῆς θεᾶς Ἀθηνᾶς. Ἄρα, ἡ προέλευση τῆς ὑπῆρξε ἐκ τῶν Οὐρανιώνων θεῶν! 

 Τὰ ἀρχαῖα γυμνάσια, τῆς Ἀθήνας, ὑπῆρξαν κοινωφελεῖς ἱδρύματα[1] διὰ τὴν προσέλευση τῶν νεαρῶν Ἀθηναίων, γόνων ἐλευθέρων πολιτῶν μετὰ γνησίας ἀθηναϊκῆς καταγωγῆς. 

 Τὰ γυμνάσια αὐτὰ βρίσκονται ἐντὸς τῶν τειχῶν τῆς πόλεως. Τὰ ἐκτὸς τῶν τειχῶν, ὅπως αὐτὸ στὴν περιοχὴ Κυνοσάργους, ἦταν γιὰ νὰ προσέρχονται τὰ νώθα παιδιά, δηλαδή, ἐκεῖνα ποὺ εἶχαν ἕναν Ἀθηναῖο γονιὸ κι ἕναν μὴ Ἀθηναῖο. 

 Μέσα στὴν καθημερινὴ διατριβή, οἱ νέοι ἀσκοῦνταν σὲ ἀγωνίσματα καὶ ἔπαιζαν διάφορα ἐκπαιδευτικὰ παιχνίδια. Ἐκτὸς ἀπὸ τὴν πάλη, ποὺ θεωροῦνταν τὸ κύριο τοπικὸ ἄθλημα, ἀγωνίζονταν στὸν δρόμο, στὸν δίσκο καὶ στὸ ἅλμα. Ἐπιπλέον ἀσκοῦνταν καὶ σὲ διάφορα εἴδη παιδιᾶς, ὅπως: ἡ διελκυστίνδα καὶ ἡ σφαίριση. 

 Ὁ θεσμὸς τῆς ἀνοικοδόμησης γυμνασιακῶν κτιρίων φαίνεται νὰ εἰσήχθη ἀπὸ τὴν ἱστορικὴ ἐποχή του Κλεισθένους, ἂν καὶ ὁ Παυσανίας ὑποστηρίζει καὶ πάλι τὴν προέλευση τοῦ θεσμοῦ ἀπὸ τὴν προϊστορικὴ ἐποχὴ τοῦ βασιλιᾶ τῆς Ἀθήνας Θησέα, λέγοντας τὰ ἑξῆς: «παλαιστικὴν γὰρ τέχνην εὗρε Θησεὺς πρῶτος καὶ πάλης κατέστη ὕστερον ἀπ᾽ ἐκείνου διδασκαλία· πρότερον <δὲ> ἐχρῶντο μεγέθει μόνον καὶ ῥώμῃ πρὸς τὰς πάλας.»(Ἀττικά, παραγρ. 39) μετάφραση: [πρῶτος τὴν παλαιστικὴ τέχνη ἐφεῦρε ὁ Θησέας καὶ ἡ διδασκαλία τῆς πάλης ἀποκαστάθηκε μετὰ ἀπὸ ἐκεῖνον. Πρὶν ἀπὸ αὐτόν, στὴν πάλη, χρησιμοποιοῦσαν μόνο τὸ μέγεθος τοῦ σώματος μαζὶ μὲ τὴν σωματικὴ δύναμη]. 

  Ἡ ἀρχιτεκτονικὴ τῶν ἀρχαίων γυμνασίων εἶχαν κοινὸ σχέδιο δόμησης. Οἱ πληροφορίες περὶ τούτου εἶναι ἐλάχιστες.   Τὸ σχῆμα τους ἦταν τετράγωνο ἢ ὀρθογώνιο μὲ ἔκταση τῶν δύο σταδίων(369,8 μέτρα). Τὰ πέριξ ἐπιστήλια σχημάτιζαν συνήθως τέσσερις μὲ πέντε στοές. Στὶς τέσσερις ἐξ αὐτῶν στοὲς ὑπῆρχαν ἐξέδρες μὲ καθίσματα ὅπου κάθονταν οἱ φιλόσοφοι καὶ οἱ σοφιστὲς καὶ δίδασκαν τοὺς ἀσκούμενους. 

 Ἡ πέμπτη στοὰ ἦταν διπλῆ, τοποθετούμενη πάντα πρὸς νότον γωνία, ὅπου καὶ χρησιμοποιοῦνταν γιὰ νὰ ἀσκοῦνται οἱ παῖδες κατὰ τὶς βροχερὲς ἡμέρες. 

 Ἐκεῖ, εἰς τὸ ἥμισυ τῆς στοᾶς, βρίσκονταν τὸ Ἐφηβεῖον, ἕνα εὐρύχωρο δωμάτιο μὲ καθίσματα καὶ πλάϊ του, ἐξ εὐωνύμων, τὸ Ἐλαιοθέσιον ὅπου οἱ ἀγωνιζόμενοι ἀλείφονταν ἀπὸ τοὺς ἀλειπτές. Παραδίπλα, βρίσκονταν τὸ Κωρύκειον ποὺ ἦταν εἰς χρήση ἀποδυτηρίων ἐνῷ ἄλλα περιστύλια ἀποτελοῦνταν ἀπὸ τὸ Ψυχρὸν λουτρόν, καὶ τὸ Κονιστήριον. Ἐπιπλέον, ἐκτὸς τῶν περιστυλίων, ὑπῆρχαν τὰ Θερμὰ λουτρὰ ἐνῷ ὑπῆρχε μία ἀκόμη στοὰ ποὺ ὀνομάζονταν Ξυστὸς ποὺ συνδέονται μὲ τὸ στάδιο. 

 Ἐν ὀλίγοις, οἱ χῶροι τῶν ἀρχαίων γυμνασίων ὑπῆρξαν τὸ κέντρο τῆς παιδείας τῶν γραμμάτων καὶ τῆς μουσικῆς σὲ συνάρτηση πάντοτε μὲ τὴν ἄθληση τοῦ σώματος. 

 Ὁ πρῶτος νομοθέτης τῶν γυμνασίων ὑπῆρξε ὁ Σόλων, ὁ ὁποῖος, κατὰ τὴν παράδοση, εἶχε ἀποκλείσει ἀπὸ τοὺς χώρους τῶν γυμνασίων τὴν γυναικεία παρουσία. 

   Ἐν ὀλίγοις, εἰς ἐκείνους του παλαιοὺς χρόνους ἐδύναντο νὰ εὑρίσκονταν, παράλληλα, σὲ τούτη τὴν περιοχὴ καὶ τὸ ἱερὸ τοῦ Ἡρακλέους[2]. 

Λέγεται δὲ ὅτι, οἰκοδομήθηκε ἔπειτα ἀπὸ κάποιο παράξενο γεγονὸς κατὰ τὴν διάρκεια μιᾶς θυσίας, εἰς τὸ ναό του Ὀλυμπείου Διός. 

  Ἡ διήγηση τοῦ συμβάντος ἄρχεται ἀπὸ τὴν παρουσία ἑνὸς λευκοῦ κύνα (σκύλου), ὁ ὁποῖος, ὡς ἅρπαξ ἔλαβε τινὰ τεμάχιον κρέατος ἐκ τῆς αἱματηρῆς θυσίας. 

 Ὅταν ἀντιλήφθηκαν οἱ τελετάρχες τὸ γεγονὸς ἄρχισαν νὰ κυνηγοῦν τὸ σκύλο μετὰ μανίας. Τότε ὁ σκύλος, τρέχοντας, ἐναπόθεσε τὸ τεμάχιο τοῦ κρέατος κατὰ γῆς σ' ἕνα σημεῖο πέρα ἀπὸ τὴ κοίτη τοῦ ποταμοῦ Ἰλισοῦ. Τὸ σημάδι αὐτὸ ἔκανε τοὺς Ἀθηναίους νὰ πιστέψουν πὼς πρόκειται γιὰ θεοσημεία καὶ ἐκ τούτου ὀνόμασαν τὴν περιοχή του συμβάντος Κυνοσάργους (Λευκὸς Σκύλος). 

Ἡ ὀνοματοθεσία προέκυψε ἐκ τοῦ προλεχθέντος γεγονότος, δηλαδή, τῆς ξαφνικῆς ἐμφάνισης τοῦ λευκοῦ κύνα(κύνας + άργος = σκύλος λευκός), ὁ ὁποῖος ἐξηφανίσθει μυστηριωδῶς ὅπως καὶ μυστηριωδῶς ἐνεφανίσθει. 

 Ἔπειτα, ἀπὸ τὸ συμβὰν τῆς ἀνεξερεύνητης διοσημείας, οἱ Ἀθηναῖοι, ἵδρυσαν ναὸ πρὸς τιμὴν τοῦ ἥρωος καὶ ἠμίθεου Ἡρακλῆ. Ἐπὶ τούτου, νὰ εἰπωθεῖ ὅτι, δὲ ἐπρόκειτο γιὰ τὸ Θηβαῖο Ἡρακλῆ ἀλλὰ γιὰ τὸν ἐπονομαζόμενο Ἡρακλῆ τὸν Ἀθηναῖο, τοῦ ὁποίου τὸ λειτούργημα ὑπῆρξε ἐκεῖνο τῆς ἰατρικῆς. 

 Δὲν εἶναι τυχαῖο, λοιπόν, ὅτι πολὺ ἀργότερα ἤτοι κατὰ τοὺς χριστιανικοὺς χρόνους ἡ τοπικὴ λατρεία τοῦ Ἀσκληπιάδου Ἡρακλῆ ἀντικαταστάθηκε μὲ ἐκείνη τοῦ Ἁγίου Παντελεήμονος, ἑνὸς σπουδαστῆ τῆς ἰατρικῆς καὶ μετέπειτα ἰαματικοῦ Ἁγίου. 

 Δυστυχῶς, σήμερον, προκαλεῖ θλιβερὸν θέαμα παρουσιάζει ἡ παραμέληση τῶν ὀλίγων ἀρχαίων οἰκοδομικῶν καταλοίπων καὶ ἡ μὴ πολιτιστικὴ ἀνάδειξη τους. 

  Ὡς ἔπος εἰπεῖν, ὁ ἀρχαιολογικὸς τόπος τῆς περιοχῆς του Κυνοσάργους, εἶναι βέβαιο ὅτι, ἠδύναντο νὰ εἶχε παραδοθεῖ εἰς ἐπισκέπτας, ἐφόσον, πρωτίστως, ὑπῆρξε ἡ πρόβλεψη τῆς ὅποιας ἀνάδειξης τοῦ χώρου, οὕτως ὥστε, νὰ γίνει προσβάσιμος κι ἐπισκέψιμος. 

Τὰ σημερινὰ ἐρείπια τοῦ γυμνασίου τῆς περιοχῆς Κυνοσάργους στὴν ὁδὸ Βούρβαχη καὶ στὸ ἀδιέξοδο τῆς Μιχαὴλ Κόκκινου. Πρόκειται γιὰ τὸ ἕνα ἐκ τῶν τριῶν γυμνασίων τῆς Ἀθήνας. Τ' ἄλλα δύο ἦταν τὸ Λύκειο (στὴ Ρηγίλλης) καὶ ἡ Ἀκαδημία. 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΗ

[1]Όταν, κατὰ τὸν 16ο αἰῶνα, ἡ Εὐρώπη στράφηκε πρὸς τὴν σπουδὴ τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ ἱδρύθηκαν, πρῶτα στὴν Γερμανία, ἀνώτερα σχολεῖα ὅπου οἱ μαθητὲς διδάσκονταν ἀνώτερες ἐπιστῆμες ἀπὸ τὶς σύνηθες, ὅπως φιλοσοφία καὶ γλῶσσες ἀρχαίων ἑλληνικῶν καὶ λατινικῶν. Τοῦτο δὲ ἐπέφερε τὴν γνωστὴ σὲ ὅλους ἀναγέννηση. Χωρὶς τὴν ἐκμάθηση τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς παιδείας ἡ Δυτικὴ Εὐρώπη θὰ ἦταν ἀκόμα στὴ λήθη τοῦ σκοτεινοῦ της μεσαίωνα. 

[2] Λέγεται μάλιστα ὅτι, μετὰ τὴν νικηφόρα ἔκβαση τῆς μάχης τοῦ Μαραθῶνα, ὁ στρατηγὸς Μιλτιάδης μὲ τοὺς ὁπλῖτες του Ἀθηναίους μετέβησαν ἀπὸ τὸ ἱερὸ τοῦ Ἡρακλέους Μαραθῶνος στὸ ἱερὸ τοῦ Ἡρακλέους Κυνοσάργους προσεγγίζοντας ὅσο τὸ δυνατὸν ταχύτερα τὸ κλεινὸν ἄστυ τῶν Ἀθηνῶν. Ἡ ταχύτητα τῆς μετάβασης τοὺς παραμένει διὰ τοὺς ἱστορικοὺς ἀναλυτὲς ἀνεξήγητος καὶ παροιμιώδης. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•ΝΕΟΤΕΡΟΝ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΙΚΟΝ ΛΕΞΙΚΟΝ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ, ἐκδ. ΗΛΙΟΣ, ΑΘΗΝΑΙ, λῆμμα: Γυμνάσιον
•Πλούταρχου, Βίοι παράλληλοι-Θησέας
•Παυσανίου, Ἀττικά

ЭIЄ

ΕΝΑΣ ΚΑΣΤΡΑΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΑΕΙ ΣΕ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ
(Ἡ ἀπαρχὴ τῶν ὀπερατικῶν καστράτο)

Ἔρευνα καὶ συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Στὰ ἱστορικὰ δρώμενα τῆς δυτικῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς καταγράφεται ἡ ἐποχὴ κατὰ τὴν ὁποία ἄνθισε τὸ εἶδος τῆς ὄπερας, δηλαδὴ τῆς λυρικῆς σκηνῆς.

  Ἡ ἐν λόγῳ περίοδος διαδραματίστηκε κατὰ τὴν ἐποχὴ τῆς Ὕστερης Ἀναγεννήσεως καὶ τοῦ Μπαρόκ.

 Λίαν συντόμως, ἡ δομὴ τῆς ὄπερας ὁδήγησε στὸ νὰ διακριθεῖ τὸ καθαρά μελωδικὸ τμῆμα σὲ μιὰ αὐτόνομη μουσικὴ δημιουργία, ἡ ὁποία ὀνομάστηκε Ἄρια. 

 Ὁ ὅρος «Ἄρια» (aria) προέρχεται ἐτυμολογικῶς, μέσω τῆς λατινικῆς, ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ λέξη «ἀήρ».

 Ἡ πρώτη ἐμφάνιση τῆς Ἄριας, στὴν παγκόσμια ἱστορία τῆς μουσικῆς, συναντᾶται στὶς μουσικοποιητικὲς συνθέσεις τοῦ τραγωδοῦ Εὐριπίδη. 

Εὐριπίδης Μνησάρχου Ἀθηναῖος

Ὁ μουσικοσυνθέτης Μενέλαος Παλλάντιος, στὴν σύντομη μουσικὴ μελέτη ποὺ παραθέτει γιὰ τὸ περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία, καταθέτει τὴν ἄποψη ὅτι ὁ Εὐριπίδης στὴν τρίτη φάση τῆς Ἀθηναϊκῆς τραγωδίας ἄφησε τὴν παραδοσιακὴ μορφὴ τῆς θεατρικῆς μελωδίας καὶ εἰσήγαγε τὴν ἐλεύθερη μορφὴ τῆς ἄριας ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει καὶ στὴν μοντέρνα - σύγχρονη ὄπερα. 

 Ἀφοῦ ἐγκαταλείπει τὸν τρίμετρο ἴαμβο τῆς ἀπαγγελίας ὁδηγεῖται στὸ λυρικὸ ᾆσμα μὲ μονῳδίες καὶ διῳδίες ὡς πρόγονος τῶν ὀπερατικῶν ἔργων τῆς ἀναγεννησιακῆς Εὐρώπης.

 Σὲ πλήρη εὐθυγράμμιση μὲ τὸν προηγούμενο σχολιασμό μου, παραθέτω ἕνα χαρακτηριστικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴ μελέτη τοῦ Μενέλαου Παλλάντιου, τὸ ὁποῖο ἐπιβεβαιώνει τὴ δομικὴ αὐτὴ μεταβολὴ στὴν εὐριπίδεια τραγωδία: «Κανεὶς ἄλλος ποιητὴς - μουσικὸς δὲν θαυμάστηκε καὶ δὲν χτυπήθηκε σὰν κι' αὐτόν. Μοναδικὸς στὴ γοητεία του, ἐξασκοῦσε μιὰν ἀφάνταστη ἐπίδραση στὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου. Ὁ Λουκιανὸς καὶ ὁ Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεὺς μᾶς πληροφοροῦν ὅτι στὸν δεύτερο μ. Χ. αἰῶνα ὁ «Ὀρέστης» παιζόταν σὲ ὅλα τὰ θέατρα τῆς ρωμαϊκῆς αὐτοκρατορίας. Βαθὺς γνώστης τῆς ἀνθρώπινης δυστυχίας, ἀνέπτυξε ἀπὸ σκηνῆς τὸ ἀτομικό πάθος μὲ μοιραῖο ἀποτέλεσμα νὰ ἀπομακρύνει τὸ χορὸ ἀπὸ τὴ δράση καὶ νὰ περιορίσει τὸ ρόλο του σὲ τραγουδιστὰ ἰντερμέτζα, στὰ διαλείμματα τοῦ δράματος. Ἔτσι, μὲ τὴν κομματικὴ τομή, ποὺ ἀναφέραμε πάρα πάνω, ἐπικρατεῖ ὁ λυρισμός, ἄσχετος μὲ τὸν παραλληλισμὸ τῶν στροφῶν καὶ τὴ συμμετρία τῶν φράσεων. Τὴν παράδοση τῆς αὐστηρῆς φόρμας τῆς θεατρικῆς μελωδίας, διαδέχεται ἡ ἐλεύθερη φόρμα τῆς ἄριας, ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει μὲ τὴν μοντέρνα ὄπερα, ὁ τρίμετρος ἴαμβος ἐγκαταλείπεται γιὰ χάρη τοῦ λυρικοῦ ρυθμοῦ, ἡ ἀπαγγελία γίνεται τραγούδι καὶ ἡ μονωδία καὶ τὰ ντουέττα δεσπόζουν στὴ νέα αὐτὴ φόρμα τοῦ δράματος.» (Περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία, ΜΕΝ. ΠΑΛΛΑΝΤΙΟΥ, Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟ ΕΥΡΙΠΙΔΗ).

Μενέλαος Παλλάντιος 

 Κατὰ τὴν πορεία τῆς ἐξέλιξης τοῦ εἴδους τῆς Ἄριας, οἱ ἐπικρατέστεροι ἑρμηνευτὲς τοῦ μελωδικοῦ αὐτοῦ ᾄσματος ὑπῆρξαν οἱ ὀξύφωνοι ἀοιδοί, οἱ ὁποῖοι ἐπικράτησε νὰ ὀνομάζονται τενόροι. 

 Ἡ ὀνομασία αὐτὴ προῆλθε ἀπὸ τὸ λατινικὸ ῥῆμα tenere (κρατῶ), καθὼς στὴν πρώιμη πολυφωνία ὁ τενόρος ἦταν ἡ φωνὴ ποὺ «κρατοῦσε» τὴν κύρια μελωδία.

 Κατὰ μιὰ πιὸ ἀντισυμβατικὴ ἄποψη, ἡ ὀνομασία τους προέκυψε λόγῳ τοῦ τεντώματος τῆς φωνητικῆς ἐκτάσεως (τεντώνω > τέντωρ > τένορ > τενόρος), βάσει τοῦ ῥήματος τείνω > προεκτείνω.

 Ἐν ὀλίγοις, ὁ ὀξύφωνος ἢ τενόρος θεωρεῖται ἤδη ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα ὡς τὸ ὑψηλότερο ἐπίπεδο τῆς φυσικῆς ἀνδρικῆς φωνῆς, τὸ ὁποῖο δύναται νὰ ἀποδώσει μὲ εὐκολία τὸ τονικὸ ὕψος τοῦ Σόλ, τοῦ Λὰ καὶ σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις τοῦ Σὶ καὶ τοῦ Ντὸ πάνω ἀπὸ τὸ πεντάγραμμο.

Καφφαρέλι: Ὁ διάσημος Νοτιοϊταλὸς ἀοιδὸς εὐνοῦχος - καστράτο (1710–1783).

 Τὴν ἐποχὴν ἐκείνη, οἱ καινοφανείς συνθετικὲς τάσεις ὁδήγησαν ὁρισμένους μουσικοσυνθέτες στὴν ἀναζήτηση ἑνὸς ὑψηλότερου ἐπιπέδου ἀνδρικῆς φωνῆς, καθ' ὑπέρβαση τοῦ φυσικοῦ οξυφώνου.

 Παρ' ὅτι ἡ θέσις αὐτὴ ἠδύνατο νὰ καλυφθεῖ ἀπὸ μιὰ γυναικεία φωνὴ τοῦ μεσαίου ἐπιπέδου (mezzo soprano), οἱ συντηρητικὲς ἀντιλήψεις τῆς ἐποχῆς περὶ τῆς ἠθικῆς τοῦ καλλιτεχνικοῦ κόσμου δὲν ἐπέτρεπαν τὴ συμμετοχὴ πάσης γυναικὸς εἰς τὰ μουσικὰ ἔργα τῆς ὄπερας.

 Ἀντ' αὐτοῦ, ἐπιλέχθηκε ὡς τύπος ἀντικαταστάσεως ἕνας τεχνητός, ἴσως καὶ παρὰ φύσιν, τύπος ἀοιδοῦ, ὁ ὁποῖος ὀνομαζόταν Καστράτο (Castrato).

 Ὄντως, ἡ ὕπαρξη τοῦ ἀοιδοῦ καστράτο βασιζόταν σὲ μιὰ μὴ φυσιολογικὴ διαδικασία, ἐφόσον ἔπρεπε νὰ ἀφαιρεθοῦν μὲ ἀποτρόπαιο χειρουργικὸ τρόπο οἱ ὄρχεις τοῦ ἀρσενικοῦ παιδὸς πρὶν διέλθει τὴν περίοδο τῆς ἐφηβικῆς μεταφωνήσεως.

 Τοῦτο ἐπεχειρεῖτο γιὰ νὰ διατηρηθοῦν τὸ ἰδιαίτερο ἠχόχρωμα καὶ οἱ ὀξύτατοι μουσικοὶ φθόγγοι τῆς προεφηβικῆς ἡλικίας τοῦ νεαροῦ ἀοιδοῦ καὶ μετὰ τὴν ἐνηλικίωσή του.

 Ἡ συγκεκριμένη φωνητικὴ χροιά, τῆς ὑπεροξύτονης ἢ σύντονης κλίμακας, ὁμοίαζε σὲ ἀρκετὲς περιπτώσεις μὲ ἐκείνην τῆς λυρικῆς ὑψιφώνου, ἡ ὁποία ὀνομάζεται στη δυτικὴ μουσικὴ ὁρολογία κολορατούρα (coloratura). 

 Ὁ ὅρος αὐτὸς παράγεται ἐτυμολογικῶς ἀπὸ τὸ λατινικό ῥῆμα colorare, ποὺ σημαίνει «χρωματίζω», ὑποδηλώνοντας τὸ «στόλισμα» ἢ τὸν χρωματισμὸ τῆς μελωδικῆς γραμμῆς.

 Ἐπίσης, κατὰ μιὰ ἀντισυμβατικὴ ἐτυμολόγηση, ἡ ἔννοια αὐτὴ παράγεται ἐκ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς λέξης κάλλος, ἡ ὁποία, κατὰ τὴν ἱστορικὴ πορεία, παραφράσθηκε στὸ λατινικὸ color (χρῶμα).

 Τὸ φωνητικὸ ἐπίπεδο τῆς κολορατούρας θεωρεῖται μιὰ μορφὴ δεξιοτεχνικῆς τεχνικῆς (τόσο γιὰ ἀνδρικὲς όσο καὶ γιὰ γυναικεῖες φωνές), ἡ ὁποία στηρίζεται σὲ ἐκτελέσεις μὲ περίτεχνους φωνητικοὺς χρωματισμούς, δηλαδή, καντέντσες, τρίλιες, εὐρέα τονικὰ ἅλματα καὶ ταχύτατο πέρασμα μιᾶς σειρᾶς ἀπὸ φθόγγους τῆς μελωδικῆς κλίμακας.

 Ὁμολογουμένως, τὸ εἶδος αὐτὸ ἄνθισε κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ Μπαρόκ, τῆς Κλασικῆς περιόδου, ἀλλά καὶ τοῦ Ῥομαντισμοῦ (μπελκάντο).

Κάρλο Μπρόσκι Φαρινέλλι: Ὁ ξακουστότερος καστράτο ὅλων τῶν ἐποχῶν τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς.

  Συμφώνως πρὸς τὰ παλαιότερα λεξικὰ τῆς ἑλληνικῆς γλώσσης, εἰς τὸν πάλαι ποτὲ ἑλληνικὸν κόσμον ὑπῆρξε ἡ παρουσία ἀοιδῶν μὲ τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν καστράτο, οἱ ὁποῖοι ἔφεραν τὰς ὀνομασίας «Εὐνοῦχοι», «Ἀοιδοὶ» ἢ «Σπάδωνες».

  Οἱ ἱστορικὲς πηγές, γιὰ τὴν ὕπαρξη αὐτοῦ τοῦ εἴδους τῶν ὀξυφώνων ἀοιδῶν κατὰ τὴν πρωτοβυζαντινὴ περίοδο, ἑστιάζονται εἰς τὴν παρουσία ἑνὸς εὐνούχου ψαλμωδοῦ καὶ χορωδοῦ ἐπονόματι Βρύσωνος.

 Ὁ Βρύσων ἐχρημάτισεν ἀρχιῳδὸς ἢ ἀρχιχορωδὸς —καὶ μεταγενεστέρως πρωτοψάλτης— εἰς τὴν αὐλὴ τῆς αὐτοκράτειρας Εὐδοξίας κατὰ τὸν 4ο αἰῶνα μ.Χ.

 Ἐπιπλέον μαρτυρίες συναινοῦν εἰς τὴν βεβαίαν χρῆσιν τῶν ἀγγελοφώνων ἀοιδῶν εὐνούχων - καστράτο εἰς τὴν Κωνσταντινούπολη κατὰ τοὺς ἑπόμενους ἑπτὰ αἰῶνες, δηλαδή, ἀπὸ τὸν 4ο ἕως τὸν 11ο μ.Χ. αἰῶνα.

  Οἱ φιλολογικὲς πηγές, οἱ ὁποῖες διασώζουν τὴ μαρτυρία ξένου περιηγητοῦ τοῦ 11ου αἰῶνος ὁ ὁποῖος εἰσῆλθεν εἰς τὸν ναὸν τῆς Ἁγίας Σοφίας  Κωνσταντινουπόλεως, ἐπιβεβαιώνουν ἐξ ἀκοῆς τὴν ὕπαρξη ὑμνωδῶν εὐνούχων - καστράτο ἐν χορῷ (δὲς τὸ βιβλίο τοῦ Κυριάκου Σιμόπουλου, «Ξένοι ταξιδιῶτες στὴν Ἑλλάδα», τόμος Α'). 

 Τοῦτο ἁπλῶς σημαίνει ὅτι οἱ Ἕλληνες καστράτο προηγήθηκαν τῶν ἄλλων Εὐρωπαίων. 

 Πιὸ συγκεκριμένα, ἑστιάζουμε τὸ βλέμμα μας στὴν κάτωθι εἰκόνα, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ μιὰ μοναδικὴ ἀπεικόνιση ἑνὸς ἀγγελοφώνου εὐνούχου-καστράτο ἀπὸ τὸν 11ο μ.Χ. αἰῶνα.  

Βυζαντινὸς ψαλμωδὸς καστράτο (castrato) τοῦ 11ου αἰῶνος. Ὁ εἰκονιζόμενος ἐμφανίζεται νὰ κρατῇ εἰλητάριο μὲ χριστιανικοὺς ὕμνους ὡς ψαλμωδός.

  Ἐν τούτοις, ἐντὸς μαρτυρίας παλαιοτάτου Λεξικοῦ, τοῦ ὁποίου οἱ ἐτυμολογίες ἀνάγονται στὰ χρόνια τοῦ μεσαιωνικοῦ Βυζαντίου, ἤτοι τῆς βασιλευούσης Ῥωμανίας, ἀνατρέπονται ὅλα τὰ στερεότυπα.

 Ὅπως καταγράφεται εἰς τὸ λῆμμα «Ἀρμάτειον μέλος», ὑπῆρχε κατὰ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς χρόνους ἕνα εἶδος ᾄσματος, τὸ ὁποῖο ὀνομαζόταν Ἀρμάτειον μέλος καὶ προήρχετο ἐκ τοῦ ὑμεναίου. 

 Τοῦτο τὸ Ἀρμάτειον μέλος ἐξηγεῖται ὡς ἕνα εἶδος ὑμεναίου — δηλαδὴ ὡς τὸ τραγούδι τῆς νύφης — τὸ ὁποῖο ᾄδετο σὲ ὀξὺ καὶ λεπτὸν φθόγγον.

 Συμφώνως μὲ περαιτέρω στοιχεῖα, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς Εὐριπίδης χρησιμοποίησε τὸ Ἀρμάτειον μέλος σὲ γνωστὴ τραγωδία του.

 Ὁ Εὐριπίδης, θέλοντας νὰ παρουσιάσει κάποιον νεοτερισμὸ εἰς τὸ Ἀθηναϊκὸ θέατρο, ἐπέλεξε ἕναν εὐνοῦχο ἀοιδὸ γιὰ νὰ τραγουδίσει τὸ Ἀρμάτειον μέλος.

 Μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο ὁριοθέτησε τὸ τονικὸ ἐπίπεδο τῆς μελωδικῆς γραμμῆς τοῦ συγκεκριμένου εἴδους ὑμεναίου, τὸ ὁποῖο κατὰ τοὺς μετέπειτα αἰῶνας καθιερώθηκε ἀποκλειστικὰ γιὰ τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο.

 Μάλιστα, λέγεται ὅτι ὁ Εὐριπίδης, πρῶτος ἀπὸ ὅλους, κατονόμασε τὸ ὀξύφωνο μέλος τοῦ Ὑμεναίου ὡς Ἀρμάτειον. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀποδεικτικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὰ λεχθέντα τοῦ Μεγάλου Ἐτυμολογικοῦ Λεξικοῦ: «...τὸν οὖν ὀξὺν καὶ λεπτὸν φθόγγον ἀρμάτειον ἐκ τοῦτου ὁ Εὐριπίδης ἐκάλεσε· καὶ εὐνούχο εἰσάγει λέγοντα· τοιαῦται δὲ τῶν εὐνοῦχων αἱ φωναί.» ἐλεύθερη μετάφραση τοῦ συγγραφέα: [Τὸν ὀξὺ καὶ λεπτὸ τόνο Ἀρμάτειον ὀνόμασε ὁ Εὐριπίδης, καὶ λένε πὼς χρησιμοποίησε στὴν μουσικὴ τοῦ κάποιον εὐνοῦχο τραγουδιστῆ. Οἱ ὀξεῖες φωνὲς ἀνήκουν στὸ ἐπίπεδο τῆς φωνῆς τῶν εὐνούχων]. 

 Κάλλιστα ἠδυνάμεθα νὰ ἰσχυριστοῦμε τὴν πρώιμη εἰσαγωγὴ τῶν καστράτο εἰς τὴν θεατρικὴ σκηνὴ ὑπὸ τοῦ μεγάλου Ἀθηναίου τραγωδοῦ Εὐριπίδη, ὁ ὁποῖος ὡς δραματουργὸς - μουσουργὸς προηγήθηκε, κατὰ δύο χιλιάδες διακόσια χρόνια, τοῦ Γκέοργκ Φρίντριχ Χαῖντελ, τοῦ Τζάκομο Μάγερμπεερ, τοῦ Ἀμαντέους Μότσαρτ κ.ἄ. 

Εἰκόνες ἀπὸ τὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸν Λεξικόν, τὸ ὁποῖο διέσωσε ἡ Ἄννα Νοταρᾶ μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως καὶ ἀποκατέστησε τρεῖς αἰῶνες ἀργότερα ὁ Thomas Gaisford στὸ πανεπιστήμιο τῆς Ὀξφόρδης. Στὴν πρώτη εἰκόνα βλέπουμε τὰ γραφόμενα περὶ τοῦ λήμματος "Ἀρμάτειον μέλος".

  Ἐπιπλέον, ὁδηγούμενοι στὴν μουσικὴ θεωρία τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων — τὴ μήτρα τῆς παγκόσμιας μουσικοθεωρητικῆς κατεύθυνσης — ἀνακαλύπτουμε τὸ ἐπίπεδο φωνήσεως εἰς τὸ ὁποῖον τοποθετοῦσαν τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων.

 Βάσει αὐτῆς τῆς θεωρίας, στὸ ὑψηλότερο τονιαῖο σύστημα ὑπῆρχαν τρεῖς τονιαῖες θέσεις τῆς μουσικῆς κλίμακας: α) νήτη συνημμένων, β) νήτη διεζευγμένων καὶ γ) νήτη ὑπερβολαίων.

 Ἡ νήτη ὑπερβολαίων, ἡ κυρίως νήτη, ἀποτελοῦσε τὸν ὀξύτερο ἁρμονικὸ φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου. Ἀντιστοιχοῦσε πρὸς τη νεώτερη μουσικὴ κλίμακα μὲ τὸ Λὰ τῆς δεύτερης ὀκτάβας.

 Ἄρα, ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀνῆκε στὴν φωνητικὴ περιοχὴ ἑνὸς ὀπερατικοῦ ὀξυφώνου (tenor). 

 Ἐνδείκνυται, λοιπόν, νὰ ἐλέγξουμε τὸ ἐπίπεδο τῶν σοπρανίστα, ὅπως ὀνομάζονται οἱ καστράτο, οἱ ὁποῖοι φαίνεται νὰ τοποθετοῦνταν, ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες χορωδούς, ψηλότερα ἀπὸ τὴ νήτη ὑπερβολαίων, ξεπερνώντας τὰ καθορισμένα ὅρια τοῦ Συστήματος πρὸς τὴν περιοχὴ τῆς ὑπεροξύτητος.  

 Σύμφωνα λοιπὸν μὲ τὸ Νεώτερον Ἐγκυκλοπαιδικὸν Λεξικὸν τοῦ Ἡλίου (λῆμμα Νήτη), ἡ νεάτη ἀποτελεῖ τὸν ὀξύτερο φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου τῆς μουσικής. Κατὰ τὴ νεωτέρα μουσικὴ κλίμακα, ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀντιπροσωπεύεται ὑπὸ τοῦ Λα2.

 Ἐπιπλέον, εἰς τὴν Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς τοῦ Σόλωνα Μιχαηλίδη ἀναφέρεται στὸ λῆμμα νήτη-νεάτη ὅτι στὴν ἑπτάχορδη κλίμακα ὑπῆρξε ἡ ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου συνημμένων, δηλαδὴ ἡ Ῥε, ἐνῷ στὴν ὀκτάχορδη ἡ ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου διεζευγμένων, δηλαδὴ ἡ Μί. 

  Ἐν κατακλεῖδι, οἱ φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο ἦταν σὲ χρῆση ὑπὸ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων χοροδιδασκάλων, λυρικῶν καὶ τραγικῶν ποιητῶν τῶν Ἀθηνῶν, ὅπως προκύπτει ἀπὸ τοῦτο τὸ μικρὸν ἐρευνητικὸν πόνημα. 

 Ἴσως ὅμως νὰ ὑπῆρχε καὶ πρωιμότερη χρῆση τῶν καστράτο - ευνούχων εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μουσικὴ τέχνη.

 Εἰς τὰ Σχόλια τοῦ Εὐσταθίου (EUSTATHII COMMENTARIOS IN HOMERI ILIADEM ET ODYSSEAM) ἐντοπίζεται μιὰ ἰδιαίτερη πληροφορία, ἡ ὁποία δὲν ἔχει βγεῖ ποτὲ στὸ φῶς τῆς δημοσιότητος.

 Πιὸ συγκεκριμένα, στὸ λῆμμα "ἀοιδὸς" ἐξηγεῖται ὅτι οἱ ἀοιδοὶ ἐκ τῶν μυκηναϊκῶν χρόνων ἀνῆκαν εἰς τὴν μερίδα τῶν φιλοσόφων, καὶ ἡ ὀνομασία τους προῆλθε ἀπὸ τὸ "αἰδοῖα μὴ ἔχων", δηλαδή, ἦσαν εὐνοῦχοι, ὅπως ὁ Γλαῦκος ἢ Δημόδοκος[1] ἐξ Ἄργους, φύλαξ τῆς Κλυταιμνήστρας. 

 Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀρχαῖο κείμενο τοῦ λεξικοῦ: «ἀοιδός, ὅτι τοὺς περὶ μουσικῆς καὶ ποιητικὴν ἀοιδοὺς ἐν μοῖρᾳ φιλοσόφων ἔταττον οἱ παλαιοί, καὶ ὅτι ἀπολύτως ἀοιδὸς οἱ τοιοῦτοι λέγονται ὅρος διαστολὴν τῶν περι θρήνους καὶ γάμους καὶ τοιούτων ἄλλων ἀοιδῶν, καὶ ὅτι τὸν τῆς παρ' Ὁμήρῳ Κλυταιμνήστρας ἀοιδὸν εὐνοῦχον ἐνόησάν τινες λεχθῆναι παρὰ τὸ αἰδοῖα μὴ ἔχειν, ἱστορία διεξοδική». 

 Ἐν τούτοις, ἡ κύρια ἀναφορὰ τοῦ πονήματος ἀνήκει εἰς τὸν Εὐριπίδη, καθότι ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς ὑπῆρξε ἕνας λαμπρότατος καινοτόμος τῆς κλασικῆς ἐποχῆς τοῦ Ἀττικοῦ θεάτρου.

Μικρὸν ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν ταινία Farinelli (Φαρινέλλι) τοῦ 1994. Οἱ δημιουργοὶ τῆς ταινίας προσπάθησαν νὰ προσεγγίσουν τὴν φωνὴ τοῦ εὐνούχου-καστράτο ἀοιδοῦ μὲ σύγχρονα τεχνολογικὰ ἠχητικὰ μέσα. Τὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα ἄκουσμα ποὺ ἀποδίδει ὅσο τὸ δυνατὸν πλησιέστερα τὴν ἀγγελόφωνη καὶ λεπτοφυῆ ἑρμηνεία τοῦ μεγάλου ὀπερατικοῦ καστράτο ποὺ ἄφησε ἐποχὴ μὲ τὴν παρουσία του. Κάτι ἀνάλογο φαίνεται νὰ ἄκουσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἀθηναῖοι, ὡς θεατρικοὶ ἀκροατές, ἀπὸ τη μουσικὴ σύνθεση τοῦ Εὐριπίδη, ὁ ὁποῖος τὴν ὀνόμασε "Ἀρμάτειον μέλος" καὶ χρησιμοποίησε γιὰ ἑρμηνευτὴ ἕναν καστράτο τραγουδιστή.

 Ἐν κατακλεῖδι, ἡ παροῦσα μελέτη ἀναδεικνύει μίαν ἄγνωστη ἀλλά κομβικὴ πτυχὴ τῆς παγκόσμιας μουσικῆς ἱστορίας, τοποθετώντας τὴν ἀπαρχὴ τοῦ ὀπερατικοῦ φαινομένου τῶν καστράτο στὴν καρδιά της κλασικῆς Ἀθήνας. 

 Ὁ Εὐριπίδης, ὡς δραματουργὸς καὶ μουσουργὸς - καινοτόμος, ὑπερέβη τὰ καθιερωμένα φωνητικὰ ὅρια τῆς ἐποχῆς του καὶ, μέσω τοῦ "Ἀρματείου μέλους", εἰσήγαγε πρῶτος ἐκεῖνο τὸ ὑπεροξύτονο ἄκουσμα ποὺ αἰῶνες ἀργότερα θὰ μεσουρανοῦσε στὰ λυρικὰ θέατρα τῆς Εὐρώπης. 

 Ἡ διασύνδεση αὐτή, τεκμηριωμένη ἀπὸ πολύτιμες φιλολογικὲς καὶ μουσικολογικὲς πηγές, ἀποδεικνύει ὅτι ἡ γοητεία τῆς ἀγγελοφώνου φωνῆς δὲν γεννήθηκε στὴν Ἀναγέννηση, ἀλλὰ ᾄδετο ἤδη, ὡς ἄλλος ὑμέναιος, στὴν ἀρχαία Ἀττικὴ σκηνή.

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1]Περὶ Γλαύκου ἢ Δημοδόκου ἐξ Ἄργους διαβάστε τη νεώτερη μελέτη μου σε αὐτὸν τὸν σύνδεσμο:https://odysseospaide.blogspot.com/2026/09/i_01369930731.html?m=0

[ΓΛΑΥΚΟΣ Ή ΔΗΜΟΔΟΚΟΣ Ο ΑΡΓΕΙΟΣ: ΟΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΝΔΡΟΜΑ ΚΑΙ ΕΥΝΟΥΧΙΣΜΟΣ ΕΙΣ ΤΗΝ ΟΜΗΡΙΚΗΝ ΩΔΙΚΗΝ – ΗΤΟ Ο ΦΟΡΜΙΓΓΑΟΙΔΟΣ ΔΗΜΟΔΟΚΟΣ Ο ΠΡΩΤΟΣ ΚΑΣΤΡΑΤΟΣ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ;]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Εὐριπίδης, Ἑκάβη (καὶ λοιπὰ σωζόμενα ἔργα μὲ ἔμφαση στὴν τρίτη περίοδο τῆς δημιουργίας του καὶ τὴ χρήση τοῦ Ἀρματείου μέλους).

•Εὐστάθιος Θεσσαλονίκης, Eustathii Commentarios in Homeri Iliadem et Odyssem (Σχόλια εἰς τὴν Ὁμήρου Ἰλιάδα καὶ Ὀδύσσειαν), ἀποκατάσταση ὑπὸ Thomas Gaisford, Ὀξφόρδη.

•Μέγα Ἐτυμολογικόν Λεξικόν (Etymologicon Magnum), λῆμμα: «Ἀρμάτειον μέλος» (ἔκδοση βασισμένη στὸ διασωθὲν ἀρχεῖον τῆς Ἄννας Νοταρᾶ).

•Παλλάντιος, Μενέλαος, «Ἡ Μουσικὴ στὸν Εὐριπίδη», περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία.

•Μιχαηλίδης, Σόλων, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις: Μορφωτικό Ἵδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης (ΜΙΕΤ), Ἀθήνα 1982.

•Σιμόπουλος, Κυριάκος, Ξένοι ταξιδιώτες στὴν Ἑλλάδα (333 μ.Χ. - 1821 μ.Χ.), Τόμος Α΄ (333-1500 μ.Χ.): Δημόσιος καὶ ἰδιωτικὸς βίος, λαϊκὸς πολιτισμός, ἐκκλησία καὶ οἰκονομικὴ ζωή, ἀπὸ τὰ περιηγητικὰ χρονικά, Ἀθήνα.

•Νεώτερον Ἐγκυκλοπαιδικὸν Λεξικὸν τοῦ Ἡλίου, λῆμμα: «Νήτη» (ἀνάλυση τοῦ συστήματος τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς κλίμακας).

•Ματθαῖος (Λαγγῆς), Ἐπίσκοπος Οἰνόης / Ἀρχιεπίσκοπος, Ὁ Μέγας Συναξαριστὴς τῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας, Ἀθῆναι.

 

ЭIЄ

Ο ΕΛΛΗΝΑΣ ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΚΑΙ Η ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ ΤΟΥ ΣΑΒΑ ΣΤΗΝ ΥΕΜΕΝΗ

Ἔρευνα & συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Εἰς τὸ πόνημα τοῦτο μέλλει νὰ ἀναδείξουμε μιὰ περιοχὴ ἰδιαιτέρας σημασίας ὅπου ἐξαπλώνεται στὰ Νότια ἐδάφη τῆς Ἀραβίας την ἐξ ἀρχαιοτάτων χρόνων εἰς νότον γωνίαν Ὑεμένη. 

 Ἡ πληροφορίες περὶ τῶν κατοικούντων τὴν περιοχὴ τῆς Ὑεμένης εἶναι ἐλάχιστες. Ἡ πρώτη ἀρχαία μαρτυρία γιὰ τὴν κοινωνικὰ φρονήματα καὶ θρησκευτικὰ πιστεύω τῶν Ἀράβων τῆς Ὑεμένης προέρχεται ἀπὸ τὸν Ἕλληνα ἱστορικὸ Ἡρόδοτο. 

 Ὁ Ἡρόδοτος στὴν ἱστοριῶν τρίτη τὴν ἐπιγραφόμενη καὶ ΘΑΛΕΙΑ (παράγραφο 8 & 9) κάνει λόγο γιὰ τοὺς ἑλληνικοὺς θεοὺς τῆς Ἀραβικῆς χερσοννήσου τὸν Διόνυσο καὶ τὴν Οὐρανία Ἀφροδίτη ὅπου ἔφερον τὴν τοπικὴ φερωνυμία Ὀρατὰλτ καὶ Ἀλιλὰτ ἀντιστοίχως. 

 

Ἡ ἑλληνικῆς καταγωγῆς βασίλισσα τοῦ Σαβὰ - Μακέδα ὀνομασία ἐκ τῆς ἑλληνικῆς λέξης Μὰκ = ψηλὴ ὅπως βλέπετε τὴν ἀπεικόνιση τῆς ἀπὸ τὸν ζωγράφο Edward Slocombe τὸ 1907

 Κατόπιν τῆς ἐξιστορήσεως, ὁ Ἡρόδοτος, παρεμβάλει κάποιο μυθιστορηματικὸ πρόσωπο τὸν ἐπονομαζόμενο Ἀράβιο γενάρχη τῶν ἀρχαίων Ἀράβων. 

 Ὁ Ἀράβιος ὑπῆρξε ἐκεῖνος, ὅπου, εἰς τὸν καιρόν του ἐπιχείρησε νὰ ἐκτελέσει ἀρδευτικὰ ἔργα, ζωτικῆς σημασίας, στὴν περιοχὴ τῆς Ὑεμένης. 

  Παράλληλα, ἐκείνη τὴν ἐποχὴ βασίλευε στὴν Περσία ὁ Καμβύσης ἀπὸ τὴν δυναστεία τῶν Ἀχαιμενιδῶν - Ἀχαιῶν. 

 Πραγματοποίησε, λοιπόν, ὁ Ἀράβιος, ἕνα φράγμα ἀπὸ ραμμένα δέρματα στὴν κοίτη τοῦ μεγάλου ποταμοῦ Κόρυς, ποὺ τὰ νερά του χύνονταν στὴν Ἐρυθρὰ θάλασσα, στρέφοντας τὰ νερά του πρὸς τὴν μεριὰ τῆς Ὄασης. Ἐπὶ τόπου ἔσκαψε μεγάλες δεξαμενὲς ὅπου χύνονταν τὰ ὕδατα τοῦ ποταμοῦ ἀπὸ τρεῖς ὀχετούς. 

 Μετὰ ἀπὸ αἰῶνες, εἰς τὸν σύγχρονο κόσμο μας, οἱ ἀρχαιολόγοι βρῆκαν τὰ κατάλοιπα τῶν ἀρδευτικῶν ἔργων του Ἄραβου, ὁ ὁποῖος ἐθεωρεῖτο γιὸς τοῦ Ἀπόλλωνα. 

 Ὁ Ἀράβιος, συμφώνως μὲ τ' ἀρχαιολογικὰ εὑρήματα καὶ σὲ συνδυασμὸ μὲ τὶς ἱστορικὲς πηγὲς λάτρευε τὸν Διόνυσο καὶ τὴν Οὐρανία Ἀφροδίτη. 

 Οἱ κάτωθι εἰκόνες ποὺ παραθέτω ἀπ' τὸ προσωπικό μου ἀρχεῖο προέρχονται ἀπὸ τὴν ἐρευνητικὴ ταινία (ντοκιμαντέρ) ''Τὰ μυστήρια τοῦ κόσμου (TERRA X EXPEDITIONS INTO THE UNKNOWN THE INCENSE CONNECTION - An expedition in Yeman)''. Ἡ ἐρευνητικὴ ταινία- ντοκιμαντὲρ παίχτηκε στὴν κρατικὴ τηλεόραση ΕΤ2 κατὰ τὴν διάρκεια τῆς δεκαετίας τοῦ '90. 

 Πολλὰ ἀπὸ τὰ εὑρήματα πὸθ ἐκτέθηκαν πρὸς χάριν τοῦ κινηματογραφικοῦ φακοῦ προκάλεσαν, ἐκείνη τὴν περίοδο, μεγάλη ἐντύπωση στὴν ἀρχαιολογικὴ κοινότητα. 

 Τόσο τὸ μικρὸ ἀγαλματίδιο τοῦ ταύρου, ποὺ θυμίζει τὸ σύμβολο τῆς Κρητικομινωικῆς αὐτοκρατορίας, ὅσο καὶ τὸ ἀγαλματίδιο τοῦ γενειοφόρου ἀνδρὸς ποὺ φοράει λεοντῆ ὅπως ὁ Ἕλληνας ἡμίθεος Ἡρακλῆς, ἄφησαν ἀναπάντητα ἐρωτήματα γιὰ τὴν καταγωγὴ τῶν δημιουργῶν τῆς ὑψηλῆς τεχνοτροπίας οἰκοδομημάτων, στὴν περιοχὴ τῆς Ὑεμένης. 

 Ἐν τούτοις τὸ πρῶτο ἐρευνητικὸ ταξίδι, στὸ νότιον ἄκρον τῆς Ἀραβικῆς χερσοννήσου πραγματοποιήθηκε κατὰ τὴν περίοδο τῆς πολιτιστικῆς ἀκμῆς τοῦ δυτικοῦ κόσμου, συντελεῖται τὴν 4η Ἰανουαρίου τοῦ 1761 μὲ ἕδρα την Κοπεγχάγη. 

 Ἕξι ἄνδρες ἐκ Δανίας, μὲ ἐπιστημονικὴ κατάρτιση, ξεκινοῦν γιὰ ἀναχώρηση πρὸς τὸ μυστηριῶδες μέρος τῆς Εὐδαίμονος Ἀραβίας, κοινῶς τὴ σήμερον ἐπονομαζόμενη Ὑεμένη. 

 Ἡ ὁμάδα ἀπαρτίζονταν ἀπὸ ἕναν γλωσσολόγο, ἕναν βοτανολόγο, ἕναν ἀστρονόμο μαθηματικό, ἕναν ζωγράφο κι ἕναν φυσικό. Ὑπὸ τὶς διαταγὲς τοῦ βασιλιᾶ τῆς Δανίας ταξίδεψαν μ' ἕνα ἱστιοφόρο γιὰ νὰ ἐρευνήσουν τὰ μυστικὰ μιᾶς μυθικῆς χώρας. 

 Σκοπὸς τῆς ἀποστολῆς ἦταν νὰ περιγράψουν, στὸ ἐσωτερικὸ τῆς χώρας, ἕναν αὐτόνομο πολιτισμὸ ἀνέγγιχτο ἀπὸ τοὺς ὅμορους λαούς. 

 Ἐπιπλέον, ἡ κυρία ἐντολή, ὑπῆρξε ἡ καταγραφὴ τῆς ἀκτογραμμῆς πρὸς τὴν Ἐρυθρὰ θάλασσα, ἡ ἀρχιτεκτονικὴ δομὴ τῶν πόλεων καὶ ἡ παραγωγὴ τοῦ πολίτιμου λιβανίου. 

  Σημαντικὴ στάση πραγματοποιήθηκε εἰς τὴν πόλη Σαναά, τὴν ὁποία πιστεύουν οἱ ἱστοριοδίφες ἐρευνητὲς τῆς Δανίας ὅτι, τὴν ἔχτισε ὁ Σὴμ γιὸς τοῦ Νῶε [1]. 

 Λένε ἀκόμη πώς, ἡ Ὑεμένη, κατὰ τὸν 8ο αἰῶνα π.Χ. διαιροῦνταν σὲ ἕξι σημαντικὰ βασίλεια: α)τὸ Σαβαϊκὸ(Saba) μὲ πρωτεύουσα τὴν Μαρὶμπ(Marib) καὶ Σάνα(Sana'a), β)τὸ Ἀουσάν(Aousan), γ)τὸ Μιναϊκό(Ma'in), δ)τὸ Καταμπάν(Qataban), ε)τὸ Χαντραμάουτ(Hadramaut) μὲ κέντρο την Σάμπουα(Shabwa) καὶ στ)τὸ Χιμιαριτικό(Himjar). 

 Ὡστόσο, οἱ σχέσεις τῶν βασιλείων διακατέχονταν ἀπὸ μία ἀσίγαστως διχόνοια διὰ τὴν ἀτομικὴ προσπάθεια ἐλέγχου τῶν ἐμπορικῶν ὁδῶν. 

 Βασικὸς κόμβος τῆς τοπογραφίας θεωροῦνταν ἡ ὁδὸς τοῦ λιβανίου[2], δηλαδή, τῆς διακομιστικῆς ἐμπορικῆς γραμμῆς διόδου τοῦ μονοπωλιακοῦ προϊόντος. 

 Ἰδιαίτερη, ὅμως, σημασία ἔδωσαν οἱ ἐρευνητὲς σ' ἕνα ἐδάφιο τῆς Καινῆς Διαθήκης ὅπου ἐξιστοροῦνταν ἡ παρουσία μιᾶς βασίλισσας τοῦ νότου συσχετιζόμενης ἐρωτικῶς μὲ τὸν βασιλιᾶ τοῦ Ἰσραὴλ Σολομῶντα. Ἰδοὺ τὸ ἀπόσπασμα τῆς Ἁγίας Γραφῆς: "βασίλισσα νότου ἐγερθήσεται ἐν τῇ κρίσει μετὰ τῶν ἀνδρῶν τῆς γενεᾶς ταύτης καὶ κατακρινεῖ αὐτούς, ὅτι ἦλθεν ἐκ τῶν περάτων τῆς γῆς ἀκοῦσαι τὴν σοφίαν Σολομῶντος, καὶ ἰδοὺ πλεῖον Σολομῶντος ὧδε." (Κατὰ Λούκα Εὐαγγέλιο, ἰα' 31). Μετάφραση: [Ἡ βασίλισσα τοῦ Νότου θὰ ἐγερθῇ κατὰ τὴν Κρίσιν μὲ τοὺς ἄνδρας τῆς γενεᾶς αὐτῆς καὶ θὰ τοὺς καταδικάσῃ, διότι αὐτὴ ἦλθε ἀπὸ τὰ πέρατα τῆς γῆς διὰ νὰ ἀκούσῃ τὴν σοφίαν τοῦ Σολομῶντος καὶ νά, ἐδῶ εἶναι περισσότερον ἀπὸ τὸν Σολομῶντα.]

  Ἄντ' αὐτοῦ, ἂς προσέξουμε τὴν μετάφραση τοῦ θεολόγου Παναγιώτη Τρεμπέλα: "Διὰ αὐτὸ δὲ ἡ εἰδωλολάτρης βασίλισσα τῆς νοτιοδυτικῆς Ἀραβίας θὰ ἀναστηθεῖ κατὰ τὴν ἔσχατη κρίση μαζὶ μὲ τοὺς ἄνδρες τῆς γενιᾶς αὐτῆς, καὶ θὰ τοὺς καταδικάσει, διότι αὐτὴ μολονότι ἦταν γυνὴ καὶ δὲν γνώριζε τὸν ἀληθινὸ Θεόν, ἦλθον ἀπὸ τὴν ἄκρη τοῦ κόσμου νὰ ἀκούσει τὴν σοφία τοῦ Σολομῶντα, ἀφοῦ ἐγὼ δὲν εἶμαι ἁπλῶς σοφός, ὅπως ἦτο ἐκεῖνος, ἀλλ' εἶμαι αὐτὴ ἡ ἐνσάρκωσις τῆς θείας Σοφίας". 

 Τὰ ἄνωθεν στοιχεῖα καὶ οἱ κάτωθι εἰκόνες ἀναδεικνύουν περίτρανα τὴν ἐξάπλωση τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ στὰ πέρατα τῆς οἰκουμένης. Ἐπιπλέον, ἐπιβεβαιοῦτε ἡ διάβαση τοῦ Διόνυσου, εἰς τὴν περιοχὴ τῆς Ὑεμένης, κατὰ τὸ ἀπώτατο παρελθόν, πιθανότατα, τὴν περίοδο τῆς ἐκστρατείας του στὶς μακρινὲς Ἰνδίες. 

 Προφανῶς, τὴν ἴδια παλαιοτάτη ἐποχὴ μετέβει κι ἡ θεὰ Ἀθηνᾶ ὅπου ἄφησε τὸ στίγμα της στὸν κόλπο του Ἄντεν, οἰκοδομῶντας τὴ ἐν Ἀραβίᾳ Ἀθήνα ἤτοι πόλη του Ἄντεν, ὅπως ἔχω περιγράψει εἰς ἕτερον ἐρευνητικὸ πόνημα. 

Ἀγαλματίδιο κερασφόρου ταύρου ὁμοίως 

μὲ τοὺς ταύρους ποὺ βρῆκαν οἱ ἀρχαιολόγοι στὶς ἀνασκαφὲς τῆς Μινωικῆς Κρήτης ἀλλὰ καὶ στὶς Ἰνδίες στὸ πολιτισμό της Χαράππα 

Ἀναπαράσταση τοῦ ὑδάτινου φράγματος 

στὴν Μαρὶμπ κατὰ τὴν περίοδο τοῦ Ρωμαϊκοῦ Βασιλείου ὅπως τὸ σχεδίασαν οἱ ἀρχαιολόγοι. 

Τὰ ἐρείπια τῆς πόλεως στὴν ἔρημο τῆς Ὑεμένης. 

Νεανίας, ὁμοίως μὲ μικρὸ Διόνυσο, 

ὅπου καβαλικεύει λέοντα. 

Ἀρχαιολόγος στὴν ἔρημο τῆς Ὑεμένης ἐπιδεικνύει τὸ ἀγαλματίδιο τοῦ γενειοφόρου ἀνδρὸς ποὺ φοράει τὴν λεοντῆ. 

Ἡ πρόσοψη τοῦ ἀγαλματιδίου τοῦ γενειοφόρου ἀνδρὸς μὲ τὰ ἑλληνικὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ἐρήμου τῆς Ὑεμένης. 

Ἄνδρας Ὑεμενίτης εἰκονιζόμενος σὲ ἀνάγλυφη ἐπιτύμβια στήλη 

παρόμοια μὲ τὶς Ἀθηναϊκὲς στῆλες 

τοῦ Κεραμεικοῦ. Ἡ μορφή του μοιάζει ἑλληνικὴ ὅσο καὶ ὁ χαιρετισμὸς μὲ τὸ δεξί του χέρι. Στὸ ἀριστερὸ κρατάει βακτρία καὶ στὸ ζωνάρι του φέρει μάχαιρα ὅπως συνηθίζουν οἱ Ἕλληνες κάτοικοι τῆς Κρήτης. 

Τοπικὸ ἀλφάβητο τῶν Ὑεμενιτῶν, μὲ ἐμφανεῖς τὰ σημάδια ὁμοιότητας μὲ τὸ ἑλληνικό, ποὺ βρέθηκε στὴν περιοχὴ τῆς Ὑεμένης στὸ ναὸ Awwam, ἐπίσης, γνωστὸ ὡς Mahram Bilqis στὸ Marib. 

Ἀγαλματίδιο γυναίκας σὲ στάση δέησης. Πιθανὸν ἡ Οὐρανία Ἀφροδίτη των Ὑεμενιτῶν. Ἡ ὄψη της ὁμοιάζει μὲ ἀνάλογες μορφὲς τοῦ ἑλληνικοῦ κόσμου ὅπως παρόμοια δείχνει καὶ ἡ γλυπτικὴ τέχνη τοῦ μετάλλου. 

Κεφάλι ταύρου ἢ μόσχου σύμβολο γονιμότητας καὶ ἰσχύος. Ἀνάλογα σύμβολα εἶχε ἡ Ἀθήνα τὴν ἐποχὴ τοῦ Θησέα ἀλλὰ καὶ ἡ Μινωικὴ Κρήτη. 

Τὰ ἐρείπια τοῦ ναοῦ τῆς βασίλισσας τοῦ Σαβὰ ἢ βασίλισσα Μπίλγκις καὶ ὁ ναὸς τοῦ Ἡλιακοῦ θεοῦ κοντὰ στὸ Μαρίμπ. 

Εἰκόνες ἀπὸ τὸ ἀρχαῖο φράγμα ποὺ ἀνακάλυψε ἡ ἀρχαιολογικὴ σκαπάνη. Τὸ τεράστιο μέγεθος καὶ ἡ ἀρχιτεκτονικὴ δομὴ τοῦ ἔργου δείχνει τὸ ὑψηλὸ ἐπίπεδο 

τεχνολογίας ποὺ κατεῖχε ὁ "ἀγνώστου προέλευσης" ἀρχαῖος πολιτισμὸς τοῦ λαοῦ τῆς Ὑεμένης. 

Ἡ ἔνθρονη γυναῖκα, θεὰ ἢ βασίλισσα, ποὺ βρέθηκε στὶς ἀνασκαφές. Μοιάζει μὲ τὴν θεὰ Γαῖα Ρέα Κυβέλη. Μᾶλλον πρόκειται γιὰ τὴν Οὐρανία Ἀφροδίτη. 

Κλίμακες τῆς βάσης τοῦ ναοῦ πανομοιότυπες μὲ ἐκεῖνες τοῦ μινωικὸ ἀνακτόρου τῆς Κνωσοῦ. 

Πύλη εἰσόδου ἀρχαίου τείχους ποὺ ἡ δομή του ἔχει στοιχεῖα κυκλώπειας μυκηναϊκῆς τειχοποιίας. 

Τὰ ἐρείπια τοῦ ναοῦ στὴν Μαρίμπ, ἀπὸ ἀεροφωτογραφία. 

Ἀγαλματίδιο ποὺ περιγράφει τὴν μορφὴ ἑνὸς γενειοφόρου ἄνδρα τῆς Ὑεμένης ποὺ φέρει πανοπλία. Μοιάζει νὰ εἶναι ὁ θεός Διόνυσος ἢ ἕνας ἀπὸ τοὺς ἀκολούθους του Σατύρους 

Στὴν πάνω εἰκόνα βλέπουμε τὴν κάτοψη τὴν ἀρχαίας πόλης ἀπὸ ἀεροφωτογραφία, ἐνῷ στὴν κάτωθι εἰκόνα τὰ τείχη τῆς Μαρὶμπ μὲ τὴν τέλεια τεχνολογικὴ ἀρμογὴ τειχοποιίας. 

Μιὰ σύγχρονη ἀποτύπωση τῆς Εὐδαίμων Ἀραβίας σὲ χάρτη. 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]Ὁ Νῶε τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης ἔχει ἑλληνικὸ ὄνομα παραγόμενο ἐκ τῆς λέξης νοῦς, ἀττικὸς τύπος του του νοός, πληθυντ. νόες. Ἐν ὀλίγοις, ὁ Νῶε ἢ εἶναι ὁ Θεὸς Δημιουργὸς ἢ ὁ ἄνθρωπος ποὺ διαθέτει ἀνεπτυγμένες διανοητικὲς ἱκανότητες ἐκ Θεοῦ προερχόμενες. 

[2]Ἀπὸ ἐκεῖνα τὰ μέρη τῆς Ὑεμένης ἀγόρασαν τὸ λιβάνι, οἱ τρεῖς Μάγοι, γιὰ νὰ τὸ προσφέρουν ὡς δῶρο, μαζὶ μὲ τὸν χρυσὸ καὶ τὰ σμύρνα, εἰς τὸν Κύριον ἡμῶν Ἰησοῦν Χριστόν. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•ΗΡΟΔΟΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΙ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

•"Τὰ μυστήρια τοῦ κόσμου (TERRA X EXPEDITIONS INTO THE UNKNOWN THE INCENSE CONNECTION - An expedition in Yeman)" by Helga Lippert