ЭIЄ

Τὸ εὐρωπαϊκὸ βὰλς εἶναι ὁ ἀρχαιοελληνικός 

χορευτικὸς βαλλισμὸς ἢ στρόβιλος μὲ τὸ βαλλιστικὸ ἆσμα 

Ἔρευνα & συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Ἀρχῆς γενομένης τῆς μουσικῆς ἐγκυκλοπαιδικῆς ὁρολογίας ὑπὸ τοῦ πρίσματος τῆς ἔρευνας καὶ τοῦ συγκριτισμοῦ παραθέτω τὴν μελέτη περὶ τῆς ἑλληνικότητας τοῦ ὀρχηστρικοῦ καὶ ὑπορχηματικοῦ εἴδους τοῦ βάλς. 

  Τὸ βάλς, ὅπως ἀναδεικνύετε ἐκ τῶν συμφραζομένων, εἶναι ἕνα μουσικοχορευτικὸ εἶδος ὀρχηστρικῆς τέχνης μὲ παλαιότατη προέλευση. 

  Οἱ σύγχρονες ἀναφορὲς τῆς ἱστορικῆς του προέλευσης περιορίζονται, δυστυχῶς, μόνον εἰς τὰ εὐρωπαϊκὰ ὅρια του. 

  Πράγματι, τὸ βάλς, ὡς γνωρίζετε, ἄνθισε κατὰ κόρον στὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ τῶν τριῶν ἢ καὶ τεσσάρων τελευταίων αἰώνων. 

  Ἐν τούτοις, ἐντρυφόντας εἰς τὸ παρελθὸν τοῦ βὰλς ἀνακαλύπτουμε κοινὰ στοιχεῖα τόσο τοῦ ρυθμοῦ ὅσο καὶ τοῦ χοροῦ τῶν ὀρχηστρικῶν μελῶν τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς καὶ βυζαντινῆς μουσικῆς ἐποποιίας. 

  Ὁ ρυθμὸς τοῦ βάλς, κατὰ τὴν εὐρωπαϊκὴ σημειογραφία - κυρίως τὴν ρυθμική - δηλοῦτε ὡς τρίσημος ρυθμὸς ¾ κάτι τὸ ἀνάλογο πρὸς τὸν ἀρχαῖον ἰαμβικὸ τρίσημο πόδα ¾. 

  Ὁ ρυθμὸς καὶ ἡ μελικὴ συμπεριφορὰ τοῦ βὰλς συναντᾶτε συχνὰ σὲ ἀρχαῖα Ἑλληνικὰ λυρικὰ ἄσματα, στὴ χριστιανικὴ ψαλμωδία, στὸ παραδοσιακὸ καὶ τὸ ἑλληνικὸ ἐλαφρὸ καὶ λαϊκὸ τραγούδι. 

 Ἕνα ἀπὸ τὰ ἀρχαιότερα σωζόμενα τραγούδια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς - μὲ τρίσημη ἢ ἐξάσημη ρυθμικὴ ἀγωγή ὅπως, τὸ βὰλς ἢ τὸ συγγενικὸ εἶδος της βαρκαρόλας, εἶναι ὁ "ἐπιτάφιος τοῦ Σεικίλου". 

 Στὰ κάτωθι εἰκονίδια βλέπουμε τὴ μελωδικὴ γραμμὴ σημειωμένη στὴν ἀλφαβητικὴ παρασημαντικὴ τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ μουσικοῦ συστήματος καὶ στὴν γραμμικὴ τοῦ εὐρωπαϊκοῦ. 

 Ἐπιπλέον, στὴν χριστιανικὴ ὑμνωδία ἔχουμε ἀρκετὰ δείγματα τρισήμων ρυθμῶν, ὅπως ἐπὶ παραδείγματι: "Τὸ κοντάκιο τῶν Χριστουγέννων", "Ἡ Παρθένος σήμερον" "Πλούσιοι ἐπτώχευσαν", "Ὁ Κύριος ἐβασίλευσεν", "Θοὺ Κύριε" & "Ἁγνὴ Παρθένε Δέσποινα". 

 

  Ἐπίσης, εἶναι ἐνδεδειγμένο ὅτι, οἱ βυζαντινοὶ ὑμνωδοὶ ἔκαναν ἰδιαίτερη χρήση τοῦ τρίσημου ρυθμικοῦ πόδα θεωρῶντας των, ὡς συνακόλουθο μὲ τὸν ἀριθμὸ τρία, ὅπου, συσχετίζονταν μὲ τὸν Ὕψιστον Τριαδικὸν Θέὸν. 

  Πράγματι, ὁ τρίσημος ρυθμός - ποὺ κατὰ τοὺς ἀρχαίους μετρικοὺς πόδες ταυτίζονταν μὲ τὸν τροχαϊκὸ καὶ τὸν δακτυλικὸ ἐξάμετρο - ἔχει μιὰ οὐράνια ρυθμοποιία. Διὰ τοῦτο τὸν λόγο, ὁ Ὅμηρος, χρησιμοποίησε τὸ δακτυλικὸ ἐξάμετρο στὰ ἔπη καὶ στοὺς ὕμνους του. 

 Οἱ χριστιανοὶ ψαλμωδοί - ὑμνωδοὶ στηριζόμενοι στὴν ὁμηρικὴ καὶ λυρικὴν τέχνη τῶν προγόνων τους Ἑλλήνων οἰκοδόμησαν σταδιακὰ τὴν μουσικοποιητική τους τέχνη. 

 Ὡς ἔπος εἰπεῖν, μὲ τὴν τοιαύτη καλλιτεχνικὴ μετάγγιση, ὁ τρίσημος ρυθμὸς μεταλαμπαδεύτηκε στὰ μουσικοχορευτικὰ δρώμενα τοῦ βυζαντινοῦ κόσμου. 

 Ὡστόσο, σήμερα, ἡ πιὸ φημισμένη χορογραφικὴ ἔκφανση τοῦ τρίσημου ρυθμοῦ, στὴ σύγχρονη μουσική, θεωρεῖτε τὸ βάλς. 

  Τὸ βάλς, ἐν ὀλίγοις, περιγράφεται ὡς ἕνας περιστρεφόμενος - στροβιλιζόμενος ζευγαρωτὸς χορός. 

  Στὴν κυριολεξία ἡ εὐρωπαϊκὴ φερωνυμία τοῦ βὰλς προέρχεται ἀπὸ ἕνα ἀρχαιοελληνικὸ μουσικοχορευτικὸ δρώμενο ποὺ ἀποκαλοῦνταν, βαλισμός. 

  Ὁ βαλισμὸς ὑπῆρξε εἰς τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα μιὰ μουσικοποιητικοχορετικὴ μορφὴ ἔκφρασης ἐρωτικῶν συναισθημάτων, συναρτόμενη μὲ τὴν βαλιστικὴ πορεία ἑνὸς τοξευόμενου βέλους.  

 Κατὰ τὴν ἑλληνικὴ μυθολογία ὁ συμβολισμὸς τοῦ τόξου μὲ τὸ ὁπλισμένο βέλος, συσχετίζονταν μὲ τὴν μορφὴ τοῦ θεοῦ Ἔρωτα. 

  Ἐμφανῶς λοιπόν, οἱ ρίζες τοῦ χοροῦ βὰλς ἕλκονται ἀπὸ τὴν μακρινὴ ἀρχαιότητα. Λαμπρὸν παράδειγμα ἐντοπίζεται στὴν κωμωδία τοῦ Ἀριστοφάνη "Σφῆκες", ὅπου διαβάζουμε μιὰ ἐκτενὴς ἀναφορὰ γιὰ τοὺς στροβιλιζόμενους χορούς. 

Οἱ ἀναφορὲς γίνονται εἰς τοὺς ἑξῆς στίχους: 

Ξανθίας 

τάχα βαλλήσεις. (στίχ. 1482 σύμφωνα μὲ τὸ Aristophanis Comoediae. Accedunt perditarum fabularum fragmenta, Τόμος 4, ἡ λέξη βαλλήσεις ἐτυμολογεῖτε ὡς ὀρχούμενος χορευόμενος). 

                    Χορός

ἵν᾽ ἐφ᾽ ἡσυχίας ἡμῶν πρόσθεν βεμβικίζωσιν ἑαυτούς...

Μετάφραση:

                   [Χορός

στρόβει, παράβαινε κὺκλῳ καὶ γάστρισον σεαυτόν...]

  Σύμφωνα, λοιπόν, μὲ τὸ ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ (λῆμμα Στρόβιλος, τοῦ τόμου 17) ἡ ἐτυμολόγηση ποὺ δίδεται γιὰ τὴν λέξη στρόβιλος εἶναι ἡ ἑξῆς: "ΣΤΡΟΒΙΛΟΣ. Πᾶν τὸ συνεστραμμένον ἢ περιδινούμενον. Ὁ στρόβος ἢ βέμβιξ (κοινῶς σβούρα). Ἡ δίνη (ἀνέμου ἢ ὕδατος). Εἶδος ὀρχήσεως, συνισταμένης εἰς ταχεῖαν περιστροφὴν (βάλς). Ὁ κῶνος τῆς πίτυος (κοινῶς κουκουνάρα)" .

  Ὅπως προκύπτει, ἐκ τοῦ σχολιασμοῦ, τῆς ἐγκυκλοπαίδειας τοῦ ΗΛΙΟΥ, τὸ βὰλς εἶναι συνώνυμο τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν λέξεων: στρόβος, στρόβιλος, βέμβιξ, στρογγύλη, βάλλω, βαλισμὸς κλπ. 

  Ἐπιπλέον, μετὰ ταῦτα, ἰδοὺ τί λέγουν κι τὰ ἄλλα λεξικὰ τῆς ἑλληνικῆς καὶ γαλλικῆς γλώσσης περὶ τῆς ἐτυμολογίας τῆς λέξεως βὰλς (valse ἢ walse). 

Βλέπε κάτωθι εἰκονίδια: 

Στὸ "Ἐπίτομον ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικόν της πρωΐας" ἀναλύεται διεξοδικὰ ἡ προέλευση καὶ ἡ ὀνοματολογία τοῦ χοροῦ προερχόμενη ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἐτυμολογικὴ ρίζα τῶν λέξεων βαλλισμὸς (ἤτοι καὶ μπαλλάντα) καὶ στρόβιλος. 

Ἐπιπλέον, ἐξηγεῖται ἡ ἀλληλένδετη σχέση τοῦ χοροῦ βὰλς μὲ τὴν μπαλλάντα. Ἡ μπαλλάντα προέρχεται ὠσαύτως ἀπὸ τὸν βαλισμό, τοῦ ὁποίου οἱ ρίζες ἀνάγονται στὸν θρησκευτικὸ παιᾶνα τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων. Εἰς τὴν καλλιτεχνικὴν πορείαν ὁ Παιᾶνας μετεξελίχθηκε σὲ βαλιστικὸ ἐρωτοτράγουδο, πρόδρομος τῆς μουσικοποιητικῆς γραμμῆς τοῦ βάλς. 

Ἰδοὺ τὸ Γαλλοελληνικὸν Λεξικὸν τῆς τσέπης, τοῦ ὁποίου ἡ ἐπεξήγηση τῆς λέξης βὰλς εἶναι ἡ ἑξῆς: Valse (βάλς) >στρόβιλος (χορός). 

Σκηνή απ' την ταινία "Πόλεμος και Ειρήνη (War and Peace) 1956" 

του Λέο Τολστόι, όπου η Όντρεϊ Χέπμπορν(Νατάσα) χορεύει 

στροβιλιζόμενη με τον συγχορευτή της Μελ Φίρερ (Αντρέι) στην μουσικοχορευτική μορφή του Βαλς.

Ὁ Σάτυρος καὶ ἡ Μαινάδα, ζωγραφικὴ ἀπεικόνιση σὲ ἀττικὸ μελανόμορφο ἀγγεῖο τοῦ 4ου αἰῶνος π.Χ., παρουσιάζει ἕνα χορὸ ποὺ ἂν συγκριθεῖ τὸ χορογραφικὸ στιγμιότυπο ταιριάζει μὲ μιὰ κίνηση τοῦ χοροῦ  Μενουέτο, γαλλικοῦ χοροῦ πρόγονου τοῦ βάλς. 

Ἐδῶ παρατίθεται τὸ τηλεοπτικὸ ἀρχεῖο μὲ τὴν ὀμιλεία τοῦ τραγουδοποιοῦ κιθαρωδοῦ Ἰωάννη Γ. Βαφίνη, τὸ ἔτος 1998, στὴν ἐκπομπὴ τοῦ ἑλληνοαμερικανοῦ χορευτῆ ἀλλὰ καὶ δάσκαλου χοροῦ Σώκρατες, ἀπ' τὴν τηλεοπτικὴ συχνότητα τοῦ ΤΗΛΕΤΩΡΑ ποὺ σήμερα δὲν λειτουργεῖ. Παρ' ὅλο ποὺ ἡ ἔρευνα περὶ τῆς προέλευσης τοῦ βὰλς ἦταν σὲ πρώιμο στάδιο, δίδεται μιὰ ἐξήγηση, τὸ πὼς μεταλαμπαδεύτηκε τὸ βὰλς ἀπὸ τὸ βυζάντιο στὶς χῶρες τῆς κεντρικῆς καὶ βόρειας Εὐρώπης. Εἶναι δὲ γνωστὸ τὸ ὅτι, οἱ ἑλληνίδες βυζαντινὲς βασίλισσες, ποὺ μετανάστευσαν στὶς εὐρωπαϊκὲς χῶρες διὰ νὰ παντρευτοῦν ὁμότιτλους ἄρχοντες, μετέφεραν στὴν συνοδεία τους πλῆθος μουσικῶν ἀρίστων καλλιτεχνῶν. Αὐτοὶ καθιέρωσαν τὰ βυζαντινὰ δρώμενα στὰ ἤθη τῶν Βαυαρῶν καὶ Αὐστριακῶν πληθυσμῶν τὰ ὁποῖα ἐν συνεχείᾳ τὰ οἰκειοποιήθησαν συντοχρόνω. 

Οἱ τρεῖς μουσικὲς σημειογραφίες σὲ εὐρωπαϊκὸ πεντάγραμμο 

ποὺ παραθέτω εἶναι τοῦ ἀθηναίου μουσουργοῦ Νικόλαου 

Κόκκινου συντεθιμένες κατὰ τὴν περίοδο τοῦ μεσοπολέμου 

1928 μὲ 1935. Καὶ τὰ τρία ἄσματα εἶναι σὲ τρίσημο ρυθμό 

καὶ ἀναγράφονται ὡς: "βὰλς" ἢ "στρόβιλος". Φαίνεται ὅτι, γνώριζαν 

οἱ τότε μουσικοὶ τὴν συγγένεια τοῦ εὐρωπαϊκοῦ βὰλς μέ 

τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ὄρχηση τοῦ στρόβιλου ἤτοι καὶ βαλισμοῦ. 

Ὁ πρῶτος ποὺ ἀποκάλυψε τὴν κοινὴ ρίζα τῶν δύο ὀρχήσεων, 

τοῦ βὰλς καὶ τοῦ ἀρχαίου στρόβιλου - βαλισμός 

ἦταν ὁ λόγιος πεζογράφος καὶ ποιητὴς Γεώργιος Βιζυηνός 

(8 Μαρτίου 1849 - 15 Ἀπριλίου 1896) 

Οἱ σημειογραφίες(παρτιρούρες) προέρχονται ἀπὸ τὰ ἀρχεῖα 

τῆς μουσικῆς βιβλιοθήκης Λίλιαν Βουδούρη. 

  Ὁλοκληρῶντας τὴν μικρὰ μελέτη αὐτή, παραθέτω ἐπί μέρους τὴν πληροφορία περὶ τῆς ἐτυμολογικῆς καταγραφὴ τῆς ἑλληνίδας λέξεως "στρόβιλος", ὅπως, ἐμπεριέχεται στὴν Ἐπιτομὴ τοῦ Μεγάλου Λεξικοῦ τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσας τῶν LIDDEL & SCOTT. 

 Ἐν πρώτοις, ἡ ἔννοια τοῦ λήμματος "στρόβιλος" προέρχεται ἀπὸ τὸ ρῆμα "στροβιλίζω", τὸ ὁποῖον καὶ ἐτυμολογεῖται μὲ τὶς φράσεις: περιστρέφω, περιδινίζω, στριφογυρίζω. 

 Ἡ ὀνομασία τοῦ χοροῦ "στρόβιλος" ποὺ χρησιμοποιοῦσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες πρόγονοι μᾶς χρησιμοποιοῦνταν καὶ ὡς στροβιλός, δηλαδή, αὐτὸς ποὺ περιδινίζεται, περιστρέφεται, ὁ περιστρεφόμενος καὶ στροβιλιζόμενος. 

 Ὁ στρόβιλος ὑπῆρξε μιὰ ὀνομασία ποὺ συναντᾶτε συχνὰ στὶς χορογραφίες τοῦ Ἀθηναίου κωμωδοῦ Ἀριστοφάνη καὶ ἐξηγεῖται ἀπὸ τὸ Μεγάλο Λεξικὸν ὡς χορὸς ὁ ὁποῖος χορεύεται μὲ πολλὲς περιστροφὲς τοῦ σώματος, ὅπως, τὴν μπαλλετικὴ πιρουέτα. 

 Ἐν κατακλεῖδι γίνεται ἐμφανές, ὅτι ἡ ἀρχή της χορογραφίας τοῦ Βὰλς βασίστηκε στὸν ἀρχαῖο χορὸ στρόβιλο ποὺ κατὰ μία ἔννοια σχετίζεται μὲ τὴν κλασσικὴ χορευτικὴ κίνηση τῆς πιρουέτα, ποὺ μὲ τὴν σειρά της, ὡς μπαλλετικὴ χορογραφία, ἔχει τὶς ρίζες της στὴν ἀρχαία κωμωδία τοῦ Ἀθηναίου κωμωδοῦ Ἀριστοφάνους...ὅπου κι ὁ Ἀριστοφάνης τὰ ἔλαβε ἀπὸ τοὺς παλαιότερους τοῦ και ούτω καθ' ἑξῆς! 

 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

   

♩♩♩

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ 

•Aristophanis Comoediae. Accedunt perditarum fabularum fragmenta, τόμος 4ος 

•Ἀριστοφάνης, Σφῆκες 

•Ἐπίτομον ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικόν της πρωΐας

•Λεξικὸν Γαλλοελληνικὸν  τῆς τσέπης, Κ.Α.

ΧΑΡΑΚΤΙΔΟΥ

•Ἐπιτομὴ τοῦ Μεγάλου Λεξικοῦ τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσας, LIDDEL & SCOTT, ΤΟΜΟΣ 6

ЭIЄ

ΟΙ ΙΕΡΑΡΧΑΙ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ ΙΕΡΟΘΕΟΣ & 
ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΠΑΡΕΥΡΕΘΗΣΑΝ ΘΑΥΜΑΤΟΥΡΓΙΚΑ ΣΤΗΝ ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Ἔρευνα & συγγραφῇ: Ἰωάννης Γ.  Βαφίνης

 Ὀλίγον καιρὸν πρὸ τῆς ἐλεύσεως τοῦ Θεανθρώπου καὶ εἰς τὴν μετάβαση τῶν πρώτων χριστιανικῶν χρόνων, γεννιοῦνται στὸ κλεινὸν ἄστυ τῶν Ἀθηνῶν,  δύο σημαντικὲς προσωπικότητες ὅπου τὴ σήμερον θεωροῦνται οἱ πρωτοπόροι πατριάρχες τοῦ ἑλληνορθόδοξου χριστιανισμοῦ. Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος, πρῶτος ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν καὶ ὁ Διονύσιος Ἀρεοπαγίτης, ὁ δεύτερος κατὰ σειρὰν ἐπίσκοπος.
 Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος ὑπῆρξε γόνος ἀριστοκρατικῆς οἰκογένειας καὶ εὐγενὴς Ἀθηναῖος. Οἱ σπουδές του στὴν Πλατωνικὴ φιλοσοφία, ἡ μύηση τοῦ στὰ Ἐλευσίνια μυστήρια καὶ ὁ ἐνάρετος βίος του θεωρήθηκαν τὰ βασικὰ κριτήρια τῆς ἀνακήρυξης τοῦ σ' ἕνα ἀπὸ τὰ ἐννέα μέλῃ τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου.

   Ὁ συναξαριστὴς ἤτοι καὶ μηνολόγιον τῆς ὀρθοδόξου ἐκκλησίας περιγράφει ἐνδεικτικὰ τὴν βαθυτάτην πίστη τοῦ Ἱεροθέου, εἰς τὸν Κυρίον ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστὸν κατόπιν τῆς κατηχήσεως τοῦ Ἀποστόλου Παύλου. Ὁ Παῦλος, ἀναγνωρίζοντας τὸ ψυχοπνευματικὸ μεγαλεῖο τοῦ Ἀθηναίου ἐκκολαπτόμενου χριστιανοῦ φαίνεται ὅτι τὸν ἔχρισε πρῶτο ἐπίσκοπο τῆς μικρῆς χριστιανικῆς κοινότητας τῶν Ἀθηνῶν.

 Παράλληλα, εἰς τὴν θεολογικὴ διδασκαλία, ὁ Ἰερόθεος, κρίθηκε παραδεκτὸς ἀκόμη κι ἀπὸ τοὺς μεταγενέστερους πατέρες κι ὀνομάστηκε ὁμοθυμαδὸν ὡς πανοσιολογιότατος ἕνεκα τῆς ἀνωτέρας σπουδῆς ὅπου κατεῖχε. Τοῦτο διότι, ὑπῆρξε σπουδαστὴς τῆς Πλατωνικῆς ἀκαδημίας ἢ γιατί τὰ συγγραφικά του ἔργα ἐμπεριεῖχαν τόσο βαθιὲς Θεολογικὲς ἔννοιες, οἱ ὁποῖες, δὲν ἠδύνατο νὰ γίνουν εὔληπτες στοὺς ἀποστόλους ἀλλὰ καὶ στοὺς λοιποὺς χριστιανοὺς ἀναγνῶστες τῆς ἐποχῆς του; Ἴσως ἡ κρίσης ἐπῆλθε ἀπὸ κοινοῦ!

  Ἐπιπλέον, μιὰ ἀκόμη ἐπιβεβαίωση γιὰ τὴν μεγαλοσύνη τοῦ Ἱεροθέου φανερώνεται εἰς τὴν γνωριμίαν του μὲ τὴν μήτηρ τοῦ Θεοῦ τὴν Υπεραγία Θεοτόκο, η ὁποία ἔτρεφε ἰδιαίτερη ἐκτίμηση στὸ πρόσωπο τοῦ ἐπισκόπου τῶν Ἀθηνῶν γιὰ τὸν λόγο τοῦ σεβασμοῦ καὶ τῆς ἀμέριστης ἀγάπης τοῦ Ἁγίου στὸν Τριαδικὸν Θεὸν καὶ γιὰ τὴν ἀκατοπόνητον προσπάθεια διάδοσης τοῦ λόγου Τοῦ Θεοῦ! 

 Διὰ τοῦτο, λέγει ἢ ἱερὰ παράδοση, ὅταν πλησίασε ἡ ὥρα τῆς Κοιμήσεως τῆς Παναγίας Μητρός, ἡ ἴδια, ἀπέστειλε αἰθέριες νεφέλες, οἱ ὁποῖες, ἅρπαξαν κυριολεκτικὰ τὸν Ἀθηναῖο ἐπίσκοπο ἀπὸ τὸν τόπο διαμονῆς του, τὴν Ἀθήνα, καὶ τὸν μετέφεραν θαυματουργικὰ στὰ Ἱεροσόλυμα ὅπου ἐτελέσθει ἡ νεκρώσιμος ἀκολουθία της. Τότε, ὁμοῦ μὲ τά τῶν ἀποστόλων, κυρίως ὅμως ὡς πρωτοστάτης τῆς ἱερῆς ἐπιτάφιας πομπῆς, ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος, ἔψαλλε θεοληπτικοὺς καινοφανεῖς ὕμνους, ἀκατάληπτης ἁρμονίας, μελοποιημένους ἀπὸ τὸν ἴδιο πρὸς τιμὴν τῆς Θεοτόκου.

   Συνακόλουθος καί συναοιδός του Ἱεροθέου στήν ἐπιτάφια πομπή τῆς Θεοτόκου παρεβρέθηκε κι ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης ἕνας ἀπ' τους πιό ὁ ἔνθερμους μαθητές του. Ὁ Ἅγιος Διονύσιος πολιτογραφεῖται, ὁμοίως μετά τοῦ Ἱεροθέου, ὡς Ἀθηναῖος, ἀριστοκρατικῆς γενιᾶς, μέ πλούσια παιδεία πού ἀποκόμισε ἐκ τῆς σπουδῆς του στήν Πλατωνική Ἀκαδημία τῶν Ἀθηνῶν. Ἡ ὑψηλή του μόρφωση καί ἡ ἐνάρετη ζωή του τόν ὁδήγησε, παρόμοια μέ τόν δάσκαλο τοῦ Ἰερόθεο, σέ μιά ἀπό τίς ἐννέα θέσεις τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου.

Ὑπῆρξε, ἐάν ὄχι ὁ πρῶτος ὅπως λένε οἱ Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, ἀλλά, ἕνας ἀπ' τούς πρώτους Ἀθηναίους πού πίστεψε δημοσίως στό χριστιανικό κήρυγμα τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, ὅπως ἐπιβεβαιώνεται μέσα ἀπό τά κείμενα τῆς Ἁγίας Γραφῆς - Κανῆς Διαθήκης καί πιό συγκεκριμένα στίς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων.

  Ἕνα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ σχόλια, ποὺ λέγονται γιὰ τὸν Ἅγιο Διονύσιο, εἶναι καὶ τὸ ἑξῆς. Ὁ Διονύσιος, ὄντας πολυταξιδευμένος, εἶχε ἐπισκεφθεῖ στὰ Ἱεροσόλυμα τὴν Παναγία, τὴν μητέρα τοῦ Θεανθρώπου Χριστοῦ, ὀλίγα ἔτη προτοῦ τῆς θαυματουργικῆς της Κοιμήσεως. Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ἱερᾶς συνάντησης, ὁ Ἅγιος Διονύσιος, θέλησε νὰ παραθέσει μιὰ ὁμολογία θείας ἐμπνεύσεως. Ἡ ὁμολογία τοῦ Διονυσίου διαπίστωνε γιὰ τὴν μορφὴ τῆς Πάναγνης Θεοτόκου ὅτι: "...τὰ χαρακτηριστικά της, τὸ παρουσιαστικὸ της καὶ ὅλη ἡ ἐμφάνιση τῆς ἀποδεικνύουν πὼς εἶναι πράγματι ἡ Μητέρα τοῦ Θεοῦ". 

  Συνάμα, μετὰ τὸ πέρας μερικῶν ἐτῶν ἀπὸ τῆς συναντήσεως, καὶ αὐτὸς ἀρπάχθει θαυματουργικὰ ἀπὸ τίς οὐράνιες νεφέλες, μετὰ τοῦ διδασκάλου τοῦ Ἱεροθέου, καὶ παρευρέθει στὸ θεῖο γεγονὸς τῆς ἐξόδιου ἀκολουθίας τῆς Κοίμησης τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου καὶ Ἀειπαρθένου Μαρίας.

Ἔτσι, ἡ ἰδιαιτέρα ἐκτίμηση τῆς Παναγίας στοὺς Ἀθηναίους ἱεράρχες φαίνεται ὅτι, δημιούργησε εἰς τὸ βάθος τοῦ χρόνου μιὰ βαθιὰ σχέση λατρείας τοῦ λαοῦ τῶν Ἀθηνῶν εἰς τὸ πρόσωπο της!

   Θεωρεῖται ὅτι συνδέεται τοῦτο, μὲ τὸ λαϊκὸ συναίσθημα τῆς χριστιανικῆς κοινότητας τῶν Ἀθηνῶν, ἡ ὁποία συσχέτισε κατὰ πατροπαράδοτο τρόπο τὴν Παρθένο Μαρία μὲ τὴν πρώιμη λατρεία τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου, ποὺ διατηροῦσαν σὲ ἀνείπωτους καιροὺς στὸν βράχο τῆς Ἀθηναϊκῆς Ἀκροπόλεως. Ἔτσι, τροποτινὰ ἐκ τοῦ πάλαι προτυπώνονταν στὴν ἰδεατὴ μορφὴ τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου τὸ νοητὸν ἦθος της Τοῦ Θεοῦ Σοφίας. Τὸ ἦθος τοῦτο, λοιπόν, σύμφωνα μὲ τίς μαρτυρίες τῶν Ἀθηναίων φιλοσόφων, συσχετίζεται μὲ τὴν παρθενικὴ ἀρετήν, ἐξὸν καὶ ἡ φερωνυμία Αθηνά Παρθένος. Ἐξ αὐτοῦ ἐκτίστει εἰς τὴν Ἀκρόπολη ναὸς ἀφιερωμένος πρὸς τὴν Τοῦ Θεοῦ Σοφία κι ὀνομάσθηκε Παρθενῶν. Κατὰ τὸν 5ο αἰῶνα μ.Χ. λέγεται ὅτι, ἡ Ἀθηνᾶ Παρθένος παραχώρησε ἀδιαμαρτύρητα τὸν "δικό της" ναὸ στὴν Παναγία Παρθένο Θεοτόκο. Ἔκτοτε, ἡ Ὑπεραγία Θεοτόκος, ἔλαβε τὸ προσωνύμιο Αθηνιώτισσα ή Παντάνασσα ή Βασίλισσα τῶν Ἀθηνῶν λαμβάνοντας ξεκάθαρα στὶς καρδιὲς τῶν Ἀθηναίων τὴν θέσῃ τῆς θεᾶς Ἀθηνᾶς!

 Σύμφωνα μὲ τίς ἱστορικὲς πηγὲς τῶν περασμένων αἰώνων, ἡ Παναγία λατρεύτηκε στὴν Ἀθήνα περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλο τόπο. Τὰ μοναστήρια καὶ οἱ ἐκκλησίες της ἦταν ἑκατοντάδες. Λαμβάνοντας λοιπόν, ἀνεμπόδιστα τὴν θέσῃ τῆς Παρθένου Ἀθηνᾶς ἀνακηρύχθηκε, ἐπισήμως, ὡς Παντάνασσα - βασίλισσα καὶ πολιοῦχος τῶν Ἀθηναίων. Οἱ Ἀθηναῖοι πίστευαν ἀκράδαντα στὴν ὑπερπροστασία τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν ἀπὸ τὴν πολιοῦχο Μήτηρ τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ.

 Ἡ Παναγία Θεοτόκος, παρέμεινε πολιοῦχος τῆς πόλεως γιὰ περισσότερο ἀπὸ ἑπτὰ αἰῶνες, μέχρις ὅτου ἔπεσε στὰ χέρια τῶν Φράγκων καὶ διαφόρων ἄλλων ἑτερόδοξων δυτικῶν λαῶν. Παρὰ τὴν ἐπαναφορὰ τῆς λατρείας της στὸν ναὸ τοῦ Παρθενῶνα, στὰ χρόνια τοῦ Μωάμεθ τοῦ Πορθητῆ, μετὰ ἀπὸ λίγο καιρὸ καταργήθηκε καὶ ἐπιβλήθηκε κσὶ πάλι ὁ μωαμεθανισμὸς ἐπὶ τῆς Ἀκροπόλεως...!

   Ὡστόσο, μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση τῆς πόλεως ἀπ' τὸν τουρκικὸ ζυγό, ἐπῆλθε τὸ τελειωτικὸ χτύπημα. Ὁ Βαυαρὸς βασιλιᾶς, ἐπὶ τῆς ἀναλήψεως τῶν καθηκόντων του, μετὰ τὴν δολοφονία του Καποδίστρια, φρόντισε μὲ ὕπουλο τρόπο νὰ ξεριζώσουν κυριολεκτικὰ τὴν παναθηναϊκή λατρευτικὴ συνήθεια τῶν ἐντοπίων πρὸς τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας καὶ Μητέρας τοῦ φωτός, γκρεμίζοντας μοναστήρια κι ἐκκλησίες, ἀποδίδοντας, ἔτσι, τὸν Παρθενῶνα σὲ μιὰ παγανιστικὴ ἀντίληψη ποὺ οὔτε οἱ πρόγονοι μᾶς γνώριζαν γι' αὐτήν.

 Ἔτσι, σιγᾷ, σιγᾷ ἀνέτρεψαν μιὰ παράδοση αἰώνων ποὺ ἤθελε τοὺς παλαιότατους κατοίκους τῶν Ἀθηνῶν νὰ λατρεύουν ἀνελλιπῶς την πολιοῦχο, καὶ βασίλισσα τῶν Ἀθηνῶν - ὅπως τὴν κατονομάζουν - τὴν Παναγία Θεοτόκο Μήτηρ τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ!

Ἁγιογραφίες τῆς κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου σε ἐκκλησίες τοῦ νομοῦ Ρεθύμνης ὅπου διακρίνονται και οἱ παρουσίες τῶν Ἀθηναίων ἱεραρχῶν Ἱεροθέου & Διονυσίου. Μάλιστα, στὴν δεύτερη εἰκόνα, ὁ ἁγιογράφος, καταγράφει το ὄνομα τοῦ Ἁγίου Ἱεροθέου. Τὸ κεντρικὸ θέμα τῆς εἰκονογραφίας εἶναι ἡ Παναγία καὶ ὁ Κύριος ἡμῶν Ἰησοῦς Χριστός. Ὁ Χριστός, ὡς Θεὸς,  παραλαμβάνει τὴν Ἁγία Ψυχή της. Τὸ μέγα θαῦμα εἶναι ὅτι, τρεῖς μέρες μετὰ τὴν κοίμηση καὶ τὴ ταφῇ της μετέστη στοὺς οὐρανούς. Ἡ μετάσταση τῆς Θεοτόκου εἶναι ταυτόχρονα ἀνάσταση κι ἀνάληψη.

Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος Α' ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν, θεωρεῖται ἀπὸ τοὺς κορυφαίους πνευματικοὺς ἱεράρχες τοῦ χριστιανισμοῦ, ὁ  ὁποῖος ἔγραψε ὑψηλῆς διανόησης θεολογικὰ θέματα ἀλλὰ καὶ ὑμνωδίες, δίχως ὅμως νὰ διασωθοῦν. Ἐγκύπτει ὅτι, οἱ ἐπιτάφιες ὠδὲς τῶν ὡρῶν τῆς Μ. Παρασκευῆς εἶναι δικές του μελωδικὲς ἐπινοήσεις ποὺ πρωτακούσθηκαν στὴν ἐπιτάφιο πομπὴ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου!

Ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης Β' ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν

διαδεχθεὶς τὸν δάσκαλο τοῦ Ἰερόθεο. Ὑπάρχει ὑπόνοια γιὰ τὸν Διονύσιο ὅτι, κατὰ τὴν παραμονή του εἰς τὴν Ἠλιούπολη τῆς Αἰγύπτου συμμετεῖχε στὴν πρεσβεία τῶν Ἑλλήνων ποὺ συνάντησαν τὸν Κύριο ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστό. Λίγο ἀργότερα κατὰ τὴν παραμονή του στὴν Αἴγυπτο, θὰ αἰσθανθεῖ τὴν μεγάλη σεισμικὴ δόνηση, ποὺ συνέβη στὴν διάρκεια τῆς Σταύρωσης Τοῦ Χριστοῦ  καὶ θὰ πεῖ τὸ ἑξῆς: " Ή Θεὸς πάσχει ἢ τὸ πᾶν ἀπόλλυται."

Βιβλιογραφία 

-Μέγας Συναξαριστὴς Ὀρθοδόξου πίστεως

-Φερδινάνδος Γρηγορόβιος, Ἡ ἱστορία τῶν Ἀθηνῶν κατὰ τοὺς μέσους αἰῶνες

-Νίκος Τσιφόρος, Ἡ ἱστορία τῆς Ἀθήνας

  
ЭIЄ

Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΕΘΝΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ ΠΡΩΤΟΕΜΦΑΝΙΣΤΗΚΕ ΩΣ ΣΕΡΕΝΑΔΑ - ΝΥΚΤΩΔΙΑ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

   Στὴ Ζάκυνθο, κατὰ τὰς ἀρχὰς τοῦ 18ου αἰῶνα μ.Χ. ἡ φλόγα τῆς ἐθνεγερσίας καὶ ἡ ἐπιθυμία τῆς ἀποτίναξης τοῦ τυραννικοῦ ζυγοῦ, διατηροῦνταν περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλη περιοχὴ τῆς σκλαβωμένης Ἑλλάδος. 

 Μάλιστα, ὁ ρομαντικὸς λογοτέχνης καὶ γόνος τῆς νήσου, Γρηγόριος Ξενόπουλος, εἰς τὸ διήγημα τοῦ "Ρηγγίνα Λέζα", χαρακτηρίζει τὴν Ζάκυνθο ὡς ὑπερελληνικοτάτη νῆσος. 

 Ὁμοίως εἰς τὴν νῆσο τῆς Ζακύνθου γεννήθηκε κι ὁ ἐθνικός μας ποιητής, Διονύσιος Σολωμός. Ὁ Διονύσιος, ὑπῆρξε ἡ ἀρχὴ τοῦ θεμέλιου λίθου γιὰ τὴν ἀνασυγκρότηση τῶν ἐκπροσώπων τῆς Α' Ἀθηναϊκῆς ρομαντικῆς ποιήσεως. 

  Στὴν Ἀθήνα, μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση της ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανούς, τὸ ποίημα τοῦ "Ὕμνος εἰς τὴν ἐλευθερία" ἀναγνωρίζεται ὡς ἐθνικὸ ποίημα καὶ κατατάσσεται στὰ πατριωτικὰ ἔργα τῆς ἑλληνικῆς ἐποποιίας. 

 Στὰ πρώιμα χρόνια τῆς μεταοθωμανικῆς ἐποχῆς τῶν Ἑλλήνων, τὸ μακροσκελὲς ποίημα τοῦ ζακυνθινοῦ ποιητῆ μελοποιεῖτε ἀπὸ τὸν Κερκυραῖο μελωδὸ Νικόλαο Μάντζαρο καὶ ἔτει ὀλίγον ἀνακηρύσσεται ἐθνικὸς ὕμνος τῆς Ἑλλάδος. 

 Ἡ μελωδικὴ γραμμὴ τοῦ ἄσματος, μὲ ἐμβατηριακὸ ὕφος, βασίστηκε στὸν μείζονα τρόπο ἐνῷ ὁ ρυθμός του εἰς τὸν τρίσημον ἠρωϊκὸν πόδα (3/4). 

 Συνάμα, τὸ ποιητικὸ μέτρο ποὺ χρησιμοποίησε ὁ Σολωμός, στὸν Ὕμνο εἰς τὴν ἐλευθερία, ἦταν ὁ δεκαπεντασύλλαβος.

 Ὁ δεκαπεντασύλλαβος θεωρεῖται ἕνα δημῶδες συλλαβικὸ μέτρο ποὺ ἕλκει τὴν καταγωγή του στὸ ὁμηρικὸ ἐπίτριτον πόδα ἤτοι καὶ ἡρωικὸν πόδα. 

 Ὡστόσο, στὴν ποιητικὴ γραφὴ τοῦ Σολωμοῦ εἶναι τόσο ἐμφανὲς τὸ ρομαντικὸ στοιχεῖο, ποὺ δὲν χωρεῖ καμία ἀμφισβήτηση καὶ καμιὰ ἀμφιβολία. 

  Ἡ ἐπιβεβαίωση τῆς ρομαντικῆς διάθεσης τοῦ ἐθνικοῦ μας ποιητῆ ἐπισφραγίζεται μὲ τὰ γραφόμενα τοῦ Γρηγορίου Ξενόπουλου, ὅπου, ὑποστηρίζει εὐθαρσῶς ὅτι, ὁ ἐθνικός μας ὕμνος εἰς πρώιμη μορφή του πρωτοπαρουσιάστηκε εἰς τὸν ἑλληνικὸν λαὸν ὡς Σερενάδα[1] ἤτοι καὶ Νυκτωδία.   Ἰδού, λοιπὸν καὶ τὸ ἀπόσπασμα ἐκ τοῦ διηγήματος τοῦ συγγραφέα, "Ρηγγίνα Λέζα": «Ἀπὸ πολλοὺς γέρους Ζακυνθινούς, ὅταν ἤμουν παιδί, ἄκουσα πὼς μιὰ νύχτα βγῆκε μεγάλη "σερενάδα" μὲ τοὺς καλλίτερους τραγουδιστὲς καὶ μὲ πολλὰ ὄργανα, γιὰ νὰ τραγουδήση τον " Ὕμνο". Ἐπί κεφαλῆς ἦταν ὁ ἴδιος ὁ Σολωμός, ποὺ τραγουδοῦσε κι' αὐτὸς μὲ τὴν ὡραία φωνή του. Κι' ἀπ' ὅπου περνοῦσαν, τὸν ἔραιναν μὲ λουλούδια...» 

 Παράλληλα στὸ κυρίως μέρος τοῦ διηγήματος, ὅπου δίδεται ὡς ὑποσημείωση τὸ ἄνωθεν ἀπόσπασμα, παραδίδονται τὰ ἑξῆς ἐπουσιώδη σχόλια περὶ τῆς χρήσης τοῦ Ὕμνου εἰς τὴν ἐλευθερία σὲ νυκτωδίες - σερενάδες: «Ἡ χαρά του κι' ἡ συγκίνηση ἦταν μεγαλύτερη, ὅταν αὐτὲς τὶς νύχτες ἄκουγε συχνά, ἀπὸ σπίτια, ἀπὸ ταβέρνες, ἀπὸ μποτέγες, ἀπὸ βάρκες νὰ τραγουδοῦν στίχους ἀπὸ τὸν "Ὕμνο", ταιριασμένους πρόχειρα σὲ κάποια ἄρια, ἢ καὶ τονισμένους ἀπὸ Ζακυνθινοὺς μουσουργούς. Μιὰ μάλιστα ἀπ' αὐτὲς τὶς συνθέσεις εἶχε γίνει πολὺ δημοτική, καὶ δὲν ἔβγαινε "σερενάδα" χωρὶς νὰ τραγουδήση μ' αὐτὴν τὸ "Σὲ γνωρίζω ἀπὸ τὴν κόψη"  Ἔτσι ὁ ἐθνικὸς ὕμνος στὴ Ζάκυνθο πρωτοτραγουδήθηκε, καὶ μὲ μουσική, λένε, ὄχι πολὺ διαφορετικὴ ἀπὸ τὴν κατοπινή του Μαντζάρου».  

Εἰκόνα ἀπὸ τὸ δραματοποιημένο δοκίμιον τῆς ΕΡΤ μὲ θέμα τὴν ζωὴ τοῦ Διονύσιου Σολωμοῦ. Τὸν ποιητή ἐνσάρκωσε ὁ ἠθοποιὸς Κώστας Καστανᾶς. Ἐδῶ τὸν βλέπουμε στὴν σκηνὴ ὅπου συνομιλεῖ μὲ τὸν μουσικοσυνθέτη Νικόλαο Μάντζαρο. Τὸν Μάντζαρο ὑποκρίνονταν ὁ ἀείμνηστος συνθέτης Δημήτρης Λάγιος. 

  Συμπληρώνει λοιπὸν στὰ σχόλια του, ὁ πολυγραφότατος λογοτέχνης μας, ὅτι: «...μερικὲς φορὲς στὴν ὀμύγηρη τῶν καφενείων τραγουδοῦσαν ἐπιλεκτικά, στιχάκια ἀπὸ τὸν Ὕμνο τοῦ Σολωμοῦ». 

  Προσθέτει δέ, αὐτὲς τὶς δύο στροφές, λόγῳ τῆς ἀναφορᾶς τοῦ Σολωμοῦ στὸν ἔνδοξο λυρικὸ ποιητὴ καὶ κιθαρωδὸ Πίνδαρο: 

Μέσ' τὰ χόρτα, στὰ λουλούδια 

τὸ ποτήρι μου βαστῶ 

φιλελεύθερα τραγούδια 

σὰν τὸν Πίνδαρο ἐκφωνῶ 

Ἀπ' τα κόκαλα βγαλμένη 

τῶν Ἑλλήνων τὰ ἱερά 

καὶ σὰν πρῶτα ἀντρειωμένη 

χαῖρε, ὦ, χαῖρε Ἐλευθεριά! 

 Ἐν τούτοις, ἡ ἀναφορὰ τοῦ Διονύσιου Σολωμοῦ εἰς τὸ πρόσωπο τοῦ Πινδάρου δὲν εἶναι τυχαία. Ὁ Πίνδαρος θεωρεῖται ἕνας ἀπ' τοὺς μεγαλύτερους ὑμνωδοὺς τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδος, ποὺ σπούδασε μουσικὴ εἰς τὴν Ἀθήνα, γράφοντας ἐπινίκιος ὕμνους καὶ παιᾶνες, διὰ τοῦτο ὁ Ὕμνος εἰς τὴν ἐλευθερία δὲν θὰ μποροῦσε νὰ παραλείψει τὴν μορφὴ τοῦ Πινδάρου, ποὺ ἐνέπνευσε γενιὲς καὶ γενιὲς ποιητῶν καὶ μουσικῶν. 

 Ὁ Πίνδαρος, μὲ τὸ ἀθηναϊκὸ λυρωδικὸ ὕφος του ὑπῆρξε ὁ θεμελιωτὴς τῆς ὑμνωδικῆς μουσικῆς ἤτοι καὶ ἀπολλωνίου παιᾶνα, τοῦ εἴδους ποὺ ἐξελίχθηκε ἀπὸ πολεμικὸ σὲ ἐρωτικὸν ἆσμα μέσα στοὺς αἰῶνες, δηλαδή, ἐν καταλήξει στὴν μορφή της σερενάδας - νυκτωδίας. 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1] Ἡ καταγραφή του Γρ. Ξενόπουλου, εἰς τὴν ὀνομασία σερενάδα καὶ οὐχὶ σερενάτα, θεωρεῖται πολὺ σημαντικὴ γιὰ νὰ ἐννοήσουμε τὴν ἐτυμολογία της, ὅπου, ἐκπηγάζει ἀπὸ τὶς λέξεις: Σείριος >σειρὸς > σείριος > ξερὸς > ξηρὸς > θερμὸς > καυτὸς & ἄδω > ἀοιδὸς > τραγουδῶ. 

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ρηγγίνα Λέζα 

•Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ 

  

ЭIЄ
Η ΛΥΡΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΠΟΙΗΤΙΚΗ ΔΟΜΗ
ΤΗΣ ΚΑΝΤΑΔΑΣ

ἔρευνα καὶ συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 

  Στὸ συγκεκριμένο κεφάλαιο, παραδίδω ἕνα μέρος ἀπ΄την ἔρευνα τοῦ ποιητικοῦ μέτρου τῆς ἑλληνικῆς καντάδας. Ἡ καταφανῶς  μουσικοποιητικὴ δομή της καντάδας, ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπὸ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ λυρικὴ καὶ θεατρικὴ ποίηση. Ἀρκετὰ ἐνδεικτικὰ στοιχεῖα, δύνανται νὰ ἀποδείξουν αὐτήν την μακραίωνη παράδοση.
   Πιὸ συγκεκριμένα, τὰ τραγούδια τῆς ἀθηναϊκῆς καντάδας, "Ἡ Δημητρούλα"  & "Κελαϊδῆστε ὡραῖα μου πουλάκια", ὅπως καὶ τῆς ἑπτανησιακῆς καντάδας "Ἀπόψε τὴν κιθάρα μου", "Εἰς τὸν ἀφρὸ τῆς θάλασσας", ἐμφανίζουν στοὺς στίχους τους μελωδικὲς καὶ λεκτικὲς ἐπαναλήψεις πρὸς χάριν ἐννοιολογικῆς πληθωρικῆς ἔμφασης.
   Πιὸ ἀναλυτικά, στὸ δίπλωμα τοῦ πρώτου στίχου στὸ "Ἀπόψε τὴν κιθάρα μου" ἄδεται ἡ ἐπαναλαμβανόμενη φράση: "καὶ στὰ καὶ στὰ καντούνια τραγουδῶ" ἐνῷ στὸν ἑπόμενο στίχο τὸ ἑξῆς δίπλωμα ἐκτελεῖται μὲ μιὰ τμηματικὴ ἐπανάληψη: "ν' ἀκοῦ-  ν' ἀκούσεις τὴν κιθάρα μου καὶ ὕστερα νὰ πέσεις". 

 

Ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου
ἕνας ἀπὸ τοὺς κορυφαίους
μουσουργοὺς καὶ πρωτεργάτες
τῆς Ἀθηναϊκῆς Καντάδας
ποὺ τραγουδοῦσε τὶς νύχτες
στὰ στενὰ τῆς Πλάκας καί
στὴν περιοχὴ Νεαπόλεως
τοῦ κλεινὸν ἄστυ
τῶν Ἀθηνῶν

  Παρομοίως, οἱ μελωδικὲς καὶ λεκτικὲς ἐπαναλήψεις ἐμφανίζονται στοὺς ἑξῆς στίχους τῶν προαναφερθέντων τραγουδιῶν: "Εἰς τὸν ἀφρὸ εἰς τὸν ἀφρὸ τῆς θάλασσας ἡ ἀγάπη μου ἡ ἀγάπη μου κοιμᾶται..." & "Βιάσου Δημητρούλα μ' τρούλα μ' τρούλα μ'....και στὴν ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου..." & "Κέλαϊδήστέ ὡραῖα μου πουλάκια κελαϊδῆστε, τραγουδῆστε, κελαϊδῆστε τραγουδῆστε τὸν ὡραῖο τὸν ὡραῖο σας σκοπό".         

  Τὸ ἴδιο φαινόμενο μελικῶν ἐπαναλήψεων καὶ φράσεων συναντᾶμε στὴν ἀρχαία ἀθηναϊκὴ τραγωδία στὶς ὠδὲς καὶ ἀντωδὲς τοῦ χοροῦ. Τὰ λυρικὰ τραγούδια τῆς διονυσιακῆς τραγωδίας ἐκτελοῦνταν ὡς μονωδίες ἢ διωδίες.          

  Στὶς ἀρχαῖες διωδίες πολὺ πιθανὸν νὰ συνέβαινε τὸ γεγονός της διφωνίας σὲ διαστήματα τρίτης, ὅπως καὶ στὶς ἀθηναϊκὲς καντάδες τῆς νεότερης ἑλληνικῆς ἱστορίας. Ἐπιπλέον, στὴν λευκαδίτικη διάλεκτο, ὅπου τὸ κανταδόρος θεωρεῖται προερχόμενο ἀπὸ τὸ λατινικὸ cantatore δηλ. τὸν τραγουδιστὴ τῆς πολυφωνίας, ὁδηγούμαστε στὴν ἰδιότητα τοῦ cantor = χοροδιδάσκαλος τῆς εὐρωπαϊκῆς θρησκευτικῆς ὑμνωδίας.

  Οἱ κάντορες (ἀπὸ τὸ canto > ἀρχ. ἑλληνικό ἀείδω > ἀοιδὸς) τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς προῆλθε ἀπὸ τοῦς χοροδιδάσκαλους τῆς ἀρχαίας ἀθηναϊκῆς τραγωδίας - κωμωδίας. Κάντορες, δηλαδὴ χοροδιδάσκαλοι, ἦταν καὶ οἱ θεατρικοὶ δημιουργοί: Αἰσχύλος, Σοφοκλῆς, Εὐριπίδης, Ἀριστοφάνης, Μένανδρος κ.α. 

Ὁ ἀοιδὸς Δημόδοκος ἦταν ἀπό
τοὺς πρώτους ὑμνητὲς τοῦ ἔρωτα
τοῦ ἔρωτα τοῦ Ἄρη καὶ τῆς Ἀφροδίτης
δηλαδὴ ἕνας πρώιμος ὁμηρικός
κανταδῶρος ἐπικολυρικός.

 

   Ἄρα, τὸ μπὲλ κάντο, ποὺ συντελεῖται κυριολεκτικὰ στὸ τρόπο ἑρμηνεία της καντάδας - σερενάτας, ἐτυμολογεῖται ὡς τραγουδῶ καλλίφωνα καὶ ἕλκει τὶς ρίζες του ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα καὶ δὴ τὴν Ἀθήνα ποὺ χρησιμοποιοῦνταν ὁ ὅρος καλλίφωνος ἢ καλλίφθογγος καὶ γενικότερα ἡ ἔννοια τῆς εὐφωνίας.  

  Ἐπιπλέον, παρόμοια μελικὰ φαινόμενα ἐπαναληπτικῶν στίχων, ἡμιστιχίων λέξεων ἢ συλλαβῶν ἐμφανίζονται στὶς ὠδικὲς στροφὲς τῶν Πινδαρικῶν ὠδῶν (ὁ Πίνδαρος ἦταν χοροδιδάσκαλος ἤτοι καὶ κάντορ) ἀλλὰ καὶ στὰ χορικὰ τῶν ἀρχαίων τραγωδιῶν, ὅπως λέγει ὁ ἀξιομνημόνευτος ἐρευνητὴς Γεώργιος Παχτίκος στὸ βιβλίο τοῦ "260 Δημώδη Ἑλληνικὰ ἄσματα", σελ. νγ'.

 Μὲ λίγα λόγια ὑπενθυμίζουμε ὅτι, ἡ ὀνομασία της καντάδας, ὅπως διαμορφώθηκε ὡς σήμερα, προέρχεται ἀπὸ τὸ ρῆμα κατάδω. Σύμφωνα μὲ τὸ ἐτυμολογικὸ λεξικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γλώσσης τῶν Liddel & Scott, ἡ λέξη κατάδω σημαίνει: τραγουδῶ, θέλγω ἢ κατευνάζω τραγουδῶντας, (εὑρεθεῖς σὲ κείμενο τοῦ Λουκιανοῦ του Σαμοσατεὺς) μὲ δοτικὴ σημαίνει τραγουδῶ ξόρκι ἢ ἐπωδὸ (ἐπωδὴ) σὲ κάποιον ἄλλο σύμφωνα μὲ τὸν Ἡρόδοτο. Ἐπίσης, ξεκουφαίνω μὲ τὸ τραγούδι μου καὶ πάλι σὲ ἔργο τοῦ Λουκιανοῦ.

  Στὴν πορεία τὸ κατάδω, ἰωνιστὶ καταείδω (ἀπὸ τὸ ἀείδω κατά, πρός), μεταφέρθηκε στὴν λατινικὴ γλῶσσα ὡς κάντο (canto) ποὺ σημαίνει τραγουδῶ. Ἡ πρόσθεση τοῦ γράμματος n δηλαδὴ ἐν μεταφέρθηκε ὅταν ἐμεῖς ὡς ἀντιδάνειο ἐπαναχρησιμοποιήσαμε τὴν λέξη κατάδω μὲ ἀποτέλεσμα νὰ προσφωνεῖται καντάδα.

  Ὁ Σοφοκλῆς, στὴν τραγωδία του "Τραχίνιαι", δίδει μιὰ περαιτέρω διάσταση στὴν ἐτυμολόγηση τῆς λέξεως κατάδω, ὅταν λέγει: "...βάξιν[1] κατήδη τῶνδε..." (στίχ. 87). Ἐδῶ, ὁ ἀθηναῖος τραγωδός, μὲ τὴν φράση κατήδη(ιωνικός τύπος του κατάδω), ἐπισημαίνει τὴν χρήση φωνητικῆς ἀπόδοσης στοὺς χρησμοὺς καὶ τὶς προφητεῖες. Εἶναι γνωστὸ ὅτι οἱ χρησμοὶ αὐτοὶ δίδονταν πάνω σ' ἕνα ἐξάμετρο στίχο, τραγουδιστά. Ὁπότε, ὁ Σοφοκλῆς, ἀναφέρεται σ' ἕναν τραγουδιστὸ χρησμὸ ἢ μιὰ φήμη.

  Παραδόξως θὰ λέγαμε, πὼς οἱ καντάδες, σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις, ἐμπεριεῖχαν καὶ μιὰ μελλοντολογία ἐν συναρτήσῃ μὲ μιὰ δραματικότητα γιὰ τὸ τί θὰ συμβεῖ στὴν κόρη ἂν δὲν δεχτεῖ τὸν ἔρωτα τοῦ ἐνδιαφερόμενου ἢ γενικὰ ἀνέπλαθε στὸ ποιητικό της θέμα διάφορες κοινωνικὲς αἰσθηματικὲς περιπέτειες ὅπως στὰ ἔργα τοῦ Μενάνδρου τῆς Νέας Ἀττικῆς κωμωδίας.

  Πασιφανέστατη λοιπὸν εἶναι ἡ μακραίωνη ἐπιβίωση αὐτοῦ του τραγουδιστικοῦ εἴδους ἀπὸ τὴν μακρινὴ ἀρχαιότητα ποὺ φτάνει ἕως τὴν ἐποχὴ τοῦ Θησέα καὶ τῆς Ἀριάδνης. Φαίνεται ἐπίσης ὅτι, ἡ καντάδα ἤτοι καὶ σερενάτα, εἶχε τὴν ἰδιότητα τοῦ τραγουδιστικοῦ κατευναυσμοῦ, τοῦ θεληματικοῦ ἄσματος, ποὺ πείθει θέλγοντας τὶς ψυχὲς τῶν γυναικῶν(φαίνεται πὼς τὴν χρήση τῆς ἰδίας τέχνης ἔκανε καὶ ὁ Θησέας).  

  Τούτη ἡ ἐρωτικὴ ἱστορία τῶν προϊστορικῶν χρόνων, ὅπως ἀναπλάστηκε ἀπὸ τὸν Βιτσέντζο Κορνάρο στὰ πρόσωπα δύο νέων ἀθηναϊκῆς καταγωγῆς, τοῦ Ἐρωτόκριτου καὶ τῆς Ἀρετούσας σήμανε τὴν ἐπιβίωση τῆς καντάδας στὸν μεταβυζαντινὸ ἑλληνισμό. Ὅπως ὁ Ἐρωτόκριτος ἔκανε καντάδες στὴν Ἀρετοῦσα στὰ μέρη τῆς Ἀθήνας, ἔτσι, κι ὁ Θησέας μὲ τὴν λύρα του τραγουδοῦσε ἐρωτικὰ  ἄσματα στὴν Ἀριάδνη, ἡ ὁποία τὸν εἶχε ἐρωτευτεῖ μὲ τὴν πρώτη ματιά.

Ὁ Ἐρωτόκριτος κάνει καντάδα στὴν Ἀρετοῦσα τῶν Ἀθηνῶν.
Μέχρι σήμερα στὸν Πειραιᾶ ὑπάρχει ἡ σπηλιά της 

Ἀρετούσας ἢ Ἀρέθουσας νύμφης 

τῆς ἀρχαιοελληνικῆς μυθολογίας.

  Ἐν κατακλεῖδι, ἡ καντάδα ἴσως νὰ εἶναι μιὰ πολὺ παλιὰ ἱστορία, ἀπὸ τότε ποὺ ὁ ἄνθρωπος ἔμαθε νὰ τοποθετεῖ τὴν φωνή του μουσικὰ καὶ νὰ ἀντιλαμβάνεται τὴν δύναμη τῆς τέχνης. Αὐτὸ λοιπόν, τὸ καλλιτεχνικὸ χάρισμα τῆς φύσης, ποὺ χρησιμοποιεῖται ἀκόμη κι ἀπ' τὰ ὠδικὰ πτηνὰ ἢ καὶ ἀπὸ ἄλλα ἔμβια ὄντα τοῦ ζωικοῦ βασίλειου ὅσα διαθέτουν γονίδιο ὠδικῆς ἑρμηνείας, τὸ ἀπομιμήθηκε ὁ πολιτισμένος ἄνθρωπος γιὰ νὰ δημιουργήσει ὕμνους τρυφερῆς κι ἁγνῆς ἀγάπης, ὅπως τὸ κάτωθι ἀθηναϊκὸ τραγούδι τοῦ εἴδους βάλς - καντάδα. 

 

Σὲ μιὰ γειτονιὰ φτωχική
ὁ νοῦς μου συχνὰ μὲ γυρίζει
καὶ κάποιες χαρὲς ποὺ περάσανε μοῦ θυμίζει 

...................................... 

Ω ὦ ὦ ὦ ὦ ὦ μιὰ κιθάρα στὸ στενό
Ω ὦ ὦ ὦ ὦ ὦ μὲ καημὸ γιὰ ἕναν ἔρωτα ἁγνό......

("Ἡ παλιὰ γειτονιά", στίχοι: Ἀσημακόπουλος Γιῶργος, Σπυρόπουλος Βασίλης, Παπαδούκας Πάνος μουσική: Γιῶργος Μουζάκης, πρώτη ἑρμηνεία: Μάγια Μελάγια τὸ 1955).

Ὁ μεγάλος Ἀθηναῖος κανταδόρος Νῖκος Γούναρης
ἐκφραστὴς ἑνὸς πανάρχαιου εἴδους τραγουδιοῦ πού
ἄνθιζε στὶς γειτονιὲς τῆς παλαιᾶς Ἀθήνας

  

  Μεγάλοι στὸ εἶδος τῆς ἀθηναϊκῆς καντάδας ὑπῆρξαν καὶ οἱ κιθαρωδοὶ

 Φώτης Πολυμέρης καὶ Τώνης Μαρούδας. Ἡ περίοδο ποὺ ἤκμασαν 

θεωρεῖτε καὶ ἡ δεύτερη περίοδο ἀκμῆς αὐτοῦ τοῦ εἴδους μουσικῆς 

στὶς δεκαετίες τοῦ ΄40 καί ΄50.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ὁ Βάξις ἀπὸ τὸ Βάκις. Ὁ Βάκις ἦταν ἕνας παμπάλαιος Βοιωτὸς προφήτης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
-Γεωργίου Δ. Παχτίκου, 260 ΔΗΜΩΔΗ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΙΣΜΑΤΑ, ἐκδ. Π. Δ. Σακελλαρίου, Ἐν Ἀθήναις, 1905
-ΕΠΙΤΟΜΗ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΛΕΞΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ LIDDELL & SCOTT

   

ЭIЄ

Ο ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ ΚΑΘΗΜΕΝΟΣ ΣΕ ΘΡΟΝΟ 
ΣΧΗΜΑΤΟΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΥΡΑΣ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Εἶναι παράλογο νὰ ὁμιλοῦμε γιὰ συμβολισμοὺς καὶ ἔννοιες, ὅταν αὐτὲς δὲν ἔχουν τὴν ἀπαιτούμενη πιστοποίηση. Στὴν προκειμένη περίπτωση τὸ θέμα ἐρεύνης δραστηριοποιεῖται μὲ τὸν συμβολισμὸ τῆς ἀπεικόνισης θρησκευτικῶν προσώπων. 

 Δεδηλωμένα, τὸ σημαντικότερο πρόσωπο τῆς χριστιανικῆς πίστεως εἶναι ὁ Ἰησοῦς Χριστός, ὁ Υἱὸς καὶ Λόγος τοῦ Θεοῦ καὶ ταυτόχρονα ἕνα ἀπὸ τὰ τρία πρόσωπα τῆς Τριαδικῆς Θεότητος. 

 Πέραν τοῦ κυρίου ὀνόματος, ὁ Ἰησοῦς Χριστός, συναντᾶται καὶ μὲ πλῆθος ἀπὸ ἐπωνυμίες. Μία ἐξ αὐτῶν, κι ἀπ' τις σημαντικότερες ἴσως, εἶναι τὸ Ἰησοῦς Χριστὸς ὁ Λυτρωτής. 

 Ἡ ἐπωνυμία τοῦ Λυτρωτῆ Χριστοῦ ἀποδόθηκε θεολογικῶς λόγῳ τῆς θυσίας τοῦ ἀμνοῦ τοῦ Θεοῦ ὑπέρ της σωτηρίας τοῦ ἀνθρώπου. 

 Ἡ ἔννοια τοῦ Λυτρωτῆ, διὰ τῆς ἐτυμολογήσεως τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γλώσσης ἐπεξηγεῖται μὲ τὴν φράση: "ἀπελευθέρωση μὲ τὴν καταβολὴ λύτρων". Διαβάζουμε λοιπὸν στὴν Ἁγία γραφὴ τὸ ἑξῆς ἀπόσπασμα τῆς ἐπιστολῆς τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, ποὺ λέγει: «ὃς ἔδωκεν ἑαυτὸν ὑπὲρ ἡμῶν, ἵνα λυτρώσηται ἡμᾶς ἀπὸ πάσης ἀνομίας...» ((Πρὸς Τίτον, κέφ. β', 19). 

  Ἐπίσης, πλειστάκις ἀκόμη περικοπὲς τοῦ εὐαγγελίου ἐπισημαίνουν τὸ λυτρωτικὸ ἔργο τοῦ κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὅπως, διαβάζουμε καὶ σὲ ἐτούτη: «ὥσπερ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου οὐκ ἦλθεν διακονηθῆναι ἀλλὰ διακονῆσαι καὶ δοῦναι τὴν ψυχὴν αὐτοῦ λύτρον ἀντὶ πολλῶν.» (Κατὰ Ματθαῖον, κέφ. Κ, 28). 

 Ἐκ τῆς Βίβλου εὐκρινῶς μαρτυρεῖτε ὅτι, ἡ ἁμαρτία τοῦ πρωτόπλαστου Ἀδὰμ κληροδοτήθηκε σὲ ὅλο τὸ ἀνθρώπινο γένος.  

 Ἔτσι, λοιπόν, καθεὶς ἐξ ἡμῶν, ἐρχόμενος στὴν ζωὴ ἐτούτη, φέρει στὸ αἷμα του τὸ προπατορικὸ ἁμάρτημα. 

 Ἐν τούτοις, ὁ Πλάστης Θεός, ποὺ ἀγάπησε τὸ δημιούργημα του, τὸν ἄνθρωπο, ὑποσχέθηκε ἄμεσα, πὼς κάποια μέρα θὰ ἀποστείλλει τὸν Υἱόν του τὸν μονογενῆ διὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Ἰδού, λοιπόν, τί ἀναφέρουν τὰ ἱερὰ κείμενα περὶ τούτου: «ὥσπερ γὰρ διὰ τῆς παρακοῆς τοῦ ἑνὸς ἀνθρώπου ἁμαρτωλοὶ κατεστάθησαν οἱ πολλοί͵ οὕτως καὶ διὰ τῆς ὑπακοῆς τοῦ ἑνὸς δίκαιοι κατασταθήσονται οἱ πολλοί.»  (Ρωμαίους, κέφ. Ε', 19). 

  Τὰ κάτωθι ψηφιδωτά, εἰς τοὺς ναοὺς Ἁγίου Ἀπολλυνάριου στὴν Ραβέννα καὶ στὴν Ἁγία Σοφία Κωνσταντινουπόλεως, ἀντίστοιχα, βλέπουμε νὰ ἀπεικονίζουν τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ παντοκράτωρ καθίμενο ἐπὶ θρόνου ποὺ ἔχει τὸ σχῆμα Λύρας. 

Τὸ ψηφιδωτὸ ποὺ ἀπεικονίζει τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ καθήμενο σὲ θρόνο, μὲ ἐρεισίνωτο, σχήματος ἀρχαίας ἑλληνικῆς λύρας μὲ προσκέφαλο τὸν ζυγὸ αὐτῆς, ἐνῷ τὰ πόδια Του πατοῦν σὲ ὑποπόδιο. Τὸ ἐν λόγῳ ψηφιδωτὸ βρίσκεται στὸ ναὸ τοῦ Ἁγίου Ἀπολλυνάριου στὴ Ραβέννα. Δίπλα ἀπὸ τὸν παντοκράτωρ παρίστανται τέσσερις ἀρχάγγελοι. 

Ὁ ναὸς ξαναχτίστηκε ἐπὶ κυριαρχίας τῶν Ἑλλήνων βυζαντινῶν στὴν Ραβέννα γύρω στὸ 540 μ.Χ. 

Ἡ εἰκόνα τῆς Δεήσεως ποὺ βρίσκετε στὸ νάρθηκα, πάνω ἀπὸ τὶς Βασιλικὲς πύλες τῆς Ἁγίας Σοφίας στὴν Κωνσταντινούπολη. Στὴν εἰκόνα ἐμφανίζεται ὁ Χριστὸς πάνω σὲ θρόνο μὲ λυροειδῆ ἐρεισίνωτο καὶ γιὰ προσκέφαλο τὸν ζυγὸ αὐτῆς, ἐνῷ τὰ πόδια πατοῦν σὲ ὑποπόδιον. Ἡ ἐπιβλητικὴ ἀπεικόνιση δηλώνει εὐκρινῶς τὴν παρουσία Του ὡς Παντοκράτορας ποὺ κρατάει τὴν Καινὴ Διαθήκη στὸ ἀριστερὸ χέρι καὶ εὐλογεῖ μὲ τὸ δεξί. Δεξιὰ κι ἀριστερὰ ἀπὸ τὸ Χριστὸ μέσα σὲ ἐγκόλπια εἶναι τοποθετημένες οἱ προτομὲς τῆς Θεοτόκου καὶ τοῦ Ἀρχάγγελου Μιχαήλ. Ἡ κατασκευὴ τοῦ μωσαϊκοῦ ἔγινε πιθανότατα κατὰ τὸν 7ο αἰῶνα μ.Χ. ὅπου αὐτοκράτωρ ἦταν ὁ Βασίλειος Α' ὁ Μακεδῶν. Χαρακτηριστικὴ σκηνή, ὅπου, βλέπουμε τὸν αὐτοκράτορα γονυπετῆ ἐκ δεξιῶν τοῦ Κυρίου. 

  Ὁ συσχετισμὸς τοῦ λυροειδοῦς σχήματος τοῦ θρόνου φαίνεται νὰ μὴν εἶναι καθόλου τυχαῖα, ἐάν, βεβαίως, κάνομεν μία ἑτεροχρονικὴν μετάβαση εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μυθολογία, ὅπου κι εὑρίσκοντο οἱ ἀπαρχὲς τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Λύρας.  

  Ἄμεσα ἀνακαλύπτομαι τὴν σημασία αὐτοῦ τοῦ μουσικοῦ ὀργάνου κατὰ τὴν ὁποίαν συσχετίζεται καὶ ἡ φερωνυμία τοῦ Λυτρωτῆ Χριστοῦ. 

 Ἐν τούτοις, ἡ ἐτυμολογικὴ ρίζα τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Λύρας δείχνει νὰ προήρχετο ἀπὸ τὴν ἔννοια τῆς λέξης λύτρο. 

  Ἡ ἀπαρχή, τῆς ὀνομασίας ταύτης φαίνεται νὰ προέκυψε ἐκ τῆς διενέξεως τοῦ Ἑρμοῦ μετὰ τοῦ Ἀπόλλωνος. 

  Ἡ μυθιστορία ἄρχεται ὡς ἑξῆς... ὅταν κάποτε ὁ θεὸς Ἑρμῆς ἔκλεψε τὰ βόδια τοῦ θεοῦ Ἀπόλλωνα, ὁ δεύτερος γιὰ νὰ ἱκανοποιηθεῖ ἀπαίτησε ὡς "ἀνταμοιβὴν" ἢ ὡς "λύτρον" τὸ ἐφτάχορδο μουσικὸ ὄργανο ποὺ ἔκτοτε ὀνομάστηκε λύρα. 

 Τὴν ἐπαλήθευση τῆς ἐν λόγου ἐξιστορήσεως συναντᾶμε εἰς τὸ σχόλιον τοῦ διασωθέντος στίχου τῆς τραγωδίας τοῦ Εὐριπίδη "Ἀντιόπη". Ἰδού, καὶ τὰ περαιτέρω σχόλια, ἐπὶ τοῦ διασωθέντος στίχου τῆς τραγωδίας, τὰ ὁποῖα λένε τὰ ἑξῆς: «λύρα βοῶν...ῥύσι᾽ ἐξερρύσατο»(190).

  Ἔτσι, εὐκόλως διαπιστώνεται τὸ αἴτιον ποὺ ὁδήγησε τοὺς Ἕλληνες ψηφιδοποιοὺς νὰ ἀπεικονίσουν τὸν Ἰησοῦ Χριστὸν ἐπὶ θρόνου σχήματος Λύρας - λύτρου. Τὸ λύτρον ἤτοι καὶ ἡ λύραν, ὅπου, ἐπρόσφερε διὰ τὴν σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. 

 Στὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸ λεξικὸ (ETYMOLOGICON MAGNVM) στὸ λείμμα Λύτρον σημειώνονται τὰ ἑξῆς: «Λύτρον, παρὰ τὸ λύω λύσω. Ὅθεν καὶ ἡ λύρα τις οὖσα. Ἐδόθη γὰρ τῷ Ἀπόλλωνι παρὰ τοῦ Ἑρμοῦ, ὑπὲρ ὤν ἔκλεψε βοῶν τοῦ Ἀπόλλωνος ὁ Ἑρμῆς»(50. 572). 

 Ἄραγε, εἶναι τόσο ἐπιφανειακὴ ἡ συνταύτιση τῆς μουσικῆς Λύρας μὲ τὸν Ἰησοῦ ἢ ἐμπεριέχεται καὶ ἄλλης μορφῆς ταυτοποίηση; 

  Ἐὰν λάβουμε ὑπόψιν μας ὅτι, στὴν Καινὴ Διαθήκη, οἱ τέσσερις εὐαγγελιστές, ἐκ Πνεύματος Ἁγίου, μετέφεραν τὰ λόγια τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ, τότε τὸ λεχθὲν τοῦ ἰδίου «Ἐγὼ εἰμὶ τὸ Ἄ, καὶ τὸ Ὦ» τί φανερώνει; 

 Πέραν τῆς θεολογικῆς ἑρμηνείας ὀφείλουμε νὰ δοῦμε φιλολογικὰ ὅτι, τὸ Ἄ, καὶ τὸ Ω εἶναι τὰ ἀκροτελεύτεια γράμματα τῶν ἑπτὰ ἰωνικῶν φωνηέντων ἄ, ἔ, ἡ, ἰ, ὁ, ὑ, ὦ. Τὸ ἑπταγράμματο ἀλφαβητικὸ σύνολο ποὺ ἐμπεριέχεται στὴν ἑλληνικὴ ἀλφαβήτα, εἶναι τὸ μόνο ποὺ ἔχει φωνή, γι' αὐτὸ καὶ τὰ γράμματα αὐτὰ ὀνομάστηκαν φωνήεντα ἐνῷ τὰ ὑπόλοιπα σύμφωνα, δηλαδὴ συμφωνοῦντα. 

  Τὰ ἑπτὰ φωνήεντα συγχροτίζονται μὲ τὶς ἑπτὰ χορδὲς τῆς λύρας τοῦ Ἀπόλλωνος ποὺ συμβολίζουν τὶς ἑπτὰ ἐνεργειακὲς ἀκτῖνες τοῦ σύμπαντος κόσμου ὅπως καὶ οἱ ἑπτὰ ἀστέρες εἰς στὰς χεῖρας τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ στὴν Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου, ὁμοίως καὶ τὸ ἐπτάκτινο ἀστέρι τῆς θείας γεννήσεως τοῦ Θεανθρώπου στὴν Βηθλεέμ. 

  Ἐκ τοῦτο, συμπεραίνεται ἡ ὑπόσταση ἑνὸς Παντοκράτορα καὶ λυτρωτῆ Θεοῦ δημιουργοῦ τοῦ κόσμου ποὺ λύτρωσε τὸν ἄνθρωπο καὶ μέλει νὰ ἀναπλάσει διὰ τῆς ἑπτακτίνου ἐνέργειας τὸ κοσμικὸ σύμπαν γιὰ νὰ βάλει τὸν νέο Ἀδὰμ νὰ κατοικίσει εἰς τὸν νέο κόσμο. 

  Ὁ ἀρχηγὸς τοῦ σύμπαντος κόσμου, ὁ ἐνσαρκωθεὶς ἐκ πνεύματος Ἁγίου καὶ Μαρίας τῆς Παρθένου, ἐμφανίζει κι ἄλλα δηλωτικὰ τῆς δυνάμεως του. 

 Ἐπὶ παραδείγματι, ἐπὶ τοῦ ὀνόματος ΙΗΣΟΥΣ, προκύπτει εἰς τὴν ἀριθμολογία τὸ ἄθροισμα τοῦ ἀριθμοῦ 888. Ὁ ἀριθμὸς 888 ὑποδηλώνει τὸ τρισδιάστατο τοῦ σύμπαντος σὲ σχέση μὲ τὴν ὀκτάβα τῆς μουσικῆς ἁρμονίας, δηλαδὴ τρεῖς ὀκτάβες φωνῆς. 

 Αὐτὴ ἡ φωνητικὴ ἔκταση θεωρεῖται ἡ ἀρτιότερη τῆς ἀνθρωπίνης φωνῆς. Σημαῖνον, εἶναι, ἐπίσης καὶ ἡ ἀριθμολόγηση τῆς ἑλληνικῆς λέξεως ΤΡΑΓΟΥΔΙ ὅπου τὸ ἄθροισμα τῆς εἶναι ἐπίσης εἰς τὸν τριψήφιον ἀριθμὸν 888. Ὁμοίως καὶ ἡ λέξη ΟΛΟΦΥΡΜΟΣ= 888. 

 Ἐπιπλέον ἰδιαίτερον ἐνδιαφέρον προκύπτει ἀπὸ τὴν παρουσία μίας παρόμοιας μικρογραφία, σὲ εἰκονογραφημένο χειρόγραφο εὑρισκόμενο στὴν μονὴ Παντελεήμονος τοῦ Ἁγίου Ὅρους. 

Ἡ μικρογραφία, ὅπου ὀνομάζεται "Ἡ γέννησις τοῦ Διονύσου", ἀπεικονίζει τὸν Ζεὺς καθήμενο, ὅπως ὁ Ἰησοῦς Χριστός, σὲ θρόνο μὲ λυροειδῆ ἐρεισίνωτο καὶ προσκέφαλο μὲ τὴν μορφὴ τοῦ ζυγοῦ τῆς ἀρχαιοελληνικῆς λύρας. Ὁ Ζεὺς εἶναι ἐνδεδυμένος μὲ βυζαντινὴ αὐτοκρατορικὴ περιβολή, ἐπισημαίνοντας τὴν ἀρχηγετική του φυσιογνωμία εἰς τοὺς αἰθέρας τοῦ  Ὀλύμπου. 

Ἡ βυζαντινῆς τέχνης μικρογραφία ἀπὸ τὴν μονὴ Παντελεήμονος Ἁγίου Ὅρους(κωδ. 6,φ. 163β), ποὺ ἐπιγράφονται τὰ ὀνόματα Ζεὺς καὶ Διόνυσος. 

  Ἐν κατακλεῖδι, γίνεται σαφές, ἡ ἀπ' αἰῶνος συνέχεια τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ πνεύματος σὲ κάθε μορφὴ τέχνης εἰς τὸν ἑλλαδικὸ χῶρο. Παρὰ τὴν ἐξέλιξη ἢ τὴν διαφοροποίηση κάθε ἐποχῆς, οἱ συμβολικὲς ἀξίες παρέμειναν πιστὲς σὲ μιὰ ἀρχέγονη θεώρηση τῆς οὐρανίου θεότητος. 

  Ὁ Ὕψιστος Τριαδικὸς Θεός, ἀπὸ τὴν ἐποχή του Κέκροπα μέχρι καὶ τὶς διδαχὲς τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων κλασσικῶν φιλοσόφων ἢ Ἀθηναίων φιλοσόφων, προτυπώθηκε μὲ τὴν ἔννοια τοῦ Ἑνὸς κατ' οὐσίαν Θεοῦ. 

 Ἐκεῖνος, ἦταν τελικὰ ὅπου ἐμφύτεψε εἰς τοὺς σοφοὺς τῆς ἑλληνικῆς ἀρχαιότητας τὸν σπερματικὸ λόγο, τὴν πνευματικὴ φύτρα τῆς φιλοσοφίας καὶ τῆς ἐπιστήμης. 

 Ἐκεῖνος, δὲν εἶν' ἄλλος ἀπὸ τὸν Υἱὸν καὶ Λόγο τοῦ Πατρὸς ὅπου ἐνανθρωπίστηκε διὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Μάλιστα, ὁρισμένοι ἐκ τῶν Ἀθηναίων φιλοσόφων, προφήτευσαν περὶ τῆς ἐλεύσεως Τοῦ καὶ τὴν πορεία Τοῦ πρὸς τὸ ἑκούσιον πάθος ἤτοι καὶ Θεῖον δρᾶμα. 

  Οὐδὲν ἀληθέστερον τούτου θεωρεῖται ἡ ὁμολογία τοῦ Ἀπόλλωνος ἐκ τῆς Πυθίας ὅπως διασώζεται νὰ λέγει ὅτι, «Χριστὸς ἐμὸς θεὸς ἐστίν». Τὴν ὁμολογία αὐτὴ τοῦ Ἀπόλλωνος μαζὶ μὲ ἐπιπλέον προφητεῖες, παρουσίασε σὲ χειρόγραφο ἡ Ἁγία Αἰκατερίνη στοὺς πενῆντα ρήτορες ποὺ ἀπέστειλε ὁ αὐτοκράτορας τῶν Ρωμαίων Μαξιμίνος, γιὰ νὰ τῆς ἀλλάξουν τὴν χριστιανική της πίστη. 

  Ἐν κατακλεῖδι ὁ Ἀπόλλων, ὁ φέρων εἰς χεῖρας τὴν ἐπτάχορδη λύρας ὡς ἀρχηγέτης τῶν Μουσῶν μὲ ποδήρη χιτῶνα καὶ περιεζωσμένον πρὸς τοῖς μαστοῖς ζώνην χρυσῆν ὅπως ὁ Υἱὸς τοῦ Ἀνθρώπου εἰς τὴν Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου, ἐμφανίζει πλῆθος ὁμοιοτήτων μὲ τὸν Ἰησοῦ Χριστό. 

  Ἄλλωστε, μὲ τὴν δική του ὁμολογία, διὰ στόματος Πυθίας, αὐτοαποκαλεῖται ἀπεσταλμένος Τοῦ Υἱοῦ τοῦ Ὑψίστου, ἐνῷ παράλληλα δηλώνει πὼς δὲν εἶναι ταυτόσημος μὲ τὸν Ἰησοῦ Χριστό, παρὰ μόνον μιὰ μικρὴ μερὶς τῆς οὐράνιας ἱεραρχίας. 

  Συνελλόντι εἰπεῖν, ὁ Ἀπόλλων, διὰ μέσου της Πυθίας, ἐπισημαίνει ὅτι, ὡς κοινὸς ἐντολοδόχος, ὁρισμένες προφητεῖες του παρέχονται ὑπὸ τὴν πίεση τῆς Τριαδικῆς Θεότητος. 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

1. Καινὴ Διαθήκη, Εὐαγγέλια, Ἐπιστολὲς Παύλου, Ἀποκάλυψη Ἰωάννου 
2. EURIPIDES TRAGOEDIAE, EDIDIT A. NAUCK, LIPSIAE IN AEDIBUS B. G. TEUBNERI 
3. ΟΙ ΘΗΣΑΥΡΟΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ - ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ, ἐκδοτικὴ Ἀθηνῶν, Ἀθήνα, 1975 
4. Μέγα Ἐτυμολογικὸ λεξικὸ (ETYMOLOGICON MAGNVM), opera Friderici SylbvrgII, LIPSIAE 
5. Ὀρθόδοξος Συναξαριστής