ЭIЄ

ΕΝΑΣ ΚΑΣΤΡΑΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΑΕΙ ΣΕ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ
(Ἡ ἀπαρχὴ τῶν ὀπερατικῶν καστράτο)

Ἔρευνα καὶ συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Στὰ ἱστορικὰ δρώμενα τῆς δυτικῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς καταγράφεται ἡ ἐποχὴ κατὰ τὴν ὁποία ἄνθισε τὸ εἶδος τῆς ὄπερας, δηλαδὴ τῆς λυρικῆς σκηνῆς.

  Ἡ ἐν λόγῳ περίοδος διαδραματίστηκε κατὰ τὴν ἐποχὴ τῆς Ὕστερης Ἀναγεννήσεως καὶ τοῦ Μπαρόκ.

 Λίαν συντόμως, ἡ δομὴ τῆς ὄπερας ὁδήγησε στὸ νὰ διακριθεῖ τὸ καθαρά μελωδικὸ τμῆμα σὲ μιὰ αὐτόνομη μουσικὴ δημιουργία, ἡ ὁποία ὀνομάστηκε Ἄρια. 

 Ὁ ὅρος «Ἄρια» (aria) προέρχεται ἐτυμολογικῶς, μέσω τῆς λατινικῆς, ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ λέξη «ἀήρ».

 Ἡ πρώτη ἐμφάνιση τῆς Ἄριας, στὴν παγκόσμια ἱστορία τῆς μουσικῆς, συναντᾶται στὶς μουσικοποιητικὲς συνθέσεις τοῦ τραγωδοῦ Εὐριπίδη. 

Εὐριπίδης Μνησάρχου Ἀθηναῖος

Ὁ μουσικοσυνθέτης Μενέλαος Παλλάντιος, στὴν σύντομη μουσικὴ μελέτη ποὺ παραθέτει γιὰ τὸ περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία, καταθέτει τὴν ἄποψη ὅτι ὁ Εὐριπίδης στὴν τρίτη φάση τῆς Ἀθηναϊκῆς τραγωδίας ἄφησε τὴν παραδοσιακὴ μορφὴ τῆς θεατρικῆς μελωδίας καὶ εἰσήγαγε τὴν ἐλεύθερη μορφὴ τῆς ἄριας ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει καὶ στὴν μοντέρνα - σύγχρονη ὄπερα. 

 Ἀφοῦ ἐγκαταλείπει τὸν τρίμετρο ἴαμβο τῆς ἀπαγγελίας ὁδηγεῖται στὸ λυρικὸ ᾆσμα μὲ μονῳδίες καὶ διῳδίες ὡς πρόγονος τῶν ὀπερατικῶν ἔργων τῆς ἀναγεννησιακῆς Εὐρώπης.

 Σὲ πλήρη εὐθυγράμμιση μὲ τὸν προηγούμενο σχολιασμό μου, παραθέτω ἕνα χαρακτηριστικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴ μελέτη τοῦ Μενέλαου Παλλάντιου, τὸ ὁποῖο ἐπιβεβαιώνει τὴ δομικὴ αὐτὴ μεταβολὴ στὴν εὐριπίδεια τραγωδία: «Κανεὶς ἄλλος ποιητὴς - μουσικὸς δὲν θαυμάστηκε καὶ δὲν χτυπήθηκε σὰν κι' αὐτόν. Μοναδικὸς στὴ γοητεία του, ἐξασκοῦσε μιὰν ἀφάνταστη ἐπίδραση στὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου. Ὁ Λουκιανὸς καὶ ὁ Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεὺς μᾶς πληροφοροῦν ὅτι στὸν δεύτερο μ. Χ. αἰῶνα ὁ «Ὀρέστης» παιζόταν σὲ ὅλα τὰ θέατρα τῆς ρωμαϊκῆς αὐτοκρατορίας. Βαθὺς γνώστης τῆς ἀνθρώπινης δυστυχίας, ἀνέπτυξε ἀπὸ σκηνῆς τὸ ἀτομικό πάθος μὲ μοιραῖο ἀποτέλεσμα νὰ ἀπομακρύνει τὸ χορὸ ἀπὸ τὴ δράση καὶ νὰ περιορίσει τὸ ρόλο του σὲ τραγουδιστὰ ἰντερμέτζα, στὰ διαλείμματα τοῦ δράματος. Ἔτσι, μὲ τὴν κομματικὴ τομή, ποὺ ἀναφέραμε πάρα πάνω, ἐπικρατεῖ ὁ λυρισμός, ἄσχετος μὲ τὸν παραλληλισμὸ τῶν στροφῶν καὶ τὴ συμμετρία τῶν φράσεων. Τὴν παράδοση τῆς αὐστηρῆς φόρμας τῆς θεατρικῆς μελωδίας, διαδέχεται ἡ ἐλεύθερη φόρμα τῆς ἄριας, ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει μὲ τὴν μοντέρνα ὄπερα, ὁ τρίμετρος ἴαμβος ἐγκαταλείπεται γιὰ χάρη τοῦ λυρικοῦ ρυθμοῦ, ἡ ἀπαγγελία γίνεται τραγούδι καὶ ἡ μονωδία καὶ τὰ ντουέττα δεσπόζουν στὴ νέα αὐτὴ φόρμα τοῦ δράματος.» (Περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία, ΜΕΝ. ΠΑΛΛΑΝΤΙΟΥ, Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟ ΕΥΡΙΠΙΔΗ).

Μενέλαος Παλλάντιος 

 Κατὰ τὴν πορεία τῆς ἐξέλιξης τοῦ εἴδους τῆς Ἄριας, οἱ ἐπικρατέστεροι ἑρμηνευτὲς τοῦ μελωδικοῦ αὐτοῦ ᾄσματος ὑπῆρξαν οἱ ὀξύφωνοι ἀοιδοί, οἱ ὁποῖοι ἐπικράτησε νὰ ὀνομάζονται τενόροι. 

 Ἡ ὀνομασία αὐτὴ προῆλθε ἀπὸ τὸ λατινικὸ ῥῆμα tenere (κρατῶ), καθὼς στὴν πρώιμη πολυφωνία ὁ τενόρος ἦταν ἡ φωνὴ ποὺ «κρατοῦσε» τὴν κύρια μελωδία.

 Κατὰ μιὰ πιὸ ἀντισυμβατικὴ ἄποψη, ἡ ὀνομασία τους προέκυψε λόγῳ τοῦ τεντώματος τῆς φωνητικῆς ἐκτάσεως (τεντώνω > τέντωρ > τένορ > τενόρος), βάσει τοῦ ῥήματος τείνω > προεκτείνω.

 Ἐν ὀλίγοις, ὁ ὀξύφωνος ἢ τενόρος θεωρεῖται ἤδη ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα ὡς τὸ ὑψηλότερο ἐπίπεδο τῆς φυσικῆς ἀνδρικῆς φωνῆς, τὸ ὁποῖο δύναται νὰ ἀποδώσει μὲ εὐκολία τὸ τονικὸ ὕψος τοῦ Σόλ, τοῦ Λὰ καὶ σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις τοῦ Σὶ καὶ τοῦ Ντὸ πάνω ἀπὸ τὸ πεντάγραμμο.

Καφφαρέλι: Ὁ διάσημος Νοτιοϊταλὸς ἀοιδὸς εὐνοῦχος - καστράτο (1710–1783).

 Τὴν ἐποχὴν ἐκείνη, οἱ καινοφανείς συνθετικὲς τάσεις ὁδήγησαν ὁρισμένους μουσικοσυνθέτες στὴν ἀναζήτηση ἑνὸς ὑψηλότερου ἐπιπέδου ἀνδρικῆς φωνῆς, καθ' ὑπέρβαση τοῦ φυσικοῦ οξυφώνου.

 Παρ' ὅτι ἡ θέσις αὐτὴ ἠδύνατο νὰ καλυφθεῖ ἀπὸ μιὰ γυναικεία φωνὴ τοῦ μεσαίου ἐπιπέδου (mezzo soprano), οἱ συντηρητικὲς ἀντιλήψεις τῆς ἐποχῆς περὶ τῆς ἠθικῆς τοῦ καλλιτεχνικοῦ κόσμου δὲν ἐπέτρεπαν τὴ συμμετοχὴ πάσης γυναικὸς εἰς τὰ μουσικὰ ἔργα τῆς ὄπερας.

 Ἀντ' αὐτοῦ, ἐπιλέχθηκε ὡς τύπος ἀντικαταστάσεως ἕνας τεχνητός, ἴσως καὶ παρὰ φύσιν, τύπος ἀοιδοῦ, ὁ ὁποῖος ὀνομαζόταν Καστράτο (Castrato).

 Ὄντως, ἡ ὕπαρξη τοῦ ἀοιδοῦ καστράτο βασιζόταν σὲ μιὰ μὴ φυσιολογικὴ διαδικασία, ἐφόσον ἔπρεπε νὰ ἀφαιρεθοῦν μὲ ἀποτρόπαιο χειρουργικὸ τρόπο οἱ ὄρχεις τοῦ ἀρσενικοῦ παιδὸς πρὶν διέλθει τὴν περίοδο τῆς ἐφηβικῆς μεταφωνήσεως.

 Τοῦτο ἐπεχειρεῖτο γιὰ νὰ διατηρηθοῦν τὸ ἰδιαίτερο ἠχόχρωμα καὶ οἱ ὀξύτατοι μουσικοὶ φθόγγοι τῆς προεφηβικῆς ἡλικίας τοῦ νεαροῦ ἀοιδοῦ καὶ μετὰ τὴν ἐνηλικίωσή του.

 Ἡ συγκεκριμένη φωνητικὴ χροιά, τῆς ὑπεροξύτονης ἢ σύντονης κλίμακας, ὁμοίαζε σὲ ἀρκετὲς περιπτώσεις μὲ ἐκείνην τῆς λυρικῆς ὑψιφώνου, ἡ ὁποία ὀνομάζεται στη δυτικὴ μουσικὴ ὁρολογία κολορατούρα (coloratura). 

 Ὁ ὅρος αὐτὸς παράγεται ἐτυμολογικῶς ἀπὸ τὸ λατινικό ῥῆμα colorare, ποὺ σημαίνει «χρωματίζω», ὑποδηλώνοντας τὸ «στόλισμα» ἢ τὸν χρωματισμὸ τῆς μελωδικῆς γραμμῆς.

 Ἐπίσης, κατὰ μιὰ ἀντισυμβατικὴ ἐτυμολόγηση, ἡ ἔννοια αὐτὴ παράγεται ἐκ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς λέξης κάλλος, ἡ ὁποία, κατὰ τὴν ἱστορικὴ πορεία, παραφράσθηκε στὸ λατινικὸ color (χρῶμα).

 Τὸ φωνητικὸ ἐπίπεδο τῆς κολορατούρας θεωρεῖται μιὰ μορφὴ δεξιοτεχνικῆς τεχνικῆς (τόσο γιὰ ἀνδρικὲς όσο καὶ γιὰ γυναικεῖες φωνές), ἡ ὁποία στηρίζεται σὲ ἐκτελέσεις μὲ περίτεχνους φωνητικοὺς χρωματισμούς, δηλαδή, καντέντσες, τρίλιες, εὐρέα τονικὰ ἅλματα καὶ ταχύτατο πέρασμα μιᾶς σειρᾶς ἀπὸ φθόγγους τῆς μελωδικῆς κλίμακας.

 Ὁμολογουμένως, τὸ εἶδος αὐτὸ ἄνθισε κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ Μπαρόκ, τῆς Κλασικῆς περιόδου, ἀλλά καὶ τοῦ Ῥομαντισμοῦ (μπελκάντο).

Κάρλο Μπρόσκι Φαρινέλλι: Ὁ ξακουστότερος καστράτο ὅλων τῶν ἐποχῶν τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς.

  Συμφώνως πρὸς τὰ παλαιότερα λεξικὰ τῆς ἑλληνικῆς γλώσσης, εἰς τὸν πάλαι ποτὲ ἑλληνικὸν κόσμον ὑπῆρξε ἡ παρουσία ἀοιδῶν μὲ τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν καστράτο, οἱ ὁποῖοι ἔφεραν τὰς ὀνομασίας «Εὐνοῦχοι», «Ἀοιδοὶ» ἢ «Σπάδωνες».

  Οἱ ἱστορικὲς πηγές, γιὰ τὴν ὕπαρξη αὐτοῦ τοῦ εἴδους τῶν ὀξυφώνων ἀοιδῶν κατὰ τὴν πρωτοβυζαντινὴ περίοδο, ἑστιάζονται εἰς τὴν παρουσία ἑνὸς εὐνούχου ψαλμωδοῦ καὶ χορωδοῦ ἐπονόματι Βρύσωνος.

 Ὁ Βρύσων ἐχρημάτισεν ἀρχιῳδὸς ἢ ἀρχιχορωδὸς —καὶ μεταγενεστέρως πρωτοψάλτης— εἰς τὴν αὐλὴ τῆς αὐτοκράτειρας Εὐδοξίας κατὰ τὸν 4ο αἰῶνα μ.Χ.

 Ἐπιπλέον μαρτυρίες συναινοῦν εἰς τὴν βεβαίαν χρῆσιν τῶν ἀγγελοφώνων ἀοιδῶν εὐνούχων - καστράτο εἰς τὴν Κωνσταντινούπολη κατὰ τοὺς ἑπόμενους ἑπτὰ αἰῶνες, δηλαδή, ἀπὸ τὸν 4ο ἕως τὸν 11ο μ.Χ. αἰῶνα.

  Οἱ φιλολογικὲς πηγές, οἱ ὁποῖες διασώζουν τὴ μαρτυρία ξένου περιηγητοῦ τοῦ 11ου αἰῶνος ὁ ὁποῖος εἰσῆλθεν εἰς τὸν ναὸν τῆς Ἁγίας Σοφίας  Κωνσταντινουπόλεως, ἐπιβεβαιώνουν ἐξ ἀκοῆς τὴν ὕπαρξη ὑμνωδῶν εὐνούχων - καστράτο ἐν χορῷ (δὲς τὸ βιβλίο τοῦ Κυριάκου Σιμόπουλου, «Ξένοι ταξιδιῶτες στὴν Ἑλλάδα», τόμος Α'). 

 Τοῦτο ἁπλῶς σημαίνει ὅτι οἱ Ἕλληνες καστράτο προηγήθηκαν τῶν ἄλλων Εὐρωπαίων. 

 Πιὸ συγκεκριμένα, ἑστιάζουμε τὸ βλέμμα μας στὴν κάτωθι εἰκόνα, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ μιὰ μοναδικὴ ἀπεικόνιση ἑνὸς ἀγγελοφώνου εὐνούχου-καστράτο ἀπὸ τὸν 11ο μ.Χ. αἰῶνα.  

Βυζαντινὸς ψαλμωδὸς καστράτο (castrato) τοῦ 11ου αἰῶνος. Ὁ εἰκονιζόμενος ἐμφανίζεται νὰ κρατῇ εἰλητάριο μὲ χριστιανικοὺς ὕμνους ὡς ψαλμωδός.

  Ἐν τούτοις, ἐντὸς μαρτυρίας παλαιοτάτου Λεξικοῦ, τοῦ ὁποίου οἱ ἐτυμολογίες ἀνάγονται στὰ χρόνια τοῦ μεσαιωνικοῦ Βυζαντίου, ἤτοι τῆς βασιλευούσης Ῥωμανίας, ἀνατρέπονται ὅλα τὰ στερεότυπα.

 Ὅπως καταγράφεται εἰς τὸ λῆμμα «Ἀρμάτειον μέλος», ὑπῆρχε κατὰ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς χρόνους ἕνα εἶδος ᾄσματος, τὸ ὁποῖο ὀνομαζόταν Ἀρμάτειον μέλος καὶ προήρχετο ἐκ τοῦ ὑμεναίου. 

 Τοῦτο τὸ Ἀρμάτειον μέλος ἐξηγεῖται ὡς ἕνα εἶδος ὑμεναίου — δηλαδὴ ὡς τὸ τραγούδι τῆς νύφης — τὸ ὁποῖο ᾄδετο σὲ ὀξὺ καὶ λεπτὸν φθόγγον.

 Συμφώνως μὲ περαιτέρω στοιχεῖα, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς Εὐριπίδης χρησιμοποίησε τὸ Ἀρμάτειον μέλος σὲ γνωστὴ τραγωδία του.

 Ὁ Εὐριπίδης, θέλοντας νὰ παρουσιάσει κάποιον νεοτερισμὸ εἰς τὸ Ἀθηναϊκὸ θέατρο, ἐπέλεξε ἕναν εὐνοῦχο ἀοιδὸ γιὰ νὰ τραγουδίσει τὸ Ἀρμάτειον μέλος.

 Μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο ὁριοθέτησε τὸ τονικὸ ἐπίπεδο τῆς μελωδικῆς γραμμῆς τοῦ συγκεκριμένου εἴδους ὑμεναίου, τὸ ὁποῖο κατὰ τοὺς μετέπειτα αἰῶνας καθιερώθηκε ἀποκλειστικὰ γιὰ τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο.

 Μάλιστα, λέγεται ὅτι ὁ Εὐριπίδης, πρῶτος ἀπὸ ὅλους, κατονόμασε τὸ ὀξύφωνο μέλος τοῦ Ὑμεναίου ὡς Ἀρμάτειον. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀποδεικτικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὰ λεχθέντα τοῦ Μεγάλου Ἐτυμολογικοῦ Λεξικοῦ: «...τὸν οὖν ὀξὺν καὶ λεπτὸν φθόγγον ἀρμάτειον ἐκ τοῦτου ὁ Εὐριπίδης ἐκάλεσε· καὶ εὐνούχο εἰσάγει λέγοντα· τοιαῦται δὲ τῶν εὐνοῦχων αἱ φωναί.» ἐλεύθερη μετάφραση τοῦ συγγραφέα: [Τὸν ὀξὺ καὶ λεπτὸ τόνο Ἀρμάτειον ὀνόμασε ὁ Εὐριπίδης, καὶ λένε πὼς χρησιμοποίησε στὴν μουσικὴ τοῦ κάποιον εὐνοῦχο τραγουδιστῆ. Οἱ ὀξεῖες φωνὲς ἀνήκουν στὸ ἐπίπεδο τῆς φωνῆς τῶν εὐνούχων]. 

 Κάλλιστα ἠδυνάμεθα νὰ ἰσχυριστοῦμε τὴν πρώιμη εἰσαγωγὴ τῶν καστράτο εἰς τὴν θεατρικὴ σκηνὴ ὑπὸ τοῦ μεγάλου Ἀθηναίου τραγωδοῦ Εὐριπίδη, ὁ ὁποῖος ὡς δραματουργὸς - μουσουργὸς προηγήθηκε, κατὰ δύο χιλιάδες διακόσια χρόνια, τοῦ Γκέοργκ Φρίντριχ Χαῖντελ, τοῦ Τζάκομο Μάγερμπεερ, τοῦ Ἀμαντέους Μότσαρτ κ.ἄ. 

Εἰκόνες ἀπὸ τὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸν Λεξικόν, τὸ ὁποῖο διέσωσε ἡ Ἄννα Νοταρᾶ μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως καὶ ἀποκατέστησε τρεῖς αἰῶνες ἀργότερα ὁ Thomas Gaisford στὸ πανεπιστήμιο τῆς Ὀξφόρδης. Στὴν πρώτη εἰκόνα βλέπουμε τὰ γραφόμενα περὶ τοῦ λήμματος "Ἀρμάτειον μέλος".

  Ἐπιπλέον, ὁδηγούμενοι στὴν μουσικὴ θεωρία τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων — τὴ μήτρα τῆς παγκόσμιας μουσικοθεωρητικῆς κατεύθυνσης — ἀνακαλύπτουμε τὸ ἐπίπεδο φωνήσεως εἰς τὸ ὁποῖον τοποθετοῦσαν τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων.

 Βάσει αὐτῆς τῆς θεωρίας, στὸ ὑψηλότερο τονιαῖο σύστημα ὑπῆρχαν τρεῖς τονιαῖες θέσεις τῆς μουσικῆς κλίμακας: α) νήτη συνημμένων, β) νήτη διεζευγμένων καὶ γ) νήτη ὑπερβολαίων.

 Ἡ νήτη ὑπερβολαίων, ἡ κυρίως νήτη, ἀποτελοῦσε τὸν ὀξύτερο ἁρμονικὸ φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου. Ἀντιστοιχοῦσε πρὸς τη νεώτερη μουσικὴ κλίμακα μὲ τὸ Λὰ τῆς δεύτερης ὀκτάβας.

 Ἄρα, ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀνῆκε στὴν φωνητικὴ περιοχὴ ἑνὸς ὀπερατικοῦ ὀξυφώνου (tenor). 

 Ἐνδείκνυται, λοιπόν, νὰ ἐλέγξουμε τὸ ἐπίπεδο τῶν σοπρανίστα, ὅπως ὀνομάζονται οἱ καστράτο, οἱ ὁποῖοι φαίνεται νὰ τοποθετοῦνταν, ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες χορωδούς, ψηλότερα ἀπὸ τὴ νήτη ὑπερβολαίων, ξεπερνώντας τὰ καθορισμένα ὅρια τοῦ Συστήματος πρὸς τὴν περιοχὴ τῆς ὑπεροξύτητος.  

 Σύμφωνα λοιπὸν μὲ τὸ Νεώτερον Ἐγκυκλοπαιδικὸν Λεξικὸν τοῦ Ἡλίου (λῆμμα Νήτη), ἡ νεάτη ἀποτελεῖ τὸν ὀξύτερο φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου τῆς μουσικής. Κατὰ τὴ νεωτέρα μουσικὴ κλίμακα, ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀντιπροσωπεύεται ὑπὸ τοῦ Λα2.

 Ἐπιπλέον, εἰς τὴν Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς τοῦ Σόλωνα Μιχαηλίδη ἀναφέρεται στὸ λῆμμα νήτη-νεάτη ὅτι στὴν ἑπτάχορδη κλίμακα ὑπῆρξε ἡ ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου συνημμένων, δηλαδὴ ἡ Ῥε, ἐνῷ στὴν ὀκτάχορδη ἡ ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου διεζευγμένων, δηλαδὴ ἡ Μί. 

  Ἐν κατακλεῖδι, οἱ φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο ἦταν σὲ χρῆση ὑπὸ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων χοροδιδασκάλων, λυρικῶν καὶ τραγικῶν ποιητῶν τῶν Ἀθηνῶν, ὅπως προκύπτει ἀπὸ τοῦτο τὸ μικρὸν ἐρευνητικὸν πόνημα. 

 Ἴσως ὅμως νὰ ὑπῆρχε καὶ πρωιμότερη χρῆση τῶν καστράτο - ευνούχων εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μουσικὴ τέχνη.

 Εἰς τὰ Σχόλια τοῦ Εὐσταθίου (EUSTATHII COMMENTARIOS IN HOMERI ILIADEM ET ODYSSEAM) ἐντοπίζεται μιὰ ἰδιαίτερη πληροφορία, ἡ ὁποία δὲν ἔχει βγεῖ ποτὲ στὸ φῶς τῆς δημοσιότητος.

 Πιὸ συγκεκριμένα, στὸ λῆμμα "ἀοιδὸς" ἐξηγεῖται ὅτι οἱ ἀοιδοὶ ἐκ τῶν μυκηναϊκῶν χρόνων ἀνῆκαν εἰς τὴν μερίδα τῶν φιλοσόφων, καὶ ἡ ὀνομασία τους προῆλθε ἀπὸ τὸ "αἰδοῖα μὴ ἔχων", δηλαδή, ἦσαν εὐνοῦχοι, ὅπως ὁ Γλαῦκος ἢ Δημόδοκος[1] ἐξ Ἄργους, φύλαξ τῆς Κλυταιμνήστρας. 

 Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀρχαῖο κείμενο τοῦ λεξικοῦ: «ἀοιδός, ὅτι τοὺς περὶ μουσικῆς καὶ ποιητικὴν ἀοιδοὺς ἐν μοῖρᾳ φιλοσόφων ἔταττον οἱ παλαιοί, καὶ ὅτι ἀπολύτως ἀοιδὸς οἱ τοιοῦτοι λέγονται ὅρος διαστολὴν τῶν περι θρήνους καὶ γάμους καὶ τοιούτων ἄλλων ἀοιδῶν, καὶ ὅτι τὸν τῆς παρ' Ὁμήρῳ Κλυταιμνήστρας ἀοιδὸν εὐνοῦχον ἐνόησάν τινες λεχθῆναι παρὰ τὸ αἰδοῖα μὴ ἔχειν, ἱστορία διεξοδική». 

 Ἐν τούτοις, ἡ κύρια ἀναφορὰ τοῦ πονήματος ἀνήκει εἰς τὸν Εὐριπίδη, καθότι ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς ὑπῆρξε ἕνας λαμπρότατος καινοτόμος τῆς κλασικῆς ἐποχῆς τοῦ Ἀττικοῦ θεάτρου.

Μικρὸν ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν ταινία Farinelli (Φαρινέλλι) τοῦ 1994. Οἱ δημιουργοὶ τῆς ταινίας προσπάθησαν νὰ προσεγγίσουν τὴν φωνὴ τοῦ εὐνούχου-καστράτο ἀοιδοῦ μὲ σύγχρονα τεχνολογικὰ ἠχητικὰ μέσα. Τὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα ἄκουσμα ποὺ ἀποδίδει ὅσο τὸ δυνατὸν πλησιέστερα τὴν ἀγγελόφωνη καὶ λεπτοφυῆ ἑρμηνεία τοῦ μεγάλου ὀπερατικοῦ καστράτο ποὺ ἄφησε ἐποχὴ μὲ τὴν παρουσία του. Κάτι ἀνάλογο φαίνεται νὰ ἄκουσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἀθηναῖοι, ὡς θεατρικοὶ ἀκροατές, ἀπὸ τη μουσικὴ σύνθεση τοῦ Εὐριπίδη, ὁ ὁποῖος τὴν ὀνόμασε "Ἀρμάτειον μέλος" καὶ χρησιμοποίησε γιὰ ἑρμηνευτὴ ἕναν καστράτο τραγουδιστή.

 Ἐν κατακλεῖδι, ἡ παροῦσα μελέτη ἀναδεικνύει μίαν ἄγνωστη ἀλλά κομβικὴ πτυχὴ τῆς παγκόσμιας μουσικῆς ἱστορίας, τοποθετώντας τὴν ἀπαρχὴ τοῦ ὀπερατικοῦ φαινομένου τῶν καστράτο στὴν καρδιά της κλασικῆς Ἀθήνας. 

 Ὁ Εὐριπίδης, ὡς δραματουργὸς καὶ μουσουργὸς - καινοτόμος, ὑπερέβη τὰ καθιερωμένα φωνητικὰ ὅρια τῆς ἐποχῆς του καὶ, μέσω τοῦ "Ἀρματείου μέλους", εἰσήγαγε πρῶτος ἐκεῖνο τὸ ὑπεροξύτονο ἄκουσμα ποὺ αἰῶνες ἀργότερα θὰ μεσουρανοῦσε στὰ λυρικὰ θέατρα τῆς Εὐρώπης. 

 Ἡ διασύνδεση αὐτή, τεκμηριωμένη ἀπὸ πολύτιμες φιλολογικὲς καὶ μουσικολογικὲς πηγές, ἀποδεικνύει ὅτι ἡ γοητεία τῆς ἀγγελοφώνου φωνῆς δὲν γεννήθηκε στὴν Ἀναγέννηση, ἀλλὰ ᾄδετο ἤδη, ὡς ἄλλος ὑμέναιος, στὴν ἀρχαία Ἀττικὴ σκηνή.

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1]Περὶ Γλαύκου ἢ Δημοδόκου ἐξ Ἄργους διαβάστε τη νεώτερη μελέτη μου σε αὐτὸν τὸν σύνδεσμο:https://odysseospaide.blogspot.com/2026/09/i_01369930731.html?m=0

[ΓΛΑΥΚΟΣ Ή ΔΗΜΟΔΟΚΟΣ Ο ΑΡΓΕΙΟΣ: ΟΡΜΟΝΙΚΑ ΣΥΝΔΡΟΜΑ ΚΑΙ ΕΥΝΟΥΧΙΣΜΟΣ ΕΙΣ ΤΗΝ ΟΜΗΡΙΚΗΝ ΩΔΙΚΗΝ – ΗΤΟ Ο ΦΟΡΜΙΓΓΑΟΙΔΟΣ ΔΗΜΟΔΟΚΟΣ Ο ΠΡΩΤΟΣ ΚΑΣΤΡΑΤΟΣ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ;]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Εὐριπίδης, Ἑκάβη (καὶ λοιπὰ σωζόμενα ἔργα μὲ ἔμφαση στὴν τρίτη περίοδο τῆς δημιουργίας του καὶ τὴ χρήση τοῦ Ἀρματείου μέλους).

•Εὐστάθιος Θεσσαλονίκης, Eustathii Commentarios in Homeri Iliadem et Odyssem (Σχόλια εἰς τὴν Ὁμήρου Ἰλιάδα καὶ Ὀδύσσειαν), ἀποκατάσταση ὑπὸ Thomas Gaisford, Ὀξφόρδη.

•Μέγα Ἐτυμολογικόν Λεξικόν (Etymologicon Magnum), λῆμμα: «Ἀρμάτειον μέλος» (ἔκδοση βασισμένη στὸ διασωθὲν ἀρχεῖον τῆς Ἄννας Νοταρᾶ).

•Παλλάντιος, Μενέλαος, «Ἡ Μουσικὴ στὸν Εὐριπίδη», περιοδικὸ Ἑλληνικὴ Δημιουργία.

•Μιχαηλίδης, Σόλων, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις: Μορφωτικό Ἵδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης (ΜΙΕΤ), Ἀθήνα 1982.

•Σιμόπουλος, Κυριάκος, Ξένοι ταξιδιώτες στὴν Ἑλλάδα (333 μ.Χ. - 1821 μ.Χ.), Τόμος Α΄ (333-1500 μ.Χ.): Δημόσιος καὶ ἰδιωτικὸς βίος, λαϊκὸς πολιτισμός, ἐκκλησία καὶ οἰκονομικὴ ζωή, ἀπὸ τὰ περιηγητικὰ χρονικά, Ἀθήνα.

•Νεώτερον Ἐγκυκλοπαιδικὸν Λεξικὸν τοῦ Ἡλίου, λῆμμα: «Νήτη» (ἀνάλυση τοῦ συστήματος τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς κλίμακας).

•Ματθαῖος (Λαγγῆς), Ἐπίσκοπος Οἰνόης / Ἀρχιεπίσκοπος, Ὁ Μέγας Συναξαριστὴς τῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας, Ἀθῆναι.

        

ЭIЄ

Ο ΘΗΣΕΑΣ ΥΠΗΡΞΕ ΠΡΟΤΥΠΟ ΗΓΕΤΗ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΑΘΗΝΑΙΟΥΣ

ἔρευνα & συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 

   Κατὰ τὸ ἔτος 424 π.Χ. εἰς μίαν ἐποχὴν ποὺ ἐξελίσσεται ὁ πελοπονησιακὸς πόλεμος, ὁ Εὐριπίδης, συνθέτει τὴν τραγωδία του ὑπὸ τὸν τίτλο, "Ἰκέτηδες". 

 Τὸ αἴτιο τῆς ἐμπνεύσεως τοῦ Ἀθηναίου τραγωδοῦ τῆς ἐν λόγῳ τραγωδίας θεωρεῖτε ἡ πρὸ δύο ἐτῶν σύγκρουση τῶν Θηβαίων - συμμάχων τῆς Σπάρτης - μετὰ τῶν Ἀθηναίων στὸ Δήλιον. Ἡ σύγκρουση κατέληξε σὲ νίκη τῶν Θηβαίων. 

 Ἐν τούτοις, οἱ Θηβαῖοι στιγματίστηκαν διὰ τὴν ἀποτρόπαια πράξη τους, νὰ μὴν παραδώσουν, γιὰ πολλὲς ἡμέρες, τοὺς νεκροὺς Ἀθηναίους ὁπλῖτες καὶ στρατηγοὺς εἰς τὴν πόλη τους. 

ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 

  Ἡ ἀνίερη καὶ ἀήθης πράξης αὐτή, ἐπὶ τῶν ἡμερῶν ἐκείνων, ἐπέφερε γιὰ τοὺς Θηβαίους τὰ πιὸ δυσμενῆ σχόλια εἰς τὸ πανελλήνιο. Ὁ Εὐριπίδης, δράττοντας τὴν εὐκαιρία, γράφει τὴν τραγωδία τοῦ Ἰκέτηδες ἀποσπῶντας θέματα ἀπ' τὸν "θηβαϊκὸ κύκλο" καὶ τοὺς "ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας". 

 Στὰ ἐπίμαχα γεγονότα αὐτῆς τῆς παλαιοτάτης πολεμικῆς σύγκρουσης, ποὺ διεξήχθη πολλοὺς αἰῶνες πρό του Εὐριπίδους, συμμετεῖχε καὶ ὁ ἡμίθεος - ἥρωας Θησέας μετὰ πρωταγωνιστικῆς παρουσίας. 

 Ὁ Εὐριπίδης, κατέχοντας ἱστορικὰ ἀρχεῖα στὴν προσωπική του βιβλιοθήκη, εἰσάγει τὴν πληροφορία περὶ τῆς καταλυτικῆς παρουσίας τοῦ σώματος τῶν Ἀθηναίων ὁπλιτῶν μὲ ἐξάρχοντα τὸν στρατηγὸ καὶ πολέμαρχον Θησέα. 

 Στὸ στιγμιότυπο αὐτό, ὁ τραγωδός, νουθετεῖ τὸ κοινὸ τῶν Ἀθηναίων συμπολιτῶν του σχεδιαγράφοντας μιὰ φυσιογνωμία ἑνὸς ἡμιθέου στρατηγοῦ, μὲ ἦθος καὶ πίστη στὴν ἀξία τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς. Αὐτὸς ἦταν ὁ Θησέας, ὁ ὁποῖος ἀναγνωρίζονταν ὡς ἕνας ὑψηλοῦ διαμετρήματος ἡγέτης καὶ ἀκατανίκητος πολέμαρχος. 

 Συνάμα, ὅπως ἱστορικῶς ἔχει διαπιστευθεῖ, εἰς τὶς ἐκστρατευτικές του ἀποστολές, οἱ προσδοκίες του δὲν ἀποσκοποῦσαν σὲ πρόσκαιρα καὶ ἐφήμερα τυχοδιωκτικὰ κέρδη ἀλλὰ στὴν τήρηση τῶν θεσμῶν τῆς δικαιοσύνης. 

 Μὲ τούτη τὴν δίκαια συμπεριφορὰ κι ὡς ἐκφραστὴς τῆς δικαίας Θέμιδος ἐπιδίωκε τὴν ἀποκατάσταση τῶν σχέσεων μεταξὺ τῶν ἰσχυρῶν πόλεως τοῦ πανελληνίου.   Δύναται νὰ εἰπωθεῖ ὅτι, ὑπῆρξε ὁ πρῶτος ἐκφραστὴς τῆς ἕνωσης τῶν Ἑλλήνων. Ἄλλωστε, ἐκ τοῦ πάλαι ἡ Ἀθήνα ἠθέλησε νὰ παίξει ἡγεμονικὸ ρόλο σὲ ὅλες τὶς πόλεις τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ κόσμου. 

 Τότε, ἐκεῖνο τὸν καιρό, ὁ Θησέας, εἰς τὴν μάχη τῶν ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας, λαμβάνοντας τὸ ἐπιδαύριον ὅπλο, ἤτοι τὸ ρόπαλον, ὅρμησε ἐναντίον τῶν Θηβαίων καὶ σκοτώνοντας πολλοὺς ἀντιτιθέμενους του, τοὺς ἔτρεψε σὲ φυγὴ καὶ πανικό. 

  Ὅμως, παρ' ὅτι, ἡ ἀσυναγώνιστη δύναμη τοῦ πολέμαρχου Θησέα μποροῦσε νὰ ὁδηγήσει τὸ στράτευμα τῶν Κραναΐδων - Ἀθηναίων στὸ ἐσωτερικὸ τῆς πόλης τῶν Θηβῶν καὶ νὰ γίνει κατάληψη καὶ λεηλασία τῆς πόλης, ὡς στρατηγὸς συγκράτησε τὴν ὁρμὴ τῶν παθῶν διατηρῶντας στὸ ἀκέραιο τὸν πρωταρχικό του σκοπό. Δηλαδή, νὰ πάρουν τοὺς νεκροὺς καὶ νὰ γίνει ἡ προβλεπόμενη ταφή.  

 Μὲ ἐτοῦτον τὸν τρόπο, ὁ Θησέας ἀνακηρύχτηκε ἄμεσα ὡς ἕνας τοποτηρητὴς καὶ πανελλήνιος προστάτης τῶν ἱερῶν θεσμῶν, ἐξυψώνπντας, παράλληλα, τὰ ἀνθρώπινα ἰδανικὰ καὶ τὰ πατροπαράδοτα ἑλληνικὰ ἤθη. 

 Ἐν κατακλεῖδι, ὁ Εὐριπίδης, εἰς στοὺς στίχους τῆς τραγωδίας του, 702 ἕως 730, προτείνει στοὺς Ἀθηναίους ψηφοφόρους, ὡς ἐνεργοὺς πολῖτες, τὸ ἰδανικὸ πρότυπο τοῦ στρατηγοῦ ποὺ θὰ πρέπει νὰ ἐκλέγεται ἀπὸ τὸ δημοκρατικὸ σῶμα τῶν ἐλεύθερων Ἀθηναίων πολιτῶν. 

 Ὁ στρατηγός, λέει ὁ τραγικὸς ποιητής, πρέπει νὰ εἶναι γενναῖος στὶς δυστυχίες τοῦ λαοῦ του καὶ νὰ ἀπεχθάνεται τὴν ἔπαρσιν αὐτοῦ ἡ ὁποία δύνανται νὰ φτάσει ἕως τὴν ὕβρη κατὰ πὼς ὁδηγεῖ στὸν ὄλεθρο μιᾶς πόλης. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀρχαῖο κείμενο τοῦ Εὐριπίδου: «Θησέας έπεσχεν• ου γαρ ως πέρσων πόλιν μιλεί έφασκεν, αλλ' απαιτήσων νεκρούς. τοιόνδε τον στρατηγόν αιρείσθαι χρεών, οι εν τε τοις δεινοίσιν εστιν Άλιμος μισεί θ' υβριστήν λαόν, ος πράσσων καλώς ες άκρα βήναι κλιμάκων ενήλατα ζητών απώλεσ' όλον ω χρήσθαι.».

 Ἐν ὀλίγοις,  μὲ τὴν ἐπιχειρηματολογία του αὐτή, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδός, ἀνέδειξε τὸ ἰδανικὸν πρότυπον εἰς τὴν θρυλικὴν μορφὴ τοῦ ἀφηρωισμένου προγόνου ὅλων τῶν ἐν Ἀθήναις ἐλευθέρων πολιτῶν - τοῦ ἐπονόμαστου Θησέα. 

 Συνελόντι δὲ εἰπεῖν, ἡ προσπάθεια τῆς διδασκαλίας τοῦ Εὐριπίδη, στὸ ἐν λόγῳ ἔργο, ἐγίνετο πιὸ πραγματιστικὴ ξεφεύγοντας ἀπὸ τὰ εὐφυολογήματα τῆς οὐτοπίας. 

 Ἐπιπλέον, ὁ Εὐριπίδης, διαθέτοντας μιὰ σοφιστικὴ λογικὴ νοοτροπία, προτείνει στοὺς ἐλεύθερους συμπολῖτες του νὰ υἱοθετήσουν ἕνα πρότυπο ὁλοκληρωμένου χαρακτῆρα, ὅπως εἶχε ὁ Θησέας ὁ θεῖος γόνος τοῦ Αἰγέα καὶ τῆς Αἴθρας. 

 Ὁ Θησέας, ἐμφανῶς, συγκεντρώνοντας πλῆθος ἀρετῶν εἶχε καταστεῖ εἰς τὸ πανελλήνιο μία ἐνδελεχῆ προσωπικότητα μὲ ὑψηλὰ κριτήρια δικαιοσύνης ποὺ ἀκτινοβολοῦσαν μέσα ἀπὸ τοὺς ἄθλους καὶ τὰ ἡρωικὰ πεπραγμένα του. 

 Οἱ Ἕλληνες, ἀπὸ καταβολῆς κόσμου, ἀναζητοῦσαν σεβαστὰ πρότυπα καὶ μὲ γνώμονα τὴν ἀρετὴ ἀπεκδύονταν τὸ κακό. 

 Οὕτως καὶ ὁ λόγος ὅπου μεγάλοι φωστῆρες τοῦ χριστιανισμοῦ ὁμίλησαν διὰ τὴν ὕψιστη προσφορὰ τῶν πρὸ Χριστοῦ γεννηθέντων Ἑλλήνων στὴν θετικὴ πορεία καὶ ἐξέλιξη τοῦ ἀνθρώπινου πολιτισμοῦ. 

Ἐξ αὐτῶν καὶ ὁ Ἅγιος Μιχαὴλ Χωνιάτης ὁ Ἀκομινάτος, ὁ ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν τοῦ 12ου αἰῶνος μ.Χ. ἔγραψε ἐπαίνους γιὰ τὸν Θησέα θεωρῶντάς τον ὡς προτύπωση ἑνὸς δικαίου ἀνδρὸς καὶ σώφρονος βασιλέα μὲ θεῖα χαρίσματα. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀπόσπασμα ἐκ τοῦ συγγράματος τοῦ μὲ τοὺς ὑπερθετικοὺς χαρακτηρισμοὺς πρὸς τὸν Θησέα ὅπως, ἄνδρα Μουσῶν, τὸν σοφὸν ὑποφήτη τῆς Θέμιδος ἤτοι τῆς ἐξ ουρανοῦ δικαιοσύνης: «Τὸν Θησέα φασὶν ἐκεῖνον συνοικιστὴν τῶν ἐμῶν Ἀθηνῶν• δεξιωτέον γὰρ ἀττικοῖς διηγήμασιν ἄνδρα Μουσῶν καὶ λόγου θεράποντα καὶ σοφὸν ὑποφήτην Θέμιδος, ἐπεὶ νὺν πρώτως ἦκεν Ἄθήναζέ ταμίας εὐνομίας καὶ σωτὴρ Ἑλλάδος καὶ καὶ τῆς τοῦ Πέλοπος• τὸν Θησέα τοίνυν ἐκεῖνον, βαδίζοντά ποτὲ Μαραθώνάδέ κατὰ ὑβριστοῦ ταύρου μυρία παρεχομένου της ἐκεῖ ποὺ Τετραπολίταις πράγματα, καταλύσαί φασι καὶ ἐπιξενωθῆναι παρὰ τινι γυναικὶ (Ἐκάλη τὴ γυναικὶ τὸ ὄνομα ἥν), γραΐ μὲν πεμπέλω καὶ πενιχρά, ξενοδόχῳ δ' ἄλλως ἀγαθὴ καὶ τοῖς παροδεύουσιν ἄκλειστον ἄει προβαλλομένη τὸ οἴκημα καὶ οὕτω τί φιλοφρονηθῆναι ἤδιον ὡς ἀεὶ μεμνῆσθαι τῆς ὀλίγης τραπέζης ἐκείνης καὶ αὐχμηρᾶς καὶ μὴ ἂν ἄλλην οὕτω ποτὲ τερπνοτέραν λογίσασθαι». 

 Ἐν τούτοις, ἐκεῖνο ποὺ ἀνέμεναν οἱ Ἕλληνες καὶ δὴ οἱ Ἀθηναῖοι, δηλαδή, τὸ πρότυπο ἑνὸς τέλειου ἀνδρὸς ποὺ ἔμελλε νὰ λυτρώσει τὴν ἀνθρωπότητα, τὸ συναναντοὺν πολλοὺς αἰῶνες ἀργότερα εἰς τὸ πρόσωπο τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ. 

 Ἡ πίστη τους, στὸ ὄνομα τοῦ δικαιότερου ἀνθρώπου καὶ Θεοῦ συνάμα ἔμελλε νὰ τοὺς ὁδηγήσει στὴν λατρεία τοῦ Θεανθρώπου μέχρι θυσίας. Κι αὐτὸ τὸ ὄφειλαν στὴν αὐταπάρνηση καὶ τὴν αὐτοθυσία τοῦ ἤμιθέού ἥρωα τοὺς Θησέα(δες τὸν μῦθο τῆς ἐξόντωσης τοῦ Μινώταυρου μὲ κύριο συντελεστὴ τὴν αὐταπάρνηση τοῦ ἥρωος). 

 Ὁ βασιλιᾶς τῶν Ἀθηνῶν, ἄφησε εἰς τοὺς ἐπιγόνους του, Ἀθηναίους Θησηίδες, τὴν ἀριστοτέραν κληρονομιὰ τὸ γονίδιο τῆς δίκαιας κρίσης, τὴν ἐπονομαζόμενη καὶ διάκριση. 

 Εἰκάζω δὲ ὅτι ὁ Θησεύς ὡς ὑπερασπιστὴς τῆς δικαιοσύνης καὶ ἀλήθειας, ἂν ἄκουγε τὸ κήρυγμα τοῦ Θεανθρώπου Χριστοῦ θὰ πίστευε καθ' ὁλοκληρίαν εἰς Αὐτόν. 

 Ἴσως βέβαια, κατὰ τὴν κάθοδο τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ εἰς τὸν Ἅδη καὶ τὴν κήρυξη τοῦ εὐαγγελίου στοὺς νεκρούς, νὰ πίστεψε κι ὁ Θησεὺς εἰς τοὺς λόγους του καὶ νὰ μετέβει μαζὶ μὲ ἄλλους πιστεύσαντες στὴν οὐράνια βασιλεία. 

 Συνελλόντι, ὁ ρωμαῖος σοφιστὴς Κλαύδιος Αἰλιανός, ὅπου κι ἔζησε 200 χρόνια μετὰ τὸν Χριστό, ἀντιτιθέμενος στὴν ἄποψη τοῦ Βιργίλιου, ποὺ ἤθελε τὸν Θησέα νὰ ἔχει κολλήσει καθήμενος πάνω σὲ μιὰ πέτρα στὸν Ἅδη, ἔγραψε ὅτι, ὁ Θησέας μετὰ θάνατον μετέβει εἰς τὰ νησιά των μακάρων(ο ἀρχαιοελληνικὸς παράδεισος) ἐπειδὴ εἶχε πράξει δίκαια καὶ φιλάνθρωπα ἔργα. 

  

Ὁ Θησέας ὡς πολέμαρχος στρατηγὸς τῶν Ἀθηναίων μέσα ἀπὸ μιὰ μελέτη σύγχρονης ζωγραφικῆς ἀπεικόνισης ποὺ μᾶς ὁδηγεῖ στὴν πρώιμη μυκηναϊκὴ περίοδο κατα τὸ γένος τῶν ἡρώων. 

Ὁ Θησέας βασιλέας - μονάρχης τῆς δημοκρατίας τῶν Ἀθηνῶν ὅπου ὑπῆρξε ὁ πρωταίτιος τοῦ θεσμοῦ. Ἡ ἀπεικόνιση ἀναπαριστᾶ τὸν ἡμίθεο βασιλέα μὲ γενειάδα, ἔνδειξη τῆς ὥριμης ἡλικίας ἄνω τῶν 40 χρόνων, στεφανωμένο, ἔνδοξο σοφὸ καὶ σεβάσμιο συνοικιστὴ τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν (θραῦσμα μελανόμορφου ἀμφορέα τοῦ 540-530 π.Χ. Kind University, Museum of Classical Antiquities). 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Εὐριπίδους, Ἰκέτηδες 

•Πλουτάρχου, Βίοι Παράλληλοι- Θησέας Ρωμύλος 

•Μιχαὴλ Χωνιάτης Ἀκομινάτου, Τὰ σωζόμενα δαπάνης τοῦ δήμου τῶν Ἀθηναίων ὑπὸ Σπυρίδωνος Λάμπρου, ἐν Ἀθήναις 1879 

ЭIЄ

  Ο ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΤΡΑΓΩΔΟΣ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΠΡΟΦΗΤΕΥΕΙ ΤΗΝ ΥΠΑΡΞΗ ΕΝΟΣ ΘΕΟΥ ΑΥΤΟΦΥΟΥΣ   

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Ὁ Εὐριπίδης, ὑπῆρξε γέννημα θρέμμα Ἀθηναῖος καὶ ὡς ἐκ τούτου ἐλεύθερος πολίτης. Ἡ παρουσία τοῦ ἐπισέρχεται στὰ ἱστορικὰ δρώμενα τῆς ἀκμάζουσας Ἀθήνας τὸν 5ο αἰῶνα π.Χ. 

 Τοῦτος ὁ τραγικὸς ποιητὴς καὶ μουσικοδιδάσκαλος θεωρεῖται ἕνας ἀπὸ τοὺς τρεῖς θεμελιωτὲς τοῦ Ἀττικοῦ διονυσιακοῦ θεάτρου. Εἰς τὴν διδασκαλία του, μέσα ἀπὸ τὰ ἔργα ποὺ ἔχουν διασωθεῖ, διακρίνεται ἕνας ἱεροπρεπὴς κι ἀπόκοσμος χαρακτῆρα μὲ πολλοὺς λεξολογικοὺς θεολογικοὺς ὅρους. 

 Εἰσερχόμενοι στὸν στίχο, σὲ ἀναπαιστικὸ μέτρο, ἀπὸ τὴν χαμένη τραγωδία του "Πειρίθοος", ἀποκαλύπτεται μία μαρτυρία ποὺ χαρακτηρίζει τὸ εἰς βάθος ἰδεολογικὸ πιστεύω, τοῦ Ἀθηναίου τραγωδοῦ, περὶ τῆς ὕπαρξεως τοῦ Ἑνὸς Θεοῦ, τὸν ὁποῖο καὶ προσδιορίζει ὡς αὐτογέννητο - αὐτοφυῆ. Ἰδού, λοιπὸν τὸ ἄγνωστο ἀποσπασμάτιο τῶν στίχων ἀπὸ τὸν Πειρίθοο: 

«Σὲ τὸν αὐτοφυῆ, τὸν ἐν αἰθερίῳ ῤόμβῳ 

πάντων φύσιν ἐμπλέξανθ᾽· 

ὃν περὶ μὲν φῶς, περὶ δ᾽ ὀρφναὶα 

νὺξ αἰολόχρως, ἂκριτος τ᾽ ἂστρων 

ὄχλος ἐνδελεχῶς άμφιχορεύει». 

μετάφραση: [(Καλῶ) ἐσένα τὸν αὐτοφυῆ, ποὺ στὸν αἰθέριοστρόβιλό ὕφανες τὴ φύση ὅλων τῶν ὄντων, ποὺ γύρω σου το φῶς κι ἡ μαύρη νύχτα διάστικτη μὲ λάμψεις, τῶν ἀστεριῶν τὸ πλῆθος τὸ ἀξεχώριστο ἀδιάκοπα χορεύει] (ἀποσπασμάτια ΠΕΙΡΙΘΟΟΣ α' ) & (Ἰωάννου Στοβαίου ΑΝΘΟΛΟΓΙΟΝ, VOL.1, Λειψία σελ. 65). 

 Ὁ ἐν λόγῳ ἀναπαιστικὸς στίχος ἀποτελεῖ μιὰ ἐπίκληση πρὸς τὸν δημιουργὸ Χρόνο καὶ ἐκτελεῖται ὑπὸ τὴν μορφὴ χορικοῦ μέλους, δηλαδή, τὸν τραγωδικὸ χορό, ὅπου οἱ συντελεστές του εἶναι μύστες τῶν Ἐλευσινίων μυστηρίων. 

 Ἐμφανῶς, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς, εἷς το μελοποιημένο ποιητικό κείμενο τοῦ δράματος Πειρίθοος, προσδίδει εἰς τὸν Θεό τὴν προσωνυμία αὐτοφυής. Ἡ ἔννοια αὐτή θεωρεῖται ταυτόσημη μὲ τὴν λέξη αὐτογέννητος ἤτοι ἐκεῖνος ὅπου γεννιέται ἀπὸ τὸν ἴδιο του τὸν ἑαυτό. 

 Ἀργότερα, ἡ φερωνυμία αὐτοφυής, χρησιμοποιήθηκε κι ἀπὸ τοὺς χριστιανοὺς συγγραφείς, γιὰ νὰ προσδιοριστεῖ κατὰ μία θεολογικὴ προσέγγιση, τὸ Ὑπέρτατο Ὀν ποὺ εἶναι ὁ Τριαδικὸς Θεὸς - Πλάστης καὶ Δημιουργὸς τοῦ παντός. 

 Ἐν τούτοις, στὸ βιβλίο "Ἐκκλησιαστικὴ ἱστορία" του Εὐσέβιου Παμφιλίας, παρατίθεται ὁ στίχος τοῦ Εὐριπίδη ἐπισημαίνοντας ὅτι, ὁ Θεός, ποὺ ἀναφέρει ὁ Εὐριπίδης συνταυτίζεται μὲ τὸν αὐτοφυῆ Θεὸ τῶν θεολογικῶν κειμένων τῆς Χαλδαϊκῆς καὶ τῶν Ἰουδαϊκῆς θρησκείας. 

Συνάμα, στὴν μελέτη τοῦ Ἐπισκόπου Κυκλάδων Ἀνθίμου Κομνηνοῦ, "ΟΡΘΟΔΟΞΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΕΙΑ", μιὰ θεολογικὴ διδαχή, σὲ ποιητικὸ ὕφος, δανείστηκε τὴν ἀρχαία φράση τῆς εὐριπίδιας τραγωδίας διανθίζοντας τοιουτοτρόπως τὴν πίστη τοῦ ἑλληνορθόδοξου δόγματος. Ἔτσι λοιπόν, ὁ Ἐπίσκοπος γράφει τὸ ἑξῆς: «Ἀπ' ἀνάγκην δὲν τὸν κάμνει, οὔτε εἶν᾽ ποτ᾽ ἐνδεὴς, τὸν παρόντα τοῦτον Κόσμον, ὡς Θεὸς αὐτοφυής» (Πρῶτον βιβλίον σελ. 42). 

 Ἐν ὀλίγοις, ἡ φερωνυμία τῆς φράσης, "αὐτοφυὴς" ἐτυμολογεῖται ὡς παναρχαία καὶ ξεκάθαρα ἑλληνική. Θεωρεῖται δέ, μία ἐκ τῶν μυστηριακῶν ἐπικλήσεων τῆς κλειστῆς κάστας τῶν μυημένων στὰ ἐλευσίνια μυστηρία. 

 Τὰ λεχθέντα τοῦ Εὐριπίδη, ἐπηρεαζόμενα ἀπὸ τὴν Ὀρφικὴ θεολογία, ὁμιλοῦν σαφέστατα γιὰ τὸν πανδαμάτορα θεὸ Χρόνο ὑπονοῶντας, ἐν ὀλίγοις, τὸν Ἕναν Ὕψιστο Θεὸ δημιουργό. 

 Ἐν ταυτῷ, κατὰ τὴν ἐποχὴν τῆς Ἑλληνικῆς μυθιστορίας, οἱ Σιβυλλικοὶ χρησμοί, ἀναφερόμενοι ἐκτενῶς εἰς στὸν Ὕψιστο Θεόν, προσδίδουν, παραλλήλως, εἰς τὸν Ἕναν Θεόν, καὶ τὴν λέξη αὐτοφυής. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀρχαῖο κείμενο ὡς ἀποδεικτικόν στοιχεῖον: «Ὑψιβρεμέτα, μάκαρ, οὐράνιε, ὃς ἔχεις τὰ Χερουβίμ ἱδρυμένος, λίτομαι, παναληθέα φημίξασαν παῦσον βαιόν με· κέκμηκε γὰρ ἔνδοθεν ἦτορ. ἀλλὰ τί μοι κραδίη πάλι πάλλεται ἠδέ γε θυμός τυπτόμενος μάστιγι βιάζεται ἔνδοθεν αὐδήν ἀγγέλλειν πᾶσιν· αὐτὰρ πάλι πάντ´ ἀγορεύσω,  ὅσσα θεὸς κέλεταί μ´ ἀγορευέμεν ἀνθρώποισιν. 8 ἄνθρωποι θεόπλαστον ἔχοντες ἐν εἰκόνι μορφήν τίπτε μάτην πλάζεσθε καὶ οὐκ εὐθεῖαν ἀταρπόν  βαίνετε, ἀθανάτου κτίστου μεμνημένοι αἰεί;  εἷς θεός ἐστι μόναρχος ἀθέσφατος αἰθέρι ναίων  αὐτοφυὴς ἀόρατος ὁρώμενος αὐτὸς ἅπαντα·»(Χρησμοὶ Σιβυλλιακοὶ, βιβλίο Γ΄). 

 Ἐν κατακλεῖδι, περὶ τῆς ὑπάρξεως τοῦ Ἁγίου Τριαδικοῦ Θεοῦ, ὅπου σήμερον ἡμεῖς οἱ Ἕλληνες χριστιανοὶ πιστεύομεν καὶ λατρεύομεν, εἶναι φανερὸ ὅτι, στὰ προχριστιανικὰ χρόνια, ὁ Εὐριπίδης, ὅπως κι ἄλλοι ποιητὲς καὶ φιλόσοφοι, προσέγγισαν τὴν παρουσία Του, καὶ ὁμολογῶντας πιστεύσαντες εἰς Αὐτόν.   Πράγματι, ὁ τραγωδὸς Εὐριπίδης ὑπῆρξε ὁμολογητὴς τῆς Τριαδικῆς Θεότητος καὶ διὰ μέσου τῆς καλλιτεχνικῆς του ἰδιότητας, φρόντισε νὰ διδάξει προλαλήσαντας, εἰς στὸ θεατρικὸ κοινό της Ἀθήνα, τὴν ἀλήθεια ἐκείνη περὶ τῆς ὑπάρξεως τοῦ Ἑνὸς Θεοῦ, ὁ ὁποῖος δηλοῦται ὡς αὐτογέννητος δηλ. αὐτοφυὴς καὶ δημιουργὸς τῆς φύσης τῶν πάντων!! 

ΧΑΙΡΕΤΕ! 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Eusebii Pamphili Historiae ecclesiasticae libri X, Τόμος 3, σελ. 225 

•Ἰωάννου Στοβαίου ΑΝΘΟΛΟΓΙΟΝ, VOL.1, Λειψία σελ. 65 

•Ἐπισκόπου Ἀνθίμου Κομνηνοῦ, Ὀρθόδοξος Διδασκαλεῖα, ἐκδ. τυπογραφ. Πέτρου Μαζαράκη, Ἐν Ἀθήναις 1837 

   

ЭIЄ

Ο ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ ΚΑΘΗΜΕΝΟΣ ΣΕ ΘΡΟΝΟ 
ΣΧΗΜΑΤΟΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΥΡΑΣ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Εἶναι παράλογο νὰ ὁμιλοῦμε γιὰ συμβολισμοὺς καὶ ἔννοιες, ὅταν αὐτὲς δὲν ἔχουν τὴν ἀπαιτούμενη πιστοποίηση. Στὴν προκειμένη περίπτωση τὸ θέμα ἐρεύνης δραστηριοποιεῖται μὲ τὸν συμβολισμὸ τῆς ἀπεικόνισης θρησκευτικῶν προσώπων. 

 Δεδηλωμένα, τὸ σημαντικότερο πρόσωπο τῆς χριστιανικῆς πίστεως εἶναι ὁ Ἰησοῦς Χριστός, ὁ Υἱὸς καὶ Λόγος τοῦ Θεοῦ καὶ ταυτόχρονα ἕνα ἀπὸ τὰ τρία πρόσωπα τῆς Τριαδικῆς Θεότητος. 

 Πέραν τοῦ κυρίου ὀνόματος, ὁ Ἰησοῦς Χριστός, συναντᾶται καὶ μὲ πλῆθος ἀπὸ ἐπωνυμίες. Μία ἐξ αὐτῶν, κι ἀπ' τις σημαντικότερες ἴσως, εἶναι τὸ Ἰησοῦς Χριστὸς ὁ Λυτρωτής. 

 Ἡ ἐπωνυμία τοῦ Λυτρωτῆ Χριστοῦ ἀποδόθηκε θεολογικῶς λόγῳ τῆς θυσίας τοῦ ἀμνοῦ τοῦ Θεοῦ ὑπέρ της σωτηρίας τοῦ ἀνθρώπου. 

 Ἡ ἔννοια τοῦ Λυτρωτῆ, διὰ τῆς ἐτυμολογήσεως τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γλώσσης ἐπεξηγεῖται μὲ τὴν φράση: «ἀπελευθέρωση μὲ τὴν καταβολὴ λύτρων». Διαβάζουμε λοιπὸν στὴν Ἁγία γραφὴ τὸ ἑξῆς ἀπόσπασμα τῆς ἐπιστολῆς τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, ποὺ λέγει: «ὃς ἔδωκεν ἑαυτὸν ὑπὲρ ἡμῶν, ἵνα λυτρώσηται ἡμᾶς ἀπὸ πάσης ἀνομίας...» (Πρὸς Τίτον, κέφ. β', 19). 

  Ἐπίσης, πλειστάκις ἀκόμη περικοπὲς τοῦ εὐαγγελίου ἐπισημαίνουν τὸ λυτρωτικὸ ἔργο τοῦ κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὅπως, διαβάζουμε καὶ σὲ ἐτούτη: «ὥσπερ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου οὐκ ἦλθεν διακονηθῆναι ἀλλὰ διακονῆσαι καὶ δοῦναι τὴν ψυχὴν αὐτοῦ λύτρον ἀντὶ πολλῶν.» (Κατὰ Ματθαῖον, κέφ. Κ, 28). 

 Ἐκ τῆς Βίβλου εὐκρινῶς μαρτυρεῖτε ὅτι, ἡ ἁμαρτία τοῦ πρωτόπλαστου Ἀδὰμ κληροδοτήθηκε σὲ ὅλο τὸ ἀνθρώπινο γένος.  

 Ἔτσι, λοιπόν, καθεὶς ἐξ ἡμῶν, ἐρχόμενος στὴν ζωὴ ἐτούτη, φέρει στὸ αἷμα του τὸ προπατορικὸ ἁμάρτημα. 

 Ἐν τούτοις, ὁ Πλάστης Θεός, ποὺ ἀγάπησε τὸ δημιούργημα του, τὸν ἄνθρωπο, ὑποσχέθηκε ἄμεσα, πὼς κάποια μέρα θὰ ἀποστείλλει τὸν Υἱόν του τὸν μονογενῆ διὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Ἰδού, λοιπόν, τί ἀναφέρουν τὰ ἱερὰ κείμενα περὶ τούτου: «ὥσπερ γὰρ διὰ τῆς παρακοῆς τοῦ ἑνὸς ἀνθρώπου ἁμαρτωλοὶ κατεστάθησαν οἱ πολλοί͵ οὕτως καὶ διὰ τῆς ὑπακοῆς τοῦ ἑνὸς δίκαιοι κατασταθήσονται οἱ πολλοί.»  (Ρωμαίους, κέφ. Ε', 19). 

  Τὰ κάτωθι ψηφιδωτά, εἰς τοὺς ναοὺς Ἁγίου Ἀπολλυνάριου στὴν Ραβέννα καὶ στὴν Ἁγία Σοφία Κωνσταντινουπόλεως, ἀντίστοιχα, βλέπουμε νὰ ἀπεικονίζουν τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ παντοκράτωρ καθίμενο ἐπὶ θρόνου ποὺ ἔχει τὸ σχῆμα Λύρας. 

Τὸ ψηφιδωτὸ ποὺ ἀπεικονίζει τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ καθήμενο σὲ θρόνο, μὲ ἐρεισίνωτο, σχήματος ἀρχαίας ἑλληνικῆς λύρας καὶ προσκέφαλο τὸν ζυγὸ αὐτῆς, ἐνῷ τὰ πόδια Του πατοῦν σὲ ὑποπόδιο. Τὸ ἐν λόγῳ ψηφιδωτὸ βρίσκεται στὸ ναὸ τοῦ Ἁγίου Ἀπολλυνάριου στὴ Ραβέννα. Δίπλα ἀπὸ τὸν παντοκράτωρ παρίστανται τέσσερις ἀρχάγγελοι. 

Ὁ ναὸς ξαναχτίστηκε ἐπὶ κυριαρχίας τῶν Ἑλλήνων βυζαντινῶν στὴν Ραβέννα γύρω στὸ 540 μ.Χ. 

Ἡ εἰκόνα τῆς Δεήσεως ποὺ βρίσκετε στὸ νάρθηκα, πάνω ἀπὸ τὶς Βασιλικὲς πύλες τῆς Ἁγίας Σοφίας στὴν Κωνσταντινούπολη. Στὴν εἰκόνα ἐμφανίζεται ὁ Χριστὸς πάνω σὲ θρόνο μὲ λυροειδῆ ἐρεισίνωτο καὶ γιὰ προσκέφαλο τὸν ζυγὸ αὐτῆς, ἐνῷ τὰ πόδια πατοῦν σὲ ὑποπόδιον. Ἡ ἐπιβλητικὴ ἀπεικόνιση δηλώνει εὐκρινῶς τὴν παρουσία Του ὡς Παντοκράτορας ποὺ κρατάει τὴν Καινὴ Διαθήκη στὸ ἀριστερὸ χέρι καὶ εὐλογεῖ μὲ τὸ δεξί. Δεξιὰ κι ἀριστερὰ ἀπὸ τὸ Χριστὸ μέσα σὲ ἐγκόλπια εἶναι τοποθετημένες οἱ προτομὲς τῆς Θεοτόκου καὶ τοῦ Ἀρχάγγελου Μιχαήλ. Ἡ κατασκευὴ τοῦ μωσαϊκοῦ ἔγινε πιθανότατα κατὰ τὸν 7ο αἰῶνα μ.Χ. ὅπου αὐτοκράτωρ ἦταν ὁ Βασίλειος Α' ὁ Μακεδῶν. Χαρακτηριστικὴ σκηνή, ὅπου, βλέπουμε τὸν αὐτοκράτορα γονυπετῆ ἐκ δεξιῶν τοῦ Κυρίου. 

  Ὁ συσχετισμὸς τοῦ λυροειδοῦς σχήματος τοῦ θρόνου φαίνεται νὰ μὴν εἶναι καθόλου τυχαῖος, ἐάν, βεβαίως, κάνομεν μία ἑτεροχρονικὴν μετάβαση εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μυθολογία, ὅπου κι εὑρίσκοντο οἱ ἀπαρχὲς τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Λύρας.  

  Ἄμεσα ἀνακαλύπτομαι τὴν σημασία αὐτοῦ τοῦ μουσικοῦ ὀργάνου κατὰ τὴν ὁποίαν συσχετίζεται καὶ ἡ φερωνυμία τοῦ Λυτρωτῆ Χριστοῦ. 

 Ἐν τούτοις, ἡ ἐτυμολογικὴ ρίζα τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Λύρας δείχνει νὰ προήρχετο ἀπὸ τὴν ἔννοια τῆς λέξης λύτρο. 

  Ἡ ἀπαρχή, τῆς ὀνομασίας ταύτης φαίνεται νὰ προέκυψε ἐκ τῆς διενέξεως τοῦ Ἑρμοῦ μετὰ τοῦ Ἀπόλλωνος. 

  Ἡ μυθιστορία ἄρχεται ὡς ἑξῆς... ὅταν κάποτε ὁ θεὸς Ἑρμῆς ἔκλεψε τὰ βόδια τοῦ θεοῦ Ἀπόλλωνα, ὁ δεύτερος γιὰ νὰ ἱκανοποιηθεῖ ἀπαίτησε ὡς "ἀνταμοιβὴν" ἢ ὡς "λύτρον" τὸ ἐφτάχορδο μουσικὸ ὄργανο ποὺ ἔκτοτε ὀνομάστηκε λύρα. 

 Τὴν ἐπαλήθευση τῆς ἐν λόγου ἐξιστορήσεως συναντᾶμε εἰς τὸ σχόλιον τοῦ διασωθέντος στίχου τῆς τραγωδίας τοῦ Εὐριπίδη "Ἀντιόπη". Ἰδού, καὶ τὰ περαιτέρω σχόλια, ἐπὶ τοῦ διασωθέντος στίχου τῆς τραγωδίας, τὰ ὁποῖα λένε τὰ ἑξῆς: «λύρα βοῶν...ῥύσι᾽ ἐξερρύσατο»(190).

  Ἔτσι, εὐκόλως διαπιστώνεται τὸ αἴτιον ποὺ ὁδήγησε τοὺς Ἕλληνες ψηφιδοποιοὺς νὰ ἀπεικονίσουν τὸν Ἰησοῦ Χριστὸν ἐπὶ θρόνου σχήματος Λύρας - λύτρου. Τὸ λύτρον ἤτοι καὶ ἡ λύραν, ὅπου, ἐπρόσφερε διὰ τὴν σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. 

 Στὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸ λεξικὸ (ETYMOLOGICON MAGNVM) στὸ λείμμα Λύτρον σημειώνονται τὰ ἑξῆς: «Λύτρον, παρὰ τὸ λύω λύσω. Ὅθεν καὶ ἡ λύρα τις οὖσα. Ἐδόθη γὰρ τῷ Ἀπόλλωνι παρὰ τοῦ Ἑρμοῦ, ὑπὲρ ὤν ἔκλεψε βοῶν τοῦ Ἀπόλλωνος ὁ Ἑρμῆς»(50. 572). 

 Ἄραγε, εἶναι τόσο ἐπιφανειακὴ ἡ συνταύτιση τῆς μουσικῆς Λύρας μὲ τὸν Ἰησοῦ ἢ ἐμπεριέχεται καὶ ἄλλης μορφῆς ταυτοποίηση; 

  Ἐὰν λάβουμε ὑπόψιν μας ὅτι, στὴν Καινὴ Διαθήκη, οἱ τέσσερις εὐαγγελιστές, ἐκ Πνεύματος Ἁγίου, μετέφεραν τὰ λόγια τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ, τότε τὸ λεχθὲν τοῦ ἰδίου «Ἐγὼ εἰμὶ τὸ Ἄ, καὶ τὸ Ὦ» τί φανερώνει; 

 Πέραν τῆς θεολογικῆς ἑρμηνείας ὀφείλουμε νὰ δοῦμε φιλολογικὰ ὅτι, τὸ Ἄ, καὶ τὸ Ω εἶναι τὰ ἀκροτελεύτεια γράμματα τῶν ἑπτὰ ἰωνικῶν φωνηέντων ἄ, ἔ, ἡ, ἰ, ὁ, ὑ, ὦ. Τὸ ἑπταγράμματο ἀλφαβητικὸ σύνολο ποὺ ἐμπεριέχεται στὴν ἑλληνικὴ ἀλφαβήτα, εἶναι τὸ μόνο ποὺ ἔχει φωνή, γι' αὐτὸ καὶ τὰ γράμματα αὐτὰ ὀνομάστηκαν φωνήεντα ἐνῷ τὰ ὑπόλοιπα σύμφωνα, δηλαδὴ συμφωνοῦντα. 

  Τὰ ἑπτὰ φωνήεντα συγχροτίζονται μὲ τὶς ἑπτὰ χορδὲς τῆς λύρας τοῦ Ἀπόλλωνος ποὺ συμβολίζουν τὶς ἑπτὰ ἐνεργειακὲς ἀκτῖνες τοῦ σύμπαντος κόσμου ὅπως καὶ οἱ ἑπτὰ ἀστέρες εἰς στὰς χεῖρας τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ στὴν Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου, ὁμοίως καὶ τὸ ἐπτάκτινο ἀστέρι τῆς θείας γεννήσεως τοῦ Θεανθρώπου στὴν Βηθλεέμ. 

  Ἐκ τοῦτο, συμπεραίνεται ἡ ὑπόσταση ἑνὸς Παντοκράτορα καὶ λυτρωτῆ Θεοῦ δημιουργοῦ τοῦ κόσμου ποὺ λύτρωσε τὸν ἄνθρωπο καὶ μέλει νὰ ἀναπλάσει διὰ τῆς ἑπτακτίνου ἐνέργειας τὸ κοσμικὸ σύμπαν γιὰ νὰ βάλει τὸν νέο Ἀδὰμ νὰ κατοικίσει εἰς τὸν νέο κόσμο. 

  Ὁ ἀρχηγὸς τοῦ σύμπαντος κόσμου, ὁ ἐνσαρκωθεὶς ἐκ πνεύματος Ἁγίου καὶ Μαρίας τῆς Παρθένου, ἐμφανίζει κι ἄλλα δηλωτικὰ τῆς δυνάμεως του. 

 Ἐπὶ παραδείγματι, ἐπὶ τοῦ ὀνόματος ΙΗΣΟΥΣ, προκύπτει εἰς τὴν ἀριθμολογία τὸ ἄθροισμα τοῦ ἀριθμοῦ 888. Ὁ ἀριθμὸς 888 ὑποδηλώνει τὸ τρισδιάστατο τοῦ σύμπαντος σὲ σχέση μὲ τὴν ὀκτάβα τῆς μουσικῆς ἁρμονίας, δηλαδὴ τρεῖς ὀκτάβες φωνῆς. 

 Αὐτὴ ἡ φωνητικὴ ἔκταση θεωρεῖται ἡ ἀρτιότερη τῆς ἀνθρωπίνης φωνῆς. Σημαῖνον, εἶναι, ἐπίσης καὶ ἡ ἀριθμολόγηση τῆς ἑλληνικῆς λέξεως ΤΡΑΓΟΥΔΙ ὅπου τὸ ἄθροισμα τῆς εἶναι ἐπίσης εἰς τὸν τριψήφιον ἀριθμὸν 888. Ὁμοίως καὶ ἡ λέξη ΟΛΟΦΥΡΜΟΣ= 888. 

 Ἐπιπλέον ἰδιαίτερον ἐνδιαφέρον προκύπτει ἀπὸ τὴν παρουσία μίας παρόμοιας μικρογραφία, σὲ εἰκονογραφημένο χειρόγραφο εὑρισκόμενο στὴν μονὴ Παντελεήμονος τοῦ Ἁγίου Ὅρους. 

Ἡ μικρογραφία, ὅπου ὀνομάζεται "Ἡ γέννησις τοῦ Διονύσου", ἀπεικονίζει τὸν Ζεὺς καθήμενο, ὅπως ὁ Ἰησοῦς Χριστός, σὲ θρόνο μὲ λυροειδῆ ἐρεισίνωτο καὶ προσκέφαλο μὲ τὴν μορφὴ τοῦ ζυγοῦ τῆς ἀρχαιοελληνικῆς λύρας. Ὁ Ζεὺς εἶναι ἐνδεδυμένος μὲ βυζαντινὴ αὐτοκρατορικὴ περιβολή, ἐπισημαίνοντας τὴν ἀρχηγετική του φυσιογνωμία εἰς τοὺς αἰθέρας τοῦ  Ὀλύμπου. 

Ἡ βυζαντινῆς τέχνης μικρογραφία ἀπὸ τὴν μονὴ Παντελεήμονος Ἁγίου Ὅρους(κωδ. 6,φ. 163β), ποὺ ἐπιγράφονται τὰ ὀνόματα Ζεὺς καὶ Διόνυσος. 

  Ἐν κατακλεῖδι, γίνεται σαφές, ἡ ἀπ' αἰῶνος συνέχεια τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ πνεύματος σὲ κάθε μορφὴ τέχνης εἰς τὸν ἑλλαδικὸ χῶρο. Παρὰ τὴν ἐξέλιξη ἢ τὴν διαφοροποίηση κάθε ἐποχῆς, οἱ συμβολικὲς ἀξίες παρέμειναν πιστὲς σὲ μιὰ ἀρχέγονη θεώρηση τῆς οὐρανίου θεότητος. 

  Ὁ Ὕψιστος Τριαδικὸς Θεός, ἀπὸ τὴν ἐποχή του Κέκροπα μέχρι καὶ τὶς διδαχὲς τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων κλασσικῶν φιλοσόφων ἢ Ἀθηναίων φιλοσόφων, προτυπώθηκε μὲ τὴν ἔννοια τοῦ Ἑνὸς κατ' οὐσίαν Θεοῦ. 

 Ἐκεῖνος, ἦταν τελικὰ ὅπου ἐμφύτεψε εἰς τοὺς σοφοὺς τῆς ἑλληνικῆς ἀρχαιότητας τὸν σπερματικὸ λόγο, τὴν πνευματικὴ φύτρα τῆς φιλοσοφίας καὶ τῆς ἐπιστήμης. 

 Ἐκεῖνος, δὲν εἶν' ἄλλος ἀπὸ τὸν Υἱὸν καὶ Λόγο τοῦ Πατρὸς ὅπου ἐνανθρωπίστηκε διὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Μάλιστα, ὁρισμένοι ἐκ τῶν Ἀθηναίων φιλοσόφων, προφήτευσαν περὶ τῆς ἐλεύσεως Τοῦ καὶ τὴν πορεία Τοῦ πρὸς τὸ ἑκούσιον πάθος ἤτοι καὶ Θεῖον δρᾶμα. 

  Οὐδὲν ἀληθέστερον τούτου θεωρεῖται ἡ ὁμολογία τοῦ Ἀπόλλωνος ἐκ τῆς Πυθίας ὅπως διασώζεται νὰ λέγει ὅτι, «Χριστὸς ἐμὸς θεὸς ἐστίν». Τὴν ὁμολογία αὐτὴ τοῦ Ἀπόλλωνος μαζὶ μὲ ἐπιπλέον προφητεῖες, παρουσίασε σὲ χειρόγραφο ἡ Ἁγία Αἰκατερίνη στοὺς πενῆντα ρήτορες ποὺ ἀπέστειλε ὁ αὐτοκράτορας τῶν Ρωμαίων Μαξιμίνος, γιὰ νὰ τῆς ἀλλάξουν τὴν χριστιανική της πίστη. 

  Ἐν κατακλεῖδι ὁ Ἀπόλλων, ὁ φέρων εἰς χεῖρας τὴν ἐπτάχορδη λύρας ὡς ἀρχηγέτης τῶν Μουσῶν μὲ ποδήρη χιτῶνα καὶ περιεζωσμένον πρὸς τοῖς μαστοῖς ζώνην χρυσῆν ὅπως ὁ Υἱὸς τοῦ Ἀνθρώπου εἰς τὴν Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου, ἐμφανίζει πλῆθος ὁμοιοτήτων μὲ τὸν Ἰησοῦ Χριστό. 

  Ἄλλωστε, μὲ τὴν δική του ὁμολογία, διὰ στόματος Πυθίας, αὐτοαποκαλεῖται ἀπεσταλμένος Τοῦ Υἱοῦ τοῦ Ὑψίστου, ἐνῷ παράλληλα δηλώνει πὼς δὲν εἶναι ταυτόσημος μὲ τὸν Ἰησοῦ Χριστό, παρὰ μόνον μιὰ μικρὴ μερὶς τῆς οὐράνιας ἱεραρχίας. 

  Συνελλόντι εἰπεῖν, ὁ Ἀπόλλων, διὰ μέσου της Πυθίας, ἐπισημαίνει ὅτι, ὡς κοινὸς ἐντολοδόχος, ὁρισμένες προφητεῖες του παρέχονται ὑπὸ τὴν πίεση τῆς Τριαδικῆς Θεότητος. 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

1. Καινὴ Διαθήκη, Εὐαγγέλια, Ἐπιστολὲς Παύλου, Ἀποκάλυψη Ἰωάννου 
2. EURIPIDES TRAGOEDIAE, EDIDIT A. NAUCK, LIPSIAE IN AEDIBUS B. G. TEUBNERI 
3. ΟΙ ΘΗΣΑΥΡΟΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ - ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ, ἐκδοτικὴ Ἀθηνῶν, Ἀθήνα, 1975 
4. Μέγα Ἐτυμολογικὸ λεξικὸ (ETYMOLOGICON MAGNVM), opera Friderici SylbvrgII, LIPSIAE 
5. Ὀρθόδοξος Συναξαριστής