ЭIЄ

Ἡ ἐπιρροὴ τοῦ ἀρχαίου ἀθηναϊκοῦ μουσικοῦ κόσμου καὶ γενικότερα τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ στὴ διάσημη ναπολιτάνικη μουσική 

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Ταξιδεύοντες εἰς τὸ μουσικὸν παρελθὸν τοῦ ἑλληνικοῦ κόσμου, με γνώμονα τὸν συγκρητισμὸν καὶ τὴν ἱστορικὴν ἀκρίβειαν, συναντῶμεν ἕνα ἀκόμη ἄγνωστον στοιχεῖον τοῦ πολιτισμοῦ τῆς Μεσογείου θαλάσσης: τὴν ἐπιρροὴ τοῦ ἀρχαίου ἀθηναϊκοῦ μουσικοῦ κόσμου καὶ γενικότερα τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ στὴ διάσημη ναπολιτάνικη μουσική.

 Ἡ ἐπιρροὴ τοῦ ἀρχαίου ἀθηναϊκοῦ καὶ γενικότερα τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ στὴ διάσημη ναπολιτάνικη μουσικὴ (τὴ ρομάντζα, τὴ σερενάτα καὶ τὴν καντάδα/canzone napoletana) εἶναι δομικὴ καὶ πνευματική, καθώς, οἱ Ἕλληνες ἄποικοι ἔθεσαν τὶς βάσεις γιὰ τὸν τρόπο ποὺ ἡ Νάπολη ἀντιλαμβάνεται τὴ μελωδία, τὸν ἔρωτα καὶ τὸν θρῆνο.

 Τὴ Νάπολη, ἤτοι τὴν ἀρχαία Νεάπολη, ἵδρυσαν οἱ Ἕλληνες ἄποικοι τῆς Κύμης, μὲ τὴ συμμετοχὴ ὅμως καὶ ἄλλων ἑλληνικῶν δυνάμεων. Ἡ ἵδρυση τῆς Νέας Πόλης ἔγινε γύρω στὸ 500 – 470 π.Χ., γιὰ τοὺς ἑξῆς βασικοὺς λόγους.

Χάρτης μετὰ τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν πόλεων τῆς νοτίου ἰταλικῆς χερσονήσου (Μεγάλης Ἑλλάδος), ὅπου σημειοῦται ἡ παρουσία τῆς ἀρχαίας Νεαπόλεως, ἤτοι τῆς σημερινῆς Νάπολης

 Οἱ κάτοικοι τῆς Κύμης (ποὺ ἦταν ἡ παλαιότερη ἑλληνικὴ ἀποικία στὴν ἰταλικὴ ἐνδοχώρα) ἀπεφάσισαν νὰ ἐπεκταθοῦν.   Ἱστορικὲς πηγὲς καὶ ἀρχαιολογικὰ εὑρήματα δείχνουν ὅτι στὴν ἵδρυση τῆς Νεαπόλεως συμμετεῖχαν ἐνεργὰ καὶ Ἀθηναῖοι ἄποικοι, καθὼς καὶ Ἕλληνες ἀπὸ τὶς Συρακοῦσες. 

 Ἡ πρώτη πόλη ὀνομάστηκε Παρθενόπη, ἀλλά, γρήγορα παρήκμασε. Ἔπειτα, ἡ γεωπολιτικὴ σκακιέρα τῆς Κάτω Ἰταλίας τὸν 5ο αἰῶνα π.Χ. σφραγίστηκε ἀπὸ δύο καθοριστικὰ γεγονότα: πρῶτον, τὴ Ναυμαχία τῆς Κύμης ποὺ ἀναχαίτισε τοὺς Ἐτρούσκους καὶ δεύτερον, τὴν ἀθηναϊκὴ παρέμβαση, ἡ ὁποία μεταμόρφωσε τὴ Νεάπολη σὲ μὰ ἰσχυρὴ κοσμοπολίτικη δύναμη.

 Συνεπῶς, ὁ ρόλος τῶν Ἀθηναίων τὴν ἐποχὴ τοῦ Περικλέους ὑπῆρξε καταλυτικὸς γιὰ τὴν ἐξελικτικὴ πορεία τῆς πόλεως.

 Ὁ Περικλῆς ἐπεδίωξε νὰ ἐπεκτείνει τὴν ἐπιρροὴ τῆς Ἀθηναϊκῆς Ἡγεμονίας στὴ Δύση γὰ νὰ ἐλέγξει τοὺς ἐμπορικούς δρόμους τῶν σιτηρῶν καὶ νὰ περιορίσει τὴ δύναμη τῆς Κορίνθου καὶ τῆς Σπάρτης. 

  Στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς πολιτικῆς, ἡ Ἀθήνα ἔστειλε ἀποίκους καὶ τὸν στρατηγὸ/μάντη Λάμπωνα στὴ Νεάπολη(περίπου 440-430 π.Χ.). 

 Οἱ Ἀθηναῖοι δὲν κατέλαβαν τὴν πόλη, ἀλλὰ ἐνσωματώθηκαν στὸν πληθυσμό της μετὰ ἀπὸ πρόσκληση τῶν ἴδιων τῶν Νεαπολιτῶν, οἱ ὁποῖοι χρειάζονταν νέο πληθυσμὸ γιὰ νὰ ἀντιμετωπίσουν τὶς ἀπειλὲς τῶν ντόπιων ἰταλικῶν φύλων (Καμπανῶν).

 Ὁ ἐκδημοκρατισμὸς καὶ ἡ πολιτιστικὴ ἄνθιση μετὰ τὴν ἄφιξη τῶν Ἀθηναίων ἄλλαξε ριζικὰ τὴ δομὴ τῆς πόλεως.

 Ὡς ἐκ τούτου, ἀναδιοργανώθηκε τὸ πολίτευμα τῆς Νεαπόλεως πάνω στὰ ἀθηναϊκὰ δημοκρατικὰ πρότυπα.

 Τότε ἡ πόλη χωρίστηκε σὲ «φυλὲς» κατὰ τὸ πρότυπο τῆς Ἀθήνας. Καθιερώθηκε ἡ λατρεία τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου καὶ τοῦ Ἀρχηγέτου Ἀπόλλωνος. Ἡ Νεάπολη υἱοθέτησε τὸ ἀττικὸ νομισματικὸ σύστημα, ἐνισχύοντας τὸ ἐμπόριο μὲ τὸ Αἰγαῖο.

Χάρη στὴν ἀθηναϊκὴ ἐνίσχυση, ἡ Νεάπολη ἀπέκτησε τέτοια πολιτική, ναυτικὴ καὶ πολιτιστικὴ δυναμική, ὥστε, κατάφερε νὰ ἐπιβιώσει καὶ νὰ διατηρήσει τὸν ἑλληνικό της χαρακτήρα ἀκόμα καὶ ὅταν οἱ γύρω ἑλληνικὲς πόλεις (ὅπως ἡ Κύμη) ἔπεσαν στὰ χέρια τῶν Σαμνιτῶν.

 Ἑπομένως, ἡ ἑδραίωσις τῆς ἀθηναϊκῆς φυλετικῆς παρουσίας εἰς τὴν παράκτιον περιοχὴν τῆς Νεαπόλεως, διὰ μέσου τῶν αἰώνων, ἐχάρισεν εἰς τὴν ναπολιτάνικην τέχνην τὸν δομικὸν καὶ πνευματικόν της ὁρίζοντα διαμορφώνοντας τὸ βαθύτερο γενετικὸ ὑλικὸ τοῦ πολιτισμοῦ της.

Ἂν καὶ ἡ κλασικὴ ναπολιτάνικη καντάδα πῆρε τὴ μορφὴ ποὺ ξέρουμε τὸν 18ο καὶ 19ο αἰῶνα, τὸ γενετικὸν ὑλικόν της ἤτοι DNA εἶναι βαθύτατα ἑλληνικὸ μέσα ἀπὸ συγκεκριμένους ἄξονες: 

 1. Ἡ Μελωδικὴ Δομὴ καὶ οἱ Ἀρχαῖοι Τρόποι: Ἡ παραδοσιακὴ μουσικὴ τῆς Κάτω Ἰταλίας βασίζεται σὲ μουσικὲς κλίμακες ποὺ διαφέρουν ἀπὸ τὴ δυτικοευρωπαϊκὴ κλασικὴ μουσική. 

 2. Ὁ Φρυγικὸς καὶ ὁ Δωρικὸς Τρόπος: Πολλὲς ἀπὸ τὶς πιὸ διάσημες ναπολιτάνικες ρομάντζες χρησιμοποιοῦν τὴ λεγόμενη «ναπολιτάνικη κλίμακα» (μὲ τὴ χαρακτηριστικὴ χαμηλωμένη δεύτερη βαθμίδα). Αὐτὴ ἡ μελωδικὴ αἴσθηση, ποὺ βγάζει ἕνα ἔντονο πάθος καὶ ἕναν γλυκόπικρο, μελαγχολικὸ χαρακτῆρα, ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπ' εὐθείας ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς μουσικοὺς τρόπους (ὅπως ὁ Φρυγικός), τοὺς ὁποίους οἱ Ἀθηναῖοι καὶ οἱ Χαλκιδεὶς χρησιμοποιοῦσαν γιὰ νὰ ἐκφράσουν τὸ συναίσθημα. 

 Μία ἀκόμη βαθειὰ ἐπιρροὴ εἰς τὴν φιλοσοφίαν τῆς ναπολιτάνικης μουσικῆς ἐκφράσεως καὶ δημιουργίας, ὅπως ἡ περίπτωσις τῆς Σερενάτας, προκύπτει ἀπὸ τὸ ἀρχαῖον ἑλληνικὸν ᾆσμα τὸ ὀνομαζόμενον «Παρακλαυσίθυρον».

ΣΕΡΕΝΑΤΑ

 Ἡ κλασικὴ ναπολιτάνικη καντάδα εἶναι στὴν οὐσία μιὰ σερενάτα, δηλαδή, ὁ ἐρωτευμένος τραγουδιστὴς στέκεται κάτω ἀπὸ τὸ μπαλκόνι τῆς ἀγαπημένης του μέσα στὴ νύχτα καὶ ἐκλιπαρεῖ γιὰ μιὰ ματιά της. 

 Αὐτὸ τὸ μουσικὸ καὶ λογοτεχνικὸ εἶδος δὲν εἶναι ἰταλικὴ ἐφεύρεση ἔχει καθαρὰ ἑλληνικὴ ρίζα. 

 Στὴν ἀρχαία Ἀθήνα ὀνομαζόταν παρακλαυσίθυρον (ἀπὸ τὸ παρὰ + κλαίω + θύρα). Ἦταν τὸ τραγούδι ποὺ ἔψαλλε ὁ ἐρωτευμένος νέος, συχνὰ μετὰ ἀπὸ ἕνα συμπόσιο, ἔξω ἀπὸ τὴν κλειστὴ πόρτα τῆς ἀγαπημένης του, ἀφήνοντας στεφάνια ἀπὸ λουλούδια. 

 Οἱ Ἀθηναῖοι ἔποικοι μετέφεραν αὐτὸ τὸ ἔθιμο στὴ Νεάπολη, τὸ ὁποῖο ρίζωσε στὴν τοπικὴ κουλτούρα καὶ ἐπιβίωσε ἀνὰ τοὺς αἰῶνες. 

 Ἐν τούτοις, ὁ μῦθος τῆς Σειρῆνος Παρθενόπης καὶ τὸ «Μοιρολόγιόν» της εἶναι ἀδιασπάστως συνδεδεμένα μετὰ τῆς Νεαπόλεως. Ἡ Νεάπολις ἱδρύθη ἐπὶ τοῦ τάφου τῆς Σειρῆνος, ἑνὸς πλάσματος τὸ ὁποῖον ἐξουσίαζε τοὺς ἀνθρώπους διὰ τῆς μαγικῆς καὶ σαγηνευτικῆς μουσικῆς. 

 Ὑπὸ αὐτὸ τὸ πρίσμα, καταλήγομεν εἰς τὸ ἐμφανὲς συμπέρασμα τῆς συνδέσεως Λόγου καὶ Μελῳδίας. 

 Ὅπως στὴν ἀρχαία Ἀθήνα ἡ μουσικὴ ἦταν ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὴν ποίηση (ὁμηρικὰ ἔπη, λυρικὴ ποίηση), ἔτσι καὶ στὴ ναπολιτάνικη καντάδα ὁ στίχος ἔχει τὴν ἴδια (ἢ καὶ μεγαλύτερη) βαρύτητα μὲ τὴ μελωδία. 

 Ἡ θεατρικότητα καὶ τὸ δρᾶμα ποὺ βγάζει ἕνας Ναπολιτάνος κιθαρωδός - τροβαδοῦρος, οἱ ἔντονες χειρονομίες καὶ τὸ πάθος, ἀποτελοῦν κατάλοιπο τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τραγωδίας καὶ τῶν θρησκευτικῶν ὕμνων ποὺ ἐκτελοῦνταν στὴν περιοχή. 

Ἐν περιλήψει, τὰ κύρια ὄργανα τῆς ναπολιτάνικης μουσικῆς εἶναι ἡ Κιθάρα καὶ τὸ Μαντολίνο. Τὸ μαντολίνο εἶναι τὸ κατ' ἐξοχὴν ὄργανο τῆς ναπολιτάνικης καντάδας. 

 Ἡ κατασκευαστικὴ ἐξέλιξη τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Πανδούρας ἢ τοῦ Φάνδουρου ἐπέφερε τη δομὴ τοῦ μαντολίνου καὶ τοῦ λαούτου (καθώς καὶ τοῦ παλιοῦ ναπολιτάνικου calascione). Συνεπῶς, αὐτὰ τὰ ὄργανα σήμερα ἀποτελοῦν τοὺς άμεσους ἀπογόνους τῆς πανδούρας (ἢ πανδουρίδος), ἑνὸς ἀρχαιοελληνικοῦ τριχόρδου ὀργάνου μὲ βραχίονα, τὸ ὁποῖο ἦταν ἰδιαίτερα δημοφιλὲς γιὰ τὴ συνοδεία προσωπικῶν, ἐρωτικῶν τραγουδιῶν, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ μεγάλη κιθάρα καὶ τὴ λύρα ποὺ χρησιμοποιούνταν σὲ ἐπίσημες τελετές.

 Κατὰ συνέπειαν, ὁ ἀρχαῖος ἀθηναϊκὸς πολιτισμὸς δὲν ἐπηρέασε τὴ Νάπολη μὲ τὴ μορφὴ ἕτοιμων τραγουδιῶν, ἀλλὰ τῆς χάρισε τὸ αἰσθητικὸ καὶ ψυχολογικὸ ὑπόβαθρο, ἤτοι τὴ λατρεία γιὰ τὸ ἐρωτικὸ τραγούδι τοῦ δρόμου, τὴ χρήση ἐγχόρδων γιὰ τὴ συνοδεία τῆς φωνῆς καὶ τὴ μελαγχολικὴ μελωδικὴ γραμμὴ ποὺ κάνει τὴ ναπολιτάνικη μουσικὴ ἀναγνωρίσιμη σὲ ὅλο τὸν κόσμο.

 Ἡ ἐπιρροὴ τῆς ναπολιτάνικης καντάδας στὸ ἑλληνικὸ ἀστικὸ τραγούδι τοῦ 19ου αἰῶνα ἀποτελεῖ ἕναν ἀπὸ τοὺς πιὸ γοητευτικοὺς πολιτιστικοὺς κύκλους τῆς ἱστορίας. 

 Ἡ μουσικὴ ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ τὶς ἀρχαῖες ἑλληνικὲς ρίζες τῆς Κάτω Ἰταλίας, ἐπέστρεψε αἰῶνες μετὰ στὴν ἐλεύθερη Ἑλλάδα γιὰ νὰ διαμορφώσει τὴν ἀθηναϊκὴ καὶ τὴν ἑπτανησιακὴ καντάδα.

 Ἡ ἐπιστροφὴ καὶ ἡ ἐπίδραση αὐτὴ ἔγιναν μέσα ἀπὸ πολὺ συγκεκριμένους δρόμους με τὴν γέφυρα τῶν Ἑπτανήσων καὶ τῶν  Ἑλλήνων προσφύγων τοῦ ἐξωτερικοῦ.

Μετὰ τὴν ἵδρυση τοῦ ἑλληνικοῦ κράτους, ἡ Ἀθήνα ἔπρεπε νὰ δημιουργήσει τὸν δικό της ἀστικὸ πολιτισμό. Τὸ μουσικὸ κενὸ καλύφθηκε ἀπὸ τὰ Ἑπτάνησα, τὰ ὁποῖα λόγω τῆς μακροχρόνιας Ἐνετοκρατίας εἶχαν ἄμεση ἐπαφὴ μὲ τὴν ἰταλικὴ μουσική.

 Οἱ Ἑπτανήσιοι μουσικοὶ καὶ κανταδόροι μετανάστευσαν μαζικά στην Ἀθήνα, φέρνοντας μαζί τους τὴ ρομαντικὴ ἰταλικὴ μελωδία.

 Οἱ Ἕλληνες πρόσφυγες ἀπὸ τὴν Ἰταλία, μετανάστες ἢ πολιτικοὶ πρόσφυγες ἀπὸ τὸ Βασίλειο τῶν Δύο Σικελιῶν (μὲ πρωτεύουσα τὴ Νάπολη), ἐγκαταστάθηκαν στὴν Ἀθήνα, μεταφέροντας τὶς μουσικές τους συνήθειες.

  Ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα ἀντέγραψε πιστὰ τὴ δομὴ τῆς ναπολιτάνικης canzone μὲ γνώμονα τὸ μαντολίνο καὶ τὴν κιθάρα.

 Ἡ κλασικὴ ἀθηναϊκὴ ζυγιὰ (σιγόντο-πρίμο) βασίστηκε ἐξολοκλήρου στὸ μαντολίνο καὶ τὴν κιθάρα, τὰ κατ' ἐξοχὴν ὄργανα τῶν Ναπολιτάνων τροβαδούρων, τὰ ὁποῖα ἦταν ἤδη γνωστὰ στοὺς Ἀθηναίους.

 Ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα, ὅπως καὶ ἡ ναπολιτάνικη, τραγουδιόταν ἀπὸ ἀνδρικὲς παρέες (τρεῖς ἢ τέσσερις φωνὲς) μὲ ἀπόλυτη ἁρμονία, δημιουργώντας μιὰ γλυκιὰ καὶ ρομαντικὴ ἀτμόσφαιρα στοὺς δρόμους τῆς Πλάκας.

 Τὸ μουσικὸ θέμα τοῦ «ἐρωτευμένου κάτω ἀπὸ τὸ παράθυρο» (τὸ ἀρχαῖο παρακλαυσίθυρον ποὺ λέγαμε) ἀναβίωσε αὐτούσιο ὡς ἀντιδάνειο.

 Οἱ Ἀθηναῖοι νέοι τραγουδοῦσαν στὶς σκοτεινὲς γειτονιὲς τῆς Ἀθήνας γιὰ νὰ συγκινήσουν τὶς κοπέλες ποὺ κρυφοκοίταζαν πίσω ἀπὸ τὰ παντζούρια.

 Κατὰ τὴν πορεία συνέβη καὶ ἡ «ἑλληνοποίηση» ὁρισμένων ναπολιτάνικων μελωδιῶν. Ἡ ἐπιρροὴ ἦταν τόσο ἔντονη, ποὺ πολλὲς ἀπὸ τὶς πρῶτες ἀθηναϊκὲς καντάδες δὲν ἦταν τίποτα ἄλλο παρὰ διασκευὲς ναπολιτάνικων τραγουδιῶν μὲ ἑλληνικοὺς στίχους. 

 Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἀποτελεῖ ἡ παγκόσμια ναπολιτάνικη ἐπιτυχία "Santa Lucia" (γραμμένη τὸ 1849 ἀπὸ τὸν Teodoro Cottrau), ἡ ὁποία μεταφράστηκε στὰ ἑλληνικά καὶ τραγουδήθηκε μανιωδῶς στὰ ἀθηναϊκὰ σαλόνια καὶ τὶς ταβέρνες.

 Ἀκόμη καὶ οἱ μεγάλοι Ἕλληνες συνθέτες τῆς ἐποχῆς (ὅπως ὁ Νικόλαος Μάντζαρος ἢ ἀργότερα ὁ Ἰακωβος/Ἰωάννης Καίσαρης) ποὺ εἶχαν σπουδάσει στὴν Ἰταλία (πολλοὶ στὸ Σὰν Πιέτρο ὰ Μαγιέλα τῆς Νάπολης) ἐπέστρεφαν μεταφέροντας τὶς τεχνικὲς τῆς ναπολιτάνικης σχολῆς.

 Στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰῶνα συνέβη ἡ γέννηση τῆς «Ἀθηναϊκῆς Ρομαντικῆς ἐποχῆς» μὲ τὴν συμβολὴ πολλῶν λογίων ποιητῶν.Τότε ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα ἐξελίχθηκε στὴν ἀθηναϊκὴ ρομάντζα, ἡ ὁποία ἀκουγόταν στὶς θεατρικὲς ἐπιθεωρήσεις, στὰ ἀναψυκτήρια καὶ τὰ καφέ - ἀμάν. 

 Συνθέτες ὅπως ὁ Κλέων Τριανταφύλλου (Ἀττὶκ) καὶ ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου, παρὰ τη σφραγῖδα τοῦ προσωπικού ὕφους, φαίνεται ὅτι πάτησαν πάνω στὶς ναπολιτάνικες μελωδικὲς γραμμές, μείζονος καὶ ἐλάσσονος διατονικῆς ἁρμονίας, γιὰ νὰ γράψουν τραγούδια ποὺ μιλοῦσαν γιὰ τὸν ἔρωτα, τὴν προδοσία καὶ τὴ νοσταλγία, διατηρώντας ἐκεῖνο τὸ χαρακτηριστικὸ χαρμολυπικὸ συναίσθημα τῆς Κάτω Ἰταλίας.

 Ἔτσι, ἡ μουσικὴ ἔκανε ἕναν πλήρη κύκλο. Ξεκίνησε ὡς ἑλληνικὸς τρόπος (τοῦ κώμου καὶ τοῦ παρακλαυσίθυρου) στὴν ἀρχαία Νεάπολη καὶ ἐξελίχθηκε σὲ ναπολιτάνικη καντάδα, ἐπιστρέφοντας στὴν Ἀθήνα τοῦ 19ου αἰῶνα γιὰ νὰ διδάξει στοὺς νεότερους Ἕλληνες πῶς νὰ τραγουδοῦν τὸν ἔρωτα στοὺς δρόμους.

 Ἡ λέξη χαρμολυπικὸν (ἢ τὸ συναίσθημα τῆς χαρμολύπης) ἀποδίδει μὲ ἀπόλυτη ἀκρίβεια καὶ μὲ τὸν πιὸ βαθὺ ἑλληνικὸ τρόπο αὐτὸ ποὺ περιγράφεται ὡς «γλυκόπικρο».

 Ἡ χαρμολύπη εἶναι ἡ ταυτόχρονη βίωση τῆς χαρᾶς καὶ τῆς λύπης. Εἶναι ἡ γλυκεῖα μελαγχολία ποὺ νιώθει κανεὶς ὅταν θυμᾶται ἕναν χαμένον ἔρωτα ἢ ὅταν τραγουδᾷ γιὰ τὴ νοσταλγία τῆς πατρίδος.   Τόσο ἡ ναπολιτάνικη ὅσο καὶ ἡ ἀθηναϊκὴ καντάδα δὲν εἶναι ἁπλῶς «χαρούμενα» ἢ «λυπημένα» τραγούδια. Εἶναι κατεξοχὴν χαρμολυπικά. Ἡ μελωδία μπορεῖ νὰ εἶναι ἀνάλαφρη καὶ ρομαντική (χαρά), ἀλλὰ ὁ στίχος κρύβει ἕναν καημό, ἕνα παράπονο ἢ ἕναν ἀνεκπλήρωτον πόθο (λύπη).

 Ἀναζητώντας τὴν ἀρχαία ρίζα τοῦ ὅρου χαρμολυπικὸς καταλήγομεν εἰς τὴν ποιητικὴν ἔκφρασιν: Σαπφικὸς «Γλυκύπικρος» Ἔρως. Ἤδη ἀπὸ τὸν 6ον αἰῶνα π.Χ., ἡ ποιήτρια Σαπφὼ εἶχε δημιουργήσει τὴ λέξη γλυκύπικρον γιὰ νὰ περιγράψῃ τὸν Ἔρωτα: «Ἔρος δ᾽ αὖτέ μ᾽ ὀ λυσιμέλης δόνει, γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον» (Ἀπόσπασμα 130) μετάφραση: [Ὁ Ἔρωτας, ποὺ παραλύει τὸ σῶμα, πάλι μὲ συγκλονίζει, αὐτὸ τὸ γλυκόπικρο, ἀνίκητο ἑρπετό].

 Στὴν Ὀρθόδοξη καὶ Βυζαντινὴ Παράδοσιν, ὁ ὅρος χαρμολύπη καθιερώθηκε ἀργότερα, κυρίως μέσα ἀπὸ τὰ κείμενα τοῦ Ἰωάννου τῆς Κλίμακος γιὰ νὰ περιγράψῃ τὴν πνευματικὴ κατάσταση ὅπου τὸ δάκρυ τῆς μετανοίας φέρνει ταυτοχρόνως μίαν ἐσωτερικὴν ἀγαλλίασιν.   

 Συνεπῶς, χρησιμοποιώντας τὸν ὅρον χαρμολυπικὸν συναίσθημα, ἀγγίζουμε τὴν ἴδια τὴν καρδία τῆς καντάδας. Εἶναι ἡ μουσικὴ ποὺ σὲ κάνει νὰ χαμογελᾷς μέσα ἀπὸ τὰ δάκρυά σου.

Ὡς ἐκ τούτου, ἡ μελωδικὴ ἀπόδοσις τῆς χαρμολυπικῆς καντάδας ἐνέχει δύο διατονικὰς ἁρμονίας ποὺ ἐναλλάσσονται.

 Πρόκειται διὰ τὴν μείζονα καὶ ἐλάσσονα ἁρμονίαν. Ἡ μείζονα κλῖμαξ (τὸ γνωστό μας ματζόρε), ἡ ὁποία ταυτίζεται μὲ τὴν ἀρχαίαν ἰαστὶ (ἢ ἰωνικὴν) διατονικὴν ἁρμονίαν, ἀποτελεῖ πράγματι τὸ κυρίαρχον θεμέλιον τόσο διὰ τὴ ναπολιτάνικη ὅσο καὶ διὰ τὴν ἀθηναϊκὴν καντάδα.

 Ἡ χρῆσις τῆς μείζονος κλίμακος σὲ αὐτὰ τὰ τραγούδια λειτουργεῖ μὲ ἕναν πολὺ ἰδιαίτερον τρόπον. Κατ᾽ ἀρχάς, μέσα ἀπὸ τὰ φθογγόσημα τῆς ἁρμονίας αὐτῆς ἀναδεικνύεται ἡ φωτεινότης τοῦ Ματζόρε.   Ἡ μείζονα κλῖμαξ χρησιμοποιεῖται κατὰ κόρον ἐπειδὴ προσφέρει μίαν αἴσθησιν ἐξωστρεφείας, καντάδας καὶ ρομαντισμοῦ.

 Αἱ αὐστηρῶς διατονικαὶ συγχορδίαι (ἡ Τονική, ἡ Ὑποδεσπόζουσα καὶ ἡ Δεσπόζουσα – δηλ. αἱ βαθμῖδες I, IV, V) δίνουν αὐτὸ τὸ καθαρό, μελωδικὸν ἄκουσμα ποὺ χρειάζετο μία παρέα διὰ νὰ τραγουδήσῃ περιδιαβαίνουσα τὰ στενὰ δρομάκια τῆς Πλάκας τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν ἢ τὰ στενὰ τῆς Νάπολης.

 Διὰ τὴν ἐπίτευξιν τοῦ χαρμολυπικοῦ μέλους πολλάκις τὸ ᾆσμα ξεκινοῦσε μὲ τὴν Ἐλάσσονα (μινόρε) κλίμακα καὶ μετεβάλλετο εἰς τὴν ἐπῳδὸν (ρεφρέν) σὲ Μείζονα (ματζόρε) ἁρμονίαν. 

 Ἄλλοτε πάλι, ἐνῷ ὅλο τὸ τραγούδι ἐβασίζετο στὴν ἐλάσσονα ἁρμονίαν, κατέληγε μὲ μεταβολὴν κατὰ γένος (ὅπως ἀναφέρουν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες θεωρητικοὶ τῆς μουσικῆς) στὴ μείζονα ἁρμονίαν, διὰ νὰ μεταβληθῇ τὸ συναίσθημα ἀπὸ λυπητερὸν σὲ χαρμόσυνον καὶ ἐλπιδοφόρον.

 Ἐν τούτοις, τὸ «Παράδοξον» τῆς Χαρμολύπης, στηριζόμενον εἰς τὸ μελαγχολικὸν Ματζόρε, παρουσιάζει τὰς ἑξῆς πτυχάς. 

 Ἂν καὶ ἡ μείζονα κλῖμαξ θεωρεῖται παραδοσιακῶς «χαρούμενη», στὴν ἀθηναϊκὴν καὶ ναπολιτάνικαν καντάδα, κατὰ τὴν ἑρμηνείαν, συμβαίνει κάτι μαγικὸν ποὺ δηλοῦται ὡς μελωδικὴ νοσταλγία.

 Παρόλο ποὺ τὸ τραγούδι πατάει σὲ φωτεινὴν (ματζόρε) βάσιν, ἡ ἑρμηνεία, τὸ ἀργὸν τέμπο (tempo) καὶ αἱ μικραὶ μελωδικαὶ πτώσεις δημιουργοῦν ἕνα βαθέως χαρμολυπικὸν συναίσθημα. Ὁ ἀκροατὴς νιώθει μίαν γλυκεῖαν μελαγχολίαν, παρόλο ποὺ ἡ κλῖμαξ εἶναι μείζονα.

 Κατὰ συνέπειαν, εἰς τὰς «Ναπολιτάνικας» καὶ «Ἀθηναϊκὰς» καντάδας συμβαίνουν ὁρισμέναι παρεκκλίσεις. Ἐνῷ ἡ ἰαστὶ/ἰωνικὴ κλῖμαξ (ματζόρε) εἶναι τὸ κύριον σῶμα τοῦ τραγουδιοῦ, οἱ συνθέται τῆς Νάπολης καὶ τῆς Ἀθήνας εἰσήγαγον δύο στοιχεῖα διὰ νὰ «σπάνε» τὴ μονοτονίαν καὶ νὰ ἐντείνουν τὸ πάθος.

Χαρακτηριστικὸν ἄκουσμα ἡ Ναπολιτάνικη ἕκτη (ἢ δευτέρα), ἡ ὁποία ἀκόμη καὶ μέσα σὲ ἕνα κομμάτι ματζόρε, ἐδανείζετο διὰ μίαν στιγμὴν μίαν χαμηλωμένην νόταν (ὕφεσιν), θυμίζουσα τὸν παλαιὸν Φρυγικὸν τρόπον.

 Ὅπως προείπαμεν, ἡ ἐκκίνησις ἢ ἡ μετάβασις τῆς Ἐλάσσονος Κλίμακος ἦτο ἡ κορωνὶς τοῦ ἐκφραστικοῦ μηχανισμοῦ τῶν κανταδόρων μελωδῶν. 

 Πολλαὶ κλασικαὶ καντάδες ξεκινοῦν μὲ ἕνα μέρος σὲ ἐλάσσονα κλίμακα (μινόρε) διὰ νὰ περιγράψουν τὸ παράπονον τοῦ ἐρωτευμένου, καὶ στὸ ρεφρὲν «ἀνοίγουν» θριαμβευτικῶς στὴν ἰωνικὴν/μείζονα κλίμακα, φέρουσαι τὴν ἐλπίδα καὶ τὸ φῶς.

 Συνεπῶς, ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ ἰαστὶ ἁρμονία, ἡ ἐπιλεγομένη κατὰ τὴν δυτικὴν εὐρωπαϊκὴν μουσικὴν θεωρίαν μείζων ἢ ματζόρε, εἶναι τὸ «ὄχημα» ἐπάνω στὸ ὁποῖον ἐκτίσθη ὅλη ἡ λάμψις καὶ ἡ μελωδικότης τῆς μεσογειακῆς καντάδας.

 Τὸ πλέον ἐμβληματικὸν καὶ παγκοσμίως ἀναγνωρίσιμον παράδειγμα διὰ νὰ καταλάβωμεν πῶς λειτουργεῖ αὐτὴ ἡ χαρμολυπικὴ ἐναλλαγὴ εἶναι τὸ ἀπόλυτον ναπολιτάνικον τραγούδι: τὸ «'O Sole Mio» (γραμμένον τὸ 1898 ἀπὸ τὸν Ἐντουάρντο ντι Κάπουα Eduardo di Capua).

 Αὐτὸ τὸ τραγούδι εἶναι τὸ τέλειον μάθημα μουσικῆς μορφολογίας, καθὼς χρησιμοποιεῖ τὴν ἰωνικὴν/μείζονα κλίμακα (ματζόρε), ἀλλ᾽ εἰσάγει τὸ μινόρε στὸ πλέον κρίσιμον σημεῖον διὰ νὰ φέρῃ τὴν συγκίνησιν.

 Ἂς ἴδωμεν πῶς λειτουργεῖ ἡ ἐναλλαγὴ στὸ «'O Sole Mio». Ἂς ὑποθέσωμεν ὅτι τὸ τραγούδι παίζεται στην καθαρὰν Σὸλ Μείζονα (G major) κλίμακα, ὅπου ἡ στροφὴ (τὸ κουπλέ) ἐκτελεῖται στὴν φωτεινὴν Ἰαστὶ / Ἰωνικὴν Ἁρμονίαν (Ματζόρε). Τὸ τραγούδι ξεκινᾶ γεμᾶτο φῶς καὶ γαλήνην: «Che bella cosa 'na jurnata 'e sole...» Μετάφραση:(Τί ὄμορφον πρᾶγμα ποὺ εἶναι μία μέρα μὲ ἥλιον...). Ἡ μουσικὴ ἐδῶ κινεῖται αὐστηρῶς εἰς τὰς φωτεινάς, σταθερὰς συγχορδίας τῆς Σὸλ Ματζόρε (G) καὶ τῆς Ρὲ Ματζόρε (D). Εἶναι ἡ ἀπόλυτος ἔκφρασις τῆς ἰαστὶ/ἰωνικῆς ἁρμονίας. 

 Ὅλα εἶναι λαμπερά, ὅπως ὁ ἥλιος τῆς Νάπολης – παρόμοιος μὲ τὸν ἥλιον τῶν Ἀθηνῶν. Στὴν ἐπῳδὸν - ἐπιμύθιον (Ρεφρέν) συντελεῖται τὸ μελωδικὸν «ἄνοιγμα» ποὺ ἐπιφέρει τὸ χαρμολυπικὸν δέος, ἤτοι τῆς συναισθηματικῆς ἀποσβολῆς διὰ τῆς μετατροπῆς τοῦ ἐλάσσονος (Μινόρε) εἰς μείζονα (ματζόρε).

 Μόλις ἐμβαίνωμεν εἰς τὴν πασίγνωστον ἐπῳδόν [ρεφρέν], τότε ὁ συνθέτης κάμνει τὴν γεωμετρικὴν ἀνατροπήν. Ἐκεῖ ποὺ περιμένεις ἡ χαρὰ νὰ κορυφωθῇ, ἡ μουσικὴ «ραγίζει» τὴν ψυχήν: «Ma n'atu sole cchiù bello, oje ne'...» Μετάφραση: (Μα ἕνας ἄλλος ἥλιος, πιὸ ὄμορφος...).

 Ἡ μουσικὴ παραμένει στὴ Σὸλ Ματζόρε (G). «'O sole mio...» (Ὁ ἥλιος ὁ δικός μου...). Ἐδῶ συμβαίνει τὸ θαυμαστόν... στὴ λέξη "mio", ἡ συγχορδία ἀλλάζει ἀποτόμως εἰς Ντὸ Ἐλάσσονα (C minor). Αὐτὸ εἶναι τὸ λεγόμενον «δάνειον» ἀπὸ τὴν ἀντίστοιχον ἐλάσσονα κλίμακα...

 Πῶς ἐπιδρᾷ ὅμως τοῦτο τὸ ἀποτέλεσμα εἰς τὴν Ψυχολογίαν μας; 

 Ἡ εἰσαγωγὴ τῆς Ντὸ Μινόρε (Cm) μέσα σὲ ἕνα κομμάτι ποὺ κατὰ τὰ ἄλλα εἶναι Ματζόρε, δημιουργεῖ ἕνα στιγμιαῖον συναισθηματικὸν σκότος. Εἶναι ἡ στιγμή, ποὺ ὁ ἐρωτευμένος συνειδητοποιεῖ ὅτι ὁ πραγματικός του ἥλιος δὲν εἶναι αὐτὸς στὸν οὐρανόν, ἀλλὰ τὸ πρόσωπον τῆς ἀγαπημένης του, τὸ ὁποῖον τοῦ λείπει ἢ τὸν βασανίζει.

 Ἀμέσως μετά, ἡ μουσικὴ ἐπιστρέφει λυτρωτικῶς στὴ Σὸλ Ματζόρε (G) διὰ νὰ κλείσῃ τὸ ρεφρέν («sta 'nfronte a te!»). Αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ αὐξομείωσις τοῦ φωτός (Ματζόρε → Μινόρε → Ματζόρε) εἶναι ὁ ὁρισμὸς τοῦ χαρμολυπικοῦ στοιχείου.

 Ἡ ἴδια ἀκριβῶς συνταγὴ ἐφηρμόσθη καὶ στὴν Ἀθηναϊκὴν Καντάδα. Οἱ Ἀθηναῖοι συνθέται (ὅπως ὁ Ἰωάννης Καίσαρης, ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου, ὁ Χρῆστος Στουμπούλης, ὁ Νικόλαος Κόκκινος καὶ ὁ Δημήτριος Ρόδιος) λάτρεψαν αὐτὸ τὸ ναπολιτάνικον εὕρημα – τὸ παραληφθὲν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων– καὶ τὸ ἐφήρμοσαν κατὰ κόρον.

 Σὲ πολλὰς ἀθηναϊκὰς καντάδας τῆς Πλάκας, τὸ κουπλὲ ξεκινοῦσε μὲ ἕνα παράπονον σὲ Μινόρε (Ἐλάσσονα) διὰ νὰ δείξῃ τὴ μελαγχολίαν τῆς νυκτός καὶ μόλις ἔφτανε τὸ ρεφρέν αἱ κιθάραι καὶ τὰ μαντολῖνα «ἄνοιγαν» θριαμβευτικῶς σὲ Ματζόρε (Μείζονα), σὰν νὰ ἄνοιγε τὸ παράθυρον τῆς κόρης καὶ νὰ εἰσήρχετο τὸ φῶς.

 Ἐν κατακλείδι, εἰς τὴν μικρὰν περιοδείαν τῆς μουσικῆς μας διαδρομῆς ἐφθάσαμεν εἰς τὸ συμπέρασμα τῆς ὑπάρξεως σημαντικῶν στοιχείων τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς πολιτιστικῆς παραδόσεως εἰς τὸν δυτικὸν κόσμον. Εἶναι τόσο μεγάλη ἡ ἐπιρροή, ὥστε δὲν διαχωρίζεται εὐκόλως τὸ εἰσαχθὲν ἑλληνικὸν στοιχεῖον ἀπὸ τὸ αὐτόχθον τῶν ἐντοπίων, πέραν τῆς γλωσσικῆς μεταβολῆς τὴν ὁποίαν ὑπέστη διαχρονικῶς.

 Κατὰ συνέπειαν, αἱ δύο πόλεις, αἱ Ἀθῆναι καὶ ἡ Νάπολις, συνδέονται δι᾽ ἑνὸς ἱστορικοῦ παρελθόντος, ὡς μήτηρ μετὰ θυγατρός, καθὼς μοιράζονται μίαν ἱερὰν παράδοσιν κιθαρωδῶν καὶ μαντολινοδὼν κανταδόρων. 

 Μάλιστα, εἰς τὴν σύγχρονον ἐποχήν, οἱ δύο πόλεις εἶναι καὶ ἐπισήμως πολιτιστικῶς ἀδελφοποιημέναι. 

 ΧΑΙΡΕΤΕ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Στράβων, Γεωγραφικά, Βιβλίο Ε΄, 4.7 

•Τίτος Λίβιος (Livy), Ab Urbe Condita, VIII.22-23 

•Πλούταρχος, Βίοι Παράλληλοι: Περικλῆς, 11-12 & Νικίας, 12 

•Διόδωρος Σικελιώτης, Ἱστορικὴ Βιβλιοθήκη, XII.10 

•Lepore, E. (1952). Napoli greco-romana: strutture democratiche e orientamenti politici. Napoli 

•Boardman, J. (1980). The Greeks Overseas: Their Early Colonies and Trade. London: Thames & Hudson. 

•De Sanctis, G. (1970). Scritti Minori: La fine dell'espansione ateniese in Occidente. Roma. 

•Frederiksen, M. (1984). Campania (Edited with additions by Nicholas Purcell). British School at Rome. 

•Marta, M. (2002). Le fratrie di Napoli greca. Roma: L'Erma di Bretschneider. 

•Ρωμανοῦ, Καίτη (2006). Ἔντεχνη Ἑλληνικὴ Μουσικὴ στοὺς Νεότερους Χρόνους. Κουλτούρα. 

•Χατζηπανταζής, Θόδωρος (1986). Ἡ Εἰσβολὴ τοῦ Καφέ-Ἀμὰν στὴν Ἀθήνα τοῦ 19ου αἰῶνα. Ἑρμῆς. 

•Διονυσόπουλος, Νῖκος (2011). Ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα καὶ τὸ Ἀστικὸ Τραγούδι. Κέντρο Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. 

•Pitt-Rivers, Julian (1977). The Fate of Shechem, or the Politics of Sex: Essays in the Anthropology of the Mediterranean. Cambridge University Press. (Ἐξετάζει τὸ κοινὸ αἰσθητικὸ καὶ ψυχολογικὸ ὑπόβαθρο τῶν μεσογειακῶν λαῶν, τὴ μελαγχολία καὶ τὸ πάθος στὸ ἐρωτικὸ τραγούδι). 

•Galanti, Bianca Maria (1965). Canti popolari campani. Leo S. Olschki. (Ἀναλύει τὶς ρίζες τῆς ναπολιτάνικης μελωδικῆς γραμμῆς καὶ τὸ πῶς τὸ «τραγούδι τοῦ δρόμου» συνδέεται μὲ ἀρχαῖες λατρεῖες). 

•De Martino, Ernesto (1958). Morte e pianto rituale nel mondo antico: Dal lamento pagano al fardello cristiano. Einaudi. (Κορυφαῖο ἔργο γιὰ τὸ πῶς τὸ ἀρχαῖο μεσογειακό/ἑλληνικὸ τελετουργικὸ δρᾶμα καὶ οἱ ἔντονες σωματικὲς ἐκφράσεις ἐπέζησαν στὴ λαϊκὴ κουλτούρα τοῦ ἰταλικοῦ Νότου). 

•Μαζαράκης, Εὐάγγελος (1984). Τὸ Λαοῦτο: Ἱστορικὴ καὶ ὀργανικὴ ἐξέλιξη. Ἀθήνα. (Ἐξετάζει πῶς ἡ ἀρχαία πανδουρίδα / ταμπουρᾶς διαμόρφωσε τὰ ὄργανα τῆς οἰκογένειας τοῦ λαούτου στὴ Μεσόγειο). 

•Sachs, Curt (1940). The History of Musical Instruments. W. W. Norton & Company. (Κλασικὸ ἔργο ἀναφορᾶς ποὺ ἰχνηλατεῖ τὴν πορεία της πανδούρας ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα καὶ τὴν Ἀνατολὴ πρὸς τὴ Νότια Εὐρώπη). 

•Tyler, James & Sparks, Paul (1992). The Early Mandolin: The Mandolino and the Neapolitan Mandoline. Oxford University Press. (Ἀναλύει τὴν κατασκευαστικὴ ἐξέλιξη καὶ τὴ διαφοροποίηση τοῦ ναπολιτάνικού μαντολίνου ἀπὸ παλαιότερα ἔγχορδα). 

•Donati, Rodolfo (2000). Il Colascione e la Pandura: Studio sull'evoluzione degli strumenti a manico lungo. (Μελέτη γιὰ τὴν ἄμεση μορφολογικὴ μετάβαση ἀπὸ τὴν πανδούρα στὸ ναπολιτάνικο calascione). 

•Scialò, P., Scapece, F. (2013). Edoardo Di Capua: 'O sole mio. Napoli: Guida Editori. (Μονογραφία γιὰ τὴ ζωὴ τοῦ συνθέτη καὶ τὴν ἁρμονικὴ ἀνάλυση τοῦ συγκεκριμένου τραγουδιοῦ). 

•Del Donna, A. R. (2020). A History of Neapolitan Song: From the Renaissance to the Twentieth Century. Lanham: Lexington Books. (Ἐξετάζει τὴν ἐξέλιξη τῆς ναπολιτάνικης μελωδίας καὶ τὴ χρήση τῶν χρωματικῶν ἀλλοιώσεων ποὺ δημιουργοῦν τὸ «χαρμολυπικὸ» στοιχεῖο). 

•Sorrentione, R. (2001). La canzone napoletana: Storia, testi καὶ spartiti. Roma: Newton & Compton. 

•Ξανθουδάκης, Χ. (2001). Ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα: Μουσικολογικὴ καὶ Ἱστορικὴ Προσέγγιση. Ἀθήνα: Ἐκδόσεις Ἰόνιο Πανεπιστήμιο. (Ἀναλύει τὴ δομὴ κουπλέ-ρεφρὲν καὶ τὴ χρήση των μαντολινάτων). 

•Χατζηαποστόλου, Ν. (1949). Τὸ Ἑλληνικὸ Τραγούδι καὶ ἡ Ἀθηναϊκὴ Καντάδα. Ἀθήνα: Ἰδιωτικὴ Ἔκδοση. (Αὐτοβιογραφικὲς καὶ ἱστορικὲς σημειώσεις τοῦ ἴδιου τοῦ συνθέτη γιὰ τὸν τρόπο ποὺ «ἄνοιγαν» οἱ συγχορδίες στὸ ρεφρέν). 

•Ρωμανοῦ, Κ. (2006). Ἔντεχνη Νεοελληνικὴ Μουσική: Νεότεροι Χρόνοι. Ἀθήνα: Κουλτούρα. (Περιλαμβάνει εἰδικὰ κεφάλαια γιὰ τοὺς Δημήτριο Ρόδιο, Ἰωάννη Καίσαρη καὶ Νικόλαο Κόκκινο, ἀναλύοντας τὶς ἰταλικὲς ἐπιρροές). 

•Μοντσενίγος, Σ. (1958). Νεοελληνικὴ Μουσική: Συμβολὴ εἰς τὴν ἱστορίαν της. Ἀθήνα. (Ἐξαιρετικὴ πηγὴ γιὰ τὴ σύνδεση τῆς Ἑπτανησιακῆς σχολῆς μὲ τὴν Ἀθηναϊκὴ Καντάδα τῆς Πλάκας). 

•Huron, D. (2006). Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. Cambridge: MIT Press. (Ἀναλύει πῶς ἡ ἀνατροπὴ τῶν ἁρμονικῶν προσδοκιῶν —ὅπως ἡ εἰσαγωγὴ μιᾶς ἐλάσσονας συγχορδίας ἐκεῖ ποὺ ἀναμένεται μείζονα— προκαλεῖ ρῖγος καὶ ἔντονη συναισθηματικὴ ἀπόκριση). 

•Juslin, P. N., Sloboda, J. A. (2010). Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. Oxford University Press. (Περιέχει μελέτες γιὰ τὸ πῶς ὁ συνδυασμὸς φωτεινῶν καὶ σκοτεινῶν ἁρμονικῶν τρόπων ἐπηρεάζει τὸν ψυχισμὸ τοῦ ἀκροατῆ). 

•Cook, N. (1987). A Guide to Musical Analysis. Oxford University Press. (Περιλαμβάνει θεωρητικὰ μοντέλα γιὰ τὶς «δάνειες» συγχορδίες καὶ τὴ δραματική τους λειτουργία στὸ τονικὸ σύστημα). 

•Σόλων Μιχαηλίδης (1989). Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Ἀθήνα: ΜΙΕΤ. (Ἀνάλυση τῆς Ἰωνικῆς/Ἰαστὶ ἁρμονίας, ἡ ὁποία θεωροῦνταν ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους ὡς «γλαφυρή», χαλαρὴ καὶ φωτεινή). 

•West, M. L. (1992). Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press.