ЭIЄ

ΟΙ ΙΕΡΑΡΧΑΙ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ ΙΕΡΟΘΕΟΣ & 
ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΠΑΡΕΥΡΕΘΗΣΑΝ ΘΑΥΜΑΤΟΥΡΓΙΚΑ ΣΤΗΝ ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Ἔρευνα & συγγραφῇ: Ἰωάννης Γ.  Βαφίνης

 Ὀλίγον καιρὸν πρὸ τῆς ἐλεύσεως τοῦ Θεανθρώπου καὶ εἰς τὴν μετάβαση τῶν πρώτων χριστιανικῶν χρόνων, γεννιοῦνται στὸ κλεινὸν ἄστυ τῶν Ἀθηνῶν,  δύο σημαντικὲς προσωπικότητες ὅπου τὴ σήμερον θεωροῦνται οἱ πρωτοπόροι πατριάρχες τοῦ ἑλληνορθόδοξου χριστιανισμοῦ. Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος, πρῶτος ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν καὶ ὁ Διονύσιος Ἀρεοπαγίτης ὡς δεύτερος κατὰ σειρὰν ἐπίσκοπος.
 Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος ὑπῆρξε γόνος ἀριστοκρατικῆς οἰκογένειας καὶ εὐγενὴς Ἀθηναῖος. Οἱ σπουδές του στὴν Πλατωνικὴ φιλοσοφία, ἡ μύηση τοῦ στὰ Ἐλευσίνια μυστήρια καὶ ὁ ἐνάρετος βίος του θεωρήθηκαν τὰ βασικὰ κριτήρια τῆς ἀνακήρυξης τοῦ σ' ἕνα ἀπὸ τὰ ἐννέα μέλῃ τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου.

   Ὁ συναξαριστὴς ἤτοι καὶ μηνολόγιον τῆς ὀρθοδόξου ἐκκλησίας περιγράφει ἐνδεικτικὰ τὴν βαθυτάτην πίστη τοῦ Ἱεροθέου εἰς τὸν Κυρίον ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστὸν κατόπιν τῆς κατηχήσεως τοῦ Ἀποστόλου Παύλου. 

 Ὁ Παῦλος, ἀναγνωρίζοντας τὸ ψυχοπνευματικὸ μεγαλεῖο τοῦ Ἀθηναίου ἐκκολαπτόμενου χριστιανοῦ φαίνεται ὅτι τὸν ἔχρισε πρῶτον ἐπίσκοπον τῆς μικρῆς χριστιανικῆς κοινότητας τῶν Ἀθηνῶν.

 Παράλληλα, εἰς τὴν θεολογικὴ διδασκαλία, ὁ Ἰερόθεος, κρίθηκε παραδεκτὸς ἀκόμη κι ἀπὸ τοὺς μεταγενέστερους πατέρες κι ὀνομάστηκε ὁμοθυμαδὸν ὡς πανοσιολογιότατος ἕνεκα τῆς ἀνωτέρας σπουδῆς ὅπου κατεῖχε.

 Τοῦτο πιθανὸν ἐγένετο, διότι ὑπῆρξε σπουδαστὴς τῆς Πλατωνικῆς ἀκαδημίας ἢ ἐπειδή τὰ συγγραφικά του ἔργα ἐμπεριεῖχαν τόσο βαθιὲς Θεολογικὲς ἔννοιες, οἱ ὁποῖες, δὲν ἠδύνατο νὰ γίνουν εὔληπτες στοὺς ἀποστόλους ἀλλὰ καὶ στοὺς λοιποὺς χριστιανοὺς ἀναγνῶστες τῆς ἐποχῆς του.

  Ἐπιπλέον, μιὰ ἀκόμη ἐπιβεβαίωση γιὰ τὴν μεγαλοσύνη τοῦ Ἱεροθέου φανερώνεται εἰς τὴν γνωριμίαν του μὲ τὴν μήτηρ τοῦ Θεοῦ τὴν Υπεραγία Θεοτόκο, η ὁποία ἔτρεφε ἰδιαίτερη ἐκτίμηση στὸ πρόσωπο τοῦ ἐπισκόπου τῶν Ἀθηνῶν γιὰ τὸν λόγο τοῦ σεβασμοῦ καὶ τῆς ἀμέριστης ἀγάπης τοῦ Ἁγίου στὸν Τριαδικὸν Θεὸν καὶ γιὰ τὴν ἀκατοπόνητον προσπάθεια διάδοσης τοῦ λόγου Τοῦ Θεοῦ! 

 Ἐπὶ τούτου, λέγει ἢ ἱερὰ παράδοση, ὅταν πλησίασε ἡ ὥρα τῆς Κοιμήσεως τῆς Παναγίας Μητρός, ἡ ἴδια, ἀπέστειλε αἰθέριες νεφέλες, οἱ ὁποῖες, ἅρπαξαν κυριολεκτικὰ τὸν Ἀθηναῖο ἐπίσκοπο ἀπὸ τὸν τόπο διαμονῆς του, τὴν Ἀθήνα, καὶ τὸν μετέφεραν θαυματουργικὰ στὰ Ἱεροσόλυμα ὅπου ἐτελέσθει ἡ νεκρώσιμος ἀκολουθία της. 

 Τότε, ὁμοῦ μὲ τά τῶν ἀποστόλων, ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος, ὡς πρωτοστάτης τῆς ἱερῆς ἐπιτάφιας πομπῆς,  ἔψαλλε θεοληπτικοὺς καινοφανεῖς ὕμνους, πρὸς τιμὴν τῆς Θεοτόκου, ἀκατάληπτης ἁρμονίας μελοποιημένους ἐκ τοῦ ἰδίου.

  Συνακόλουθος καί συναοιδός του Ἱεροθέου στήν ἐπιτάφια πομπή τῆς Θεοτόκου ὑπῆρξε κι ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης ἕνας ἀπ' τους πιό ἔνθερμους μαθητές του. 

 Ὁ Ἅγιος Διονύσιος πολιτογραφεῖται, ὁμοίως μετά τοῦ Ἱεροθέου, ὡς Ἀθηναῖος, ἀριστοκρατικῆς γενιᾶς, μέ πλούσια παιδεία πού ἀποκόμισε ἐκ τῆς σπουδῆς του στήν Πλατωνική Ἀκαδημία τῶν Ἀθηνῶν. Ἡ ὑψηλή του μόρφωση καί ἡ ἐνάρετη ζωή του τόν ὁδήγησε, παρόμοια μέ τόν δάσκαλο τοῦ Ἰερόθεο, σέ μιά ἀπό τίς ἐννέα θέσεις τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου.

 Ὑπῆρξε, ἐάν ὄχι ὁ πρῶτος ὅπως λένε οἱ Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, ἀλλά, ἕνας ἀπ' τούς πρώτους Ἀθηναίους πού πίστεψε δημοσίως στό χριστιανικό κήρυγμα τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, ὅπως ἐπιβεβαιώνεται μέσα ἀπό τά κείμενα τῆς Ἁγίας Γραφῆς - Καινῆς Διαθήκης καί πιό συγκεκριμένα στίς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων.

  Παράλληλα, ἕνα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ σχόλια, ποὺ λέγονται γιὰ τὸν Ἅγιο Διονύσιο, θεωρεῖται τὸ ἀκόλουθο λέχθὲν.

  Ὁ Διονύσιος, ὄντας πολυταξιδευμένος, εἶχε ἐπισκεφθεῖ στὰ Ἱεροσόλυμα τὴν Παναγία, τὴν μητέρα τοῦ Θεανθρώπου Χριστοῦ, ὀλίγα ἔτη προτοῦ τῆς θαυματουργικῆς της Κοιμήσεως. Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ἱερᾶς συνάντησης, ὁ Ἅγιος Διονύσιος, θέλησε νὰ καταθέσει μιὰ θείας ἐμπνεύσεως ὁμολογία,  ὅταν, ἀντικρίζοντας τὴν Παναγία ὁμολόγησε ἔκπληκτος τὸ ἑξῆς: «...τὰ χαρακτηριστικά της, τὸ παρουσιαστικὸ της καὶ ὅλη ἡ ἐμφάνιση τῆς ἀποδεικνύουν πὼς εἶναι πράγματι ἡ Μητέρα τοῦ Θεοῦ»[Μέγας Συναξαριστὴς Ὀρθοδόξου πίστεως]. 

  Συνάμα, μετὰ τὴν παρέλευση ὁρισμένων ἐτῶν ἀπὸ τῆς συναντήσεως, ἀρπάχθει κὶ αὐτὸς  θαυματουργικὰ ἀπὸ τίς οὐράνιες νεφέλες, μετὰ τοῦ διδασκάλου τοῦ Ἱεροθέου, καὶ παρευρέθει στὸ θεῖο γεγονὸς τῆς ἐξόδιου ἀκολουθίας τῆς Κοίμησης τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου καὶ Ἀειπαρθένου Μαρίας.

 Ἔτσι, ἡ ἰδιαιτέρα ἐκτίμηση τῆς Παναγίας στοὺς Ἀθηναίους ἱεράρχες φαίνεται ὅτι, δημιούργησε εἰς βάθος χρόνου μιὰ βαθιὰ σχέση λατρείας τοῦ λαοῦ τῶν Ἀθηνῶν εἰς τὸ πρόσωπο της!

   Θεωρεῖται ὅτι συνδέεται τοῦτο, μὲ τὸ λαϊκὸ συναίσθημα τῆς χριστιανικῆς κοινότητας τῶν Ἀθηνῶν, ἡ ὁποία συσχέτισε κατὰ τὸ πατροπαράδοτο ἔθος τὴν Παρθένο Μαρία μὲ τὴν πρώιμη λατρεία τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου, ποὺ διατηροῦσαν σὲ ἀνείπωτους καιροὺς στὸν βράχο τῆς Ἀθηναϊκῆς Ἀκροπόλεως. 

 Ἔτσι, τροποτινὰ ἐκ τοῦ πάλαι προτυπώνονταν στὴν ἰδεατὴ μορφὴ τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου τὸ νοητὸν ἦθος της Τοῦ Θεοῦ Σοφίας. Τὸ ἦθος τοῦτο, λοιπόν, σύμφωνα μὲ τίς μαρτυρίες τῶν Ἀθηναίων φιλοσόφων, συσχετίζεται μὲ τὴν παρθενικὴ ἀρετήν, ἐξὸν καὶ ἡ φερωνυμία Αθηνά Παρθένος. 

 Ὡς ἐκ τούτου ἐκτίστει εἰς τὴν Ἀκρόπολη ναὸς ἀφιερωμένος πρὸς τὴν Τοῦ Θεοῦ Σοφία κι ὀνομάσθηκε Παρθενῶν.  Κατὰ τὸν 5ο αἰῶνα μ.Χ. λέγεται ὅτι, ἡ Ἀθηνᾶ Παρθένος παραχώρησε ἀδιαμαρτύρητα τὸν "δικό της" ναὸ στὴν Παναγία Παρθένο Θεοτόκο.   

 Ἔκτοτε, ἡ Ὑπεραγία Θεοτόκος, ἔλαβε τὸ προσωνύμιο Αθηνιώτισσα ή Παντάνασσα ή Βασίλισσα τῶν Ἀθηνῶν λαμβάνοντας ξεκάθαρα στὶς καρδιὲς τῶν Ἀθηναίων τὴν θέσῃ τῆς τέως πολιούχου Ἀθηνᾶς!

 Σύμφωνα μὲ τίς ἱστορικὲς πηγὲς τῶν περασμένων αἰώνων, ἡ Παναγία λατρεύτηκε στὴν Ἀθήνα περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλο τόπο. Τὰ μοναστήρια καὶ οἱ ἐκκλησίες της ἦταν ἑκατοντάδες.   Λαμβάνοντας λοιπόν, ἀνεμπόδιστα τὴν θέσῃ τῆς Παρθένου Ἀθηνᾶς ἀνακηρύχθηκε, ἐπισήμως, ὡς Παντάνασσα - βασίλισσα καὶ πολιοῦχος τῶν Ἀθηναίων.   Οἱ Ἀθηναῖοι πίστευαν ἀκράδαντα στὴν ὑπερπροστασία τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν ἀπὸ τὴν πολιοῦχο Μήτηρ τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ.

 Ἡ Παναγία Θεοτόκος, παρέμεινε πολιοῦχος τῆς πόλεως γιὰ περισσότερο ἀπὸ ἑπτὰ αἰῶνες, μέχρις ὅτου ἔπεσε στὰ χέρια τῶν Φράγκων καὶ διαφόρων ἄλλων ἑτερόδοξων δυτικῶν λαῶν. 

  Παρὰ τὴν ἐπαναφορὰ τῆς λατρείας της στὸν ναὸ τοῦ Παρθενῶνα, στὰ χρόνια τοῦ Μωάμεθ τοῦ Πορθητῆ, μετὰ ἀπὸ λίγο καιρὸ καταργήθηκε καὶ ἐπιβλήθηκε καὶ πάλι ὁ μωαμεθανισμὸς ἐπὶ τῆς Ἀκροπόλεως...!

 Ὡστόσο, μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση τῆς πόλεως ἀπ' τὸν τουρκικὸ ζυγό, ἐπῆλθε τὸ τελειωτικὸ χτύπημα. Ὁ Βαυαρὸς βασιλιᾶς, ἐπὶ τῆς ἀναλήψεως τῶν καθηκόντων του, μετὰ τὴν δολοφονία του Καποδίστρια, φρόντισε μὲ ὕπουλο τρόπο νὰ ξεριζώσουν κυριολεκτικὰ τὴν παναθηναϊκή λατρευτικὴ συνήθεια τῶν ἐντοπίων πρὸς τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας καὶ Μητέρας τοῦ φωτός, γκρεμίζοντας μοναστήρια κι ἐκκλησίες, ἀποδίδοντας, ἔτσι, τὸν Παρθενῶνα σὲ μιὰ παγανιστικὴ ἀντίληψη ποὺ οὔτε οἱ πρόγονοι μᾶς γνώριζαν γι' αὐτήν.

 Ἔτσι, σιγᾷ, σιγᾷ ἀνέτρεψαν μιὰ παράδοση αἰώνων ποὺ ἤθελε τοὺς παλαιότατους κατοίκους τῶν Ἀθηνῶν νὰ λατρεύουν ἀνελλιπῶς την πολιοῦχο, καὶ βασίλισσα τῶν Ἀθηνῶν - ὅπως τὴν κατονομάζουν - τὴν Παναγία Θεοτόκο Μήτηρ τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ!

ΧΑΙΡΕΤΕ!

 

Ἁγιογραφίες τῆς κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου σε ἐκκλησίες τοῦ νομοῦ Ρεθύμνης ὅπου διακρίνονται και οἱ παρουσίες τῶν Ἀθηναίων ἱεραρχῶν Ἱεροθέου & Διονυσίου. Μάλιστα, στὴν δεύτερη εἰκόνα, ὁ ἁγιογράφος, καταγράφει το ὄνομα τοῦ Ἁγίου Ἱεροθέου. Τὸ κεντρικὸ θέμα τῆς εἰκονογραφίας εἶναι ἡ Παναγία καὶ ὁ Κύριος ἡμῶν Ἰησοῦς Χριστός. Ὁ Χριστός, ὡς Θεὸς,  παραλαμβάνει τὴν Ἁγία Ψυχή της. Τὸ μέγα θαῦμα εἶναι ὅτι, τρεῖς μέρες μετὰ τὴν κοίμηση καὶ τὴ ταφῇ της μετέστη στοὺς οὐρανούς. Ἡ μετάσταση τῆς Θεοτόκου εἶναι ταυτόχρονα ἀνάσταση κι ἀνάληψη.

Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος Α' ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν, θεωρεῖται ἀπὸ τοὺς κορυφαίους πνευματικοὺς ἱεράρχες τοῦ χριστιανισμοῦ, ὁ  ὁποῖος ἔγραψε ὑψηλῆς διανόησης θεολογικὰ θέματα ἀλλὰ καὶ ὑμνωδίες, δίχως ὅμως νὰ διασωθοῦν. Ἐγκύπτει ὅτι, οἱ ἐπιτάφιες ὠδὲς τῶν ὡρῶν τῆς Μ. Παρασκευῆς εἶναι δικές του μελωδικὲς ἐπινοήσεις ποὺ πρωτακούσθηκαν στὴν ἐπιτάφιο πομπὴ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου!

Ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης Β' ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν

διαδεχθεὶς τὸν δάσκαλο τοῦ Ἰερόθεο. Ὑπάρχει ὑπόνοια γιὰ τὸν Διονύσιο ὅτι, κατὰ τὴν παραμονή του εἰς τὴν Ἠλιούπολη τῆς Αἰγύπτου συμμετεῖχε στὴν πρεσβεία τῶν Ἑλλήνων ποὺ συνάντησαν τὸν Κύριο ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστό. Λίγο ἀργότερα κατὰ τὴν παραμονή του στὴν Αἴγυπτο, θὰ αἰσθανθεῖ τὴν μεγάλη σεισμικὴ δόνηση, ποὺ συνέβη στὴν διάρκεια τῆς Σταύρωσης Τοῦ Χριστοῦ  καὶ θὰ πεῖ τὸ ἑξῆς: " Ή Θεὸς πάσχει ἢ τὸ πᾶν ἀπόλλυται."

Βιβλιογραφία 

•Μέγας Συναξαριστὴς Ὀρθοδόξου πίστεως

•Φερδινάνδος Γρηγορόβιος, Ἡ ἱστορία τῶν Ἀθηνῶν κατὰ τοὺς μέσους αἰῶνες

•Νίκος Τσιφόρος, Ἡ ἱστορία τῆς Ἀθήνας

  
ЭIЄ

Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΕΘΝΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ ΠΡΩΤΟΕΜΦΑΝΙΣΤΗΚΕ ΩΣ ΣΕΡΕΝΑΔΑ - ΝΥΚΤΩΔΙΑ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

   Στὴ Ζάκυνθο, κατὰ τὰς ἀρχὰς τοῦ 18ου αἰῶνα μ.Χ. ἡ φλόγα τῆς ἐθνεγερσίας καὶ ἡ ἐπιθυμία τῆς ἀποτίναξης τοῦ τυραννικοῦ ζυγοῦ, διατηροῦνταν περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλη περιοχὴ τῆς σκλαβωμένης Ἑλλάδος. 

 Μάλιστα, ὁ ρομαντικὸς λογοτέχνης καὶ γόνος τῆς νήσου, Γρηγόριος Ξενόπουλος, εἰς τὸ διήγημα τοῦ "Ρηγγίνα Λέζα", χαρακτηρίζει τὴν Ζάκυνθο ὡς ὑπερελληνικοτάτη νῆσος. 

 Ταυτόχρονα εἰς τὴν νῆσο τῆς Ζακύνθου γεννήθηκε κι ὁ ἐθνικός μας ποιητής, Διονύσιος Σολωμός. Ὁ Διονύσιος, ὑπῆρξε ἡ ἀρχὴ τοῦ θεμέλιου λίθου γιὰ τὴν ἀνασυγκρότηση τῶν ἐκπροσώπων τῆς Α' Ἀθηναϊκῆς ρομαντικῆς ποιήσεως. 

ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΣΟΛΩΜΟΣ 

  Στὴν Ἀθήνα, μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση της ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανούς, τὸ ποίημα τοῦ "Ὕμνος εἰς τὴν ἐλευθερία" ἀναγνωρίζεται ὡς ἐθνικὸ ποίημα καὶ κατατάσσεται στὰ πατριωτικὰ ἔργα τῆς ἑλληνικῆς ἐποποιίας. 

 Στὰ πρώιμα χρόνια τῆς μεταοθωμανικῆς ἐποχῆς τῶν Ἑλλήνων, τὸ μακροσκελὲς ποίημα τοῦ ζακυνθινοῦ ποιητῆ μελοποιεῖτε ἀπὸ τὸν Κερκυραῖο μελωδὸ Νικόλαο Μάντζαρο καὶ ἔτει ὀλίγον ἀνακηρύσσεται ἐθνικὸς ὕμνος τῆς Ἑλλάδος. 

 Ἡ μελωδικὴ γραμμὴ τοῦ ἄσματος, μὲ ἐμβατηριακὸ ὕφος, βασίστηκε στὸν μείζονα τρόπο ἐνῷ ὁ ρυθμός του εἰς τὸν τρίσημον ἠρωϊκὸν πόδα (3/4). 

 Συνάμα, τὸ ποιητικὸ μέτρο ποὺ χρησιμοποίησε ὁ Σολωμός, στὸν Ὕμνο εἰς τὴν ἐλευθερία, ἦταν ὁ δεκαπεντασύλλαβος.

 Ὁ δεκαπεντασύλλαβος θεωρεῖται ἕνα δημῶδες συλλαβικὸ μέτρο ποὺ ἕλκει τὴν καταγωγή του στὸ ὁμηρικὸ ἐπίτριτον πόδα ἤτοι καὶ ἡρωικὸν πόδα. 

 Ὡστόσο, στὴν ποιητικὴ γραφὴ τοῦ Σολωμοῦ εἶναι τόσο ἐμφανὲς τὸ ρομαντικὸ στοιχεῖο, ποὺ δὲν χωρεῖ καμία ἀμφισβήτηση καὶ καμιὰ ἀμφιβολία. 

  Ἡ ἐπιβεβαίωση τῆς ρομαντικῆς διάθεσης τοῦ ἐθνικοῦ μας ποιητῆ ἐπισφραγίζεται μὲ τὰ γραφόμενα τοῦ Γρηγορίου Ξενόπουλου, ὅπου, ὑποστηρίζει εὐθαρσῶς ὅτι, ὁ ἐθνικός μας ὕμνος εἰς πρώιμη μορφή του πρωτοπαρουσιάστηκε εἰς τὸν ἑλληνικὸν λαὸν ὡς Σερενάδα[1] ἤτοι καὶ Νυκτωδία.   Ἰδού, λοιπὸν καὶ τὸ ἀπόσπασμα ἐκ τοῦ διηγήματος τοῦ συγγραφέα, "Ρηγγίνα Λέζα": «Ἀπὸ πολλοὺς γέρους Ζακυνθινούς, ὅταν ἤμουν παιδί, ἄκουσα πὼς μιὰ νύχτα βγῆκε μεγάλη "σερενάδα" μὲ τοὺς καλλίτερους τραγουδιστὲς καὶ μὲ πολλὰ ὄργανα, γιὰ νὰ τραγουδήση τον " Ὕμνο". Ἐπί κεφαλῆς ἦταν ὁ ἴδιος ὁ Σολωμός, ποὺ τραγουδοῦσε κι' αὐτὸς μὲ τὴν ὡραία φωνή του. Κι' ἀπ' ὅπου περνοῦσαν, τὸν ἔραιναν μὲ λουλούδια...». 

 Παράλληλα στὸ κυρίως μέρος τοῦ διηγήματος, ὅπου δίδεται ὡς ὑποσημείωση τὸ ἄνωθεν ἀπόσπασμα, παραδίδονται τὰ ἑξῆς ἐπουσιώδη σχόλια περὶ τῆς χρήσης τοῦ Ὕμνου εἰς τὴν ἐλευθερία σὲ νυκτωδίες - σερενάδες: «Ἡ χαρά του κι' ἡ συγκίνηση ἦταν μεγαλύτερη, ὅταν αὐτὲς τὶς νύχτες ἄκουγε συχνά, ἀπὸ σπίτια, ἀπὸ ταβέρνες, ἀπὸ μποτέγες, ἀπὸ βάρκες νὰ τραγουδοῦν στίχους ἀπὸ τὸν "Ὕμνο", ταιριασμένους πρόχειρα σὲ κάποια ἄρια, ἢ καὶ τονισμένους ἀπὸ Ζακυνθινοὺς μουσουργούς. Μιὰ μάλιστα ἀπ' αὐτὲς τὶς συνθέσεις εἶχε γίνει πολὺ δημοτική, καὶ δὲν ἔβγαινε "σερενάδα" χωρὶς νὰ τραγουδήση μ' αὐτὴν τὸ "Σὲ γνωρίζω ἀπὸ τὴν κόψη". Ἔτσι ὁ ἐθνικὸς ὕμνος στὴ Ζάκυνθο πρωτοτραγουδήθηκε, καὶ μὲ μουσική, λένε, ὄχι πολὺ διαφορετικὴ ἀπὸ τὴν κατοπινή του Μαντζάρου».  

Εἰκόνα ἀπὸ τὸ δραματοποιημένο δοκίμιον τῆς ΕΡΤ μὲ θέμα τὴν ζωὴ τοῦ Διονύσιου Σολωμοῦ. Τὸν ποιητή ἐνσάρκωσε ὁ ἠθοποιὸς Κώστας Καστανᾶς. Ἐδῶ τὸν βλέπουμε στὴν σκηνὴ ὅπου συνομιλεῖ μὲ τὸν μουσικοσυνθέτη Νικόλαο Μάντζαρο. Τὸν Μάντζαρο ὑποκρίνονταν ὁ ἀείμνηστος συνθέτης Δημήτρης Λάγιος. 

  Συμπληρώνει λοιπὸν στὰ σχόλια του, ὁ πολυγραφότατος λογοτέχνης μας, ὅτι: «...μερικὲς φορὲς στὴν ὀμύγηρη τῶν καφενείων τραγουδοῦσαν ἐπιλεκτικά, στιχάκια ἀπὸ τὸν Ὕμνο τοῦ Σολωμοῦ». 

  Προσθέτει δέ, αὐτὲς τὶς δύο στροφές, λόγῳ τῆς ἀναφορᾶς τοῦ Σολωμοῦ στὸν ἔνδοξο λυρικὸ ποιητὴ καὶ κιθαρωδὸ Πίνδαρο: 

Μέσ' τὰ χόρτα, στὰ λουλούδια 

τὸ ποτήρι μου βαστῶ 

φιλελεύθερα τραγούδια 

σὰν τὸν Πίνδαρο ἐκφωνῶ 

Ἀπ' τα κόκαλα βγαλμένη 

τῶν Ἑλλήνων τὰ ἱερά 

καὶ σὰν πρῶτα ἀντρειωμένη 

χαῖρε, ὦ, χαῖρε Ἐλευθεριά! 

 Ἐν τούτοις, ἡ ἀναφορὰ τοῦ Διονύσιου Σολωμοῦ εἰς τὸ πρόσωπο τοῦ Πινδάρου δὲν εἶναι τυχαία. Ὁ Πίνδαρος θεωρεῖται ἕνας ἀπ' τοὺς μεγαλύτερους ὑμνωδοὺς τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδος, ποὺ σπούδασε μουσικὴ εἰς τὴν Ἀθήνα, γράφοντας ἐπινίκιος ὕμνους καὶ παιᾶνες. Διὰ τοῦτο, ὁ Ὕμνος εἰς τὴν ἐλευθερία, δὲν θὰ μποροῦσε νὰ παραλείψει τὴν μορφὴ τοῦ Πινδάρου ποὺ ἐνέπνευσε γενιὲς καὶ γενιὲς ποιητῶν καὶ μουσικῶν. 

 Ὁ Πίνδαρος, μὲ τὸ ἀθηναϊκὸ λυρωδικὸ ὕφος του ὑπῆρξε ὁ θεμελιωτὴς τῆς ὑμνωδικῆς μουσικῆς ἤτοι καὶ ἀπολλωνίου παιᾶνα. Τοῦτο τὸ εἴδος ἐξελίχθηκε ἀπὸ πολεμικὸ σὲ ἐρωτικὸν ἆσμα μέσα στοὺς αἰῶνες, δηλαδή, ἐν καταλήξει στὴν μορφή της σερενάδας - νυκτωδίας. 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1] Ἡ ἀπόδοση τοῦ Γρ. Ξενόπουλου, τῆς ὀνομασίας σερενάδα καὶ οὐχὶ σερενάτα, θεωρεῖται πολὺ σημαντικὴ γιὰ νὰ ἐννοήσουμε ὅτι, ἡ ἐτυμολογία της ἐκπηγάζει ἀπὸ τὶς λέξεις: Σείριος >σειρὸς > σείριος > ξερὸς > ξηρὸς > θερμὸς > καυτὸς & ἄδω > ἀοιδὸς > τραγουδῶ. 

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ρηγγίνα Λέζα 

•Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ 

  

ЭIЄ
Η ΛΥΡΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΠΟΙΗΤΙΚΗ ΔΟΜΗ
ΤΗΣ ΚΑΝΤΑΔΑΣ

ἔρευνα καὶ συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 

  Στὸ συγκεκριμένο κεφάλαιο, παραδίδω ἕνα μέρος ἀπ΄την ἔρευνα τοῦ ποιητικοῦ μέτρου τῆς ἑλληνικῆς καντάδας. Ἡ καταφανῶς  μουσικοποιητικὴ δομή της καντάδας, ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπὸ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ λυρικὴ καὶ θεατρικὴ ποίηση. Ἀρκετὰ ἐνδεικτικὰ στοιχεῖα, δύνανται νὰ ἀποδείξουν αὐτήν την μακραίωνη παράδοση.
   Πιὸ συγκεκριμένα, τὰ τραγούδια τῆς ἀθηναϊκῆς καντάδας, "Ἡ Δημητρούλα"  & "Κελαϊδῆστε ὡραῖα μου πουλάκια", ὅπως καὶ τῆς ἑπτανησιακῆς καντάδας "Ἀπόψε τὴν κιθάρα μου", "Εἰς τὸν ἀφρὸ τῆς θάλασσας", ἐμφανίζουν στοὺς στίχους τους μελωδικὲς καὶ λεκτικὲς ἐπαναλήψεις πρὸς χάριν ἐννοιολογικῆς πληθωρικῆς ἔμφασης.
   Πιὸ ἀναλυτικά, στὸ δίπλωμα τοῦ πρώτου στίχου στὸ "Ἀπόψε τὴν κιθάρα μου" ἄδεται ἡ ἐπαναλαμβανόμενη φράση: "καὶ στὰ καὶ στὰ καντούνια τραγουδῶ" ἐνῷ στὸν ἑπόμενο στίχο τὸ ἑξῆς δίπλωμα ἐκτελεῖται μὲ μιὰ τμηματικὴ ἐπανάληψη: "ν' ἀκοῦ-  ν' ἀκούσεις τὴν κιθάρα μου καὶ ὕστερα νὰ πέσεις". 

 

Ὁ Νῖκος Χατζηαποστόλου
ἕνας ἀπὸ τοὺς κορυφαίους
μουσουργοὺς καὶ πρωτεργάτες
τῆς Ἀθηναϊκῆς Καντάδας
ποὺ τραγουδοῦσε τὶς νύχτες
στὰ στενὰ τῆς Πλάκας καί
στὴν περιοχὴ Νεαπόλεως
τοῦ κλεινὸν ἄστυ
τῶν Ἀθηνῶν

  Παρομοίως, οἱ μελωδικὲς καὶ λεκτικὲς ἐπαναλήψεις ἐμφανίζονται στοὺς ἑξῆς στίχους τῶν προαναφερθέντων τραγουδιῶν: "Εἰς τὸν ἀφρὸ εἰς τὸν ἀφρὸ τῆς θάλασσας ἡ ἀγάπη μου ἡ ἀγάπη μου κοιμᾶται..." & "Βιάσου Δημητρούλα μ' τρούλα μ' τρούλα μ'....και στὴν ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου..." & "Κέλαϊδήστέ ὡραῖα μου πουλάκια κελαϊδῆστε, τραγουδῆστε, κελαϊδῆστε τραγουδῆστε τὸν ὡραῖο τὸν ὡραῖο σας σκοπό".         

  Τὸ ἴδιο φαινόμενο μελικῶν ἐπαναλήψεων καὶ φράσεων συναντᾶμε στὴν ἀρχαία ἀθηναϊκὴ τραγωδία στὶς ὠδὲς καὶ ἀντωδὲς τοῦ χοροῦ. Τὰ λυρικὰ τραγούδια τῆς διονυσιακῆς τραγωδίας ἐκτελοῦνταν ὡς μονωδίες ἢ διωδίες.          

  Στὶς ἀρχαῖες διωδίες πολὺ πιθανὸν νὰ συνέβαινε τὸ γεγονός της διφωνίας σὲ διαστήματα τρίτης, ὅπως καὶ στὶς ἀθηναϊκὲς καντάδες τῆς νεότερης ἑλληνικῆς ἱστορίας. Ἐπιπλέον, στὴν λευκαδίτικη διάλεκτο, ὅπου τὸ κανταδόρος θεωρεῖται προερχόμενο ἀπὸ τὸ λατινικὸ cantatore δηλ. τὸν τραγουδιστὴ τῆς πολυφωνίας, ὁδηγούμαστε στὴν ἰδιότητα τοῦ cantor = χοροδιδάσκαλος τῆς εὐρωπαϊκῆς θρησκευτικῆς ὑμνωδίας.

  Οἱ κάντορες (ἀπὸ τὸ canto > ἀρχ. ἑλληνικό ἀείδω > ἀοιδὸς) τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς προῆλθε ἀπὸ τοῦς χοροδιδάσκαλους τῆς ἀρχαίας ἀθηναϊκῆς τραγωδίας - κωμωδίας. Κάντορες, δηλαδὴ χοροδιδάσκαλοι, ἦταν καὶ οἱ θεατρικοὶ δημιουργοί: Αἰσχύλος, Σοφοκλῆς, Εὐριπίδης, Ἀριστοφάνης, Μένανδρος κ.α. 

Ὁ ἀοιδὸς Δημόδοκος ἦταν ἀπό
τοὺς πρώτους ὑμνητὲς τοῦ ἔρωτα
τοῦ ἔρωτα τοῦ Ἄρη καὶ τῆς Ἀφροδίτης
δηλαδὴ ἕνας πρώιμος ὁμηρικός
κανταδῶρος ἐπικολυρικός.

 

   Ἄρα, τὸ μπὲλ κάντο, ποὺ συντελεῖται κυριολεκτικὰ στὸ τρόπο ἑρμηνεία της καντάδας - σερενάτας, ἐτυμολογεῖται ὡς τραγουδῶ καλλίφωνα καὶ ἕλκει τὶς ρίζες του ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα καὶ δὴ τὴν Ἀθήνα ποὺ χρησιμοποιοῦνταν ὁ ὅρος καλλίφωνος ἢ καλλίφθογγος καὶ γενικότερα ἡ ἔννοια τῆς εὐφωνίας.  

  Ἐπιπλέον, παρόμοια μελικὰ φαινόμενα ἐπαναληπτικῶν στίχων, ἡμιστιχίων λέξεων ἢ συλλαβῶν ἐμφανίζονται στὶς ὠδικὲς στροφὲς τῶν Πινδαρικῶν ὠδῶν (ὁ Πίνδαρος ἦταν χοροδιδάσκαλος ἤτοι καὶ κάντορ) ἀλλὰ καὶ στὰ χορικὰ τῶν ἀρχαίων τραγωδιῶν, ὅπως λέγει ὁ ἀξιομνημόνευτος ἐρευνητὴς Γεώργιος Παχτίκος στὸ βιβλίο τοῦ "260 Δημώδη Ἑλληνικὰ ἄσματα", σελ. νγ'.

 Μὲ λίγα λόγια ὑπενθυμίζουμε ὅτι, ἡ ὀνομασία της καντάδας, ὅπως διαμορφώθηκε ὡς σήμερα, προέρχεται ἀπὸ τὸ ρῆμα κατάδω. Σύμφωνα μὲ τὸ ἐτυμολογικὸ λεξικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γλώσσης τῶν Liddel & Scott, ἡ λέξη κατάδω σημαίνει: τραγουδῶ, θέλγω ἢ κατευνάζω τραγουδῶντας, (εὑρεθεῖς σὲ κείμενο τοῦ Λουκιανοῦ του Σαμοσατεὺς) μὲ δοτικὴ σημαίνει τραγουδῶ ξόρκι ἢ ἐπωδὸ (ἐπωδὴ) σὲ κάποιον ἄλλο σύμφωνα μὲ τὸν Ἡρόδοτο. Ἐπίσης, ξεκουφαίνω μὲ τὸ τραγούδι μου καὶ πάλι σὲ ἔργο τοῦ Λουκιανοῦ.

  Στὴν πορεία τὸ κατάδω, ἰωνιστὶ καταείδω (ἀπὸ τὸ ἀείδω κατά, πρός), μεταφέρθηκε στὴν λατινικὴ γλῶσσα ὡς κάντο (canto) ποὺ σημαίνει τραγουδῶ. Ἡ πρόσθεση τοῦ γράμματος n δηλαδὴ ἐν μεταφέρθηκε ὅταν ἐμεῖς ὡς ἀντιδάνειο ἐπαναχρησιμοποιήσαμε τὴν λέξη κατάδω μὲ ἀποτέλεσμα νὰ προσφωνεῖται καντάδα.

  Ὁ Σοφοκλῆς, στὴν τραγωδία του "Τραχίνιαι", δίδει μιὰ περαιτέρω διάσταση στὴν ἐτυμολόγηση τῆς λέξεως κατάδω, ὅταν λέγει: "...βάξιν[1] κατήδη τῶνδε..." (στίχ. 87). Ἐδῶ, ὁ ἀθηναῖος τραγωδός, μὲ τὴν φράση κατήδη(ιωνικός τύπος του κατάδω), ἐπισημαίνει τὴν χρήση φωνητικῆς ἀπόδοσης στοὺς χρησμοὺς καὶ τὶς προφητεῖες. Εἶναι γνωστὸ ὅτι οἱ χρησμοὶ αὐτοὶ δίδονταν πάνω σ' ἕνα ἐξάμετρο στίχο, τραγουδιστά. Ὁπότε, ὁ Σοφοκλῆς, ἀναφέρεται σ' ἕναν τραγουδιστὸ χρησμὸ ἢ μιὰ φήμη.

  Παραδόξως θὰ λέγαμε, πὼς οἱ καντάδες, σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις, ἐμπεριεῖχαν καὶ μιὰ μελλοντολογία ἐν συναρτήσῃ μὲ μιὰ δραματικότητα γιὰ τὸ τί θὰ συμβεῖ στὴν κόρη ἂν δὲν δεχτεῖ τὸν ἔρωτα τοῦ ἐνδιαφερόμενου ἢ γενικὰ ἀνέπλαθε στὸ ποιητικό της θέμα διάφορες κοινωνικὲς αἰσθηματικὲς περιπέτειες ὅπως στὰ ἔργα τοῦ Μενάνδρου τῆς Νέας Ἀττικῆς κωμωδίας.

  Πασιφανέστατη λοιπὸν εἶναι ἡ μακραίωνη ἐπιβίωση αὐτοῦ του τραγουδιστικοῦ εἴδους ἀπὸ τὴν μακρινὴ ἀρχαιότητα ποὺ φτάνει ἕως τὴν ἐποχὴ τοῦ Θησέα καὶ τῆς Ἀριάδνης. Φαίνεται ἐπίσης ὅτι, ἡ καντάδα ἤτοι καὶ σερενάτα, εἶχε τὴν ἰδιότητα τοῦ τραγουδιστικοῦ κατευναυσμοῦ, τοῦ θεληματικοῦ ἄσματος, ποὺ πείθει θέλγοντας τὶς ψυχὲς τῶν γυναικῶν(φαίνεται πὼς τὴν χρήση τῆς ἰδίας τέχνης ἔκανε καὶ ὁ Θησέας).  

  Τούτη ἡ ἐρωτικὴ ἱστορία τῶν προϊστορικῶν χρόνων, ὅπως ἀναπλάστηκε ἀπὸ τὸν Βιτσέντζο Κορνάρο στὰ πρόσωπα δύο νέων ἀθηναϊκῆς καταγωγῆς, τοῦ Ἐρωτόκριτου καὶ τῆς Ἀρετούσας σήμανε τὴν ἐπιβίωση τῆς καντάδας στὸν μεταβυζαντινὸ ἑλληνισμό. Ὅπως ὁ Ἐρωτόκριτος ἔκανε καντάδες στὴν Ἀρετοῦσα στὰ μέρη τῆς Ἀθήνας, ἔτσι, κι ὁ Θησέας μὲ τὴν λύρα του τραγουδοῦσε ἐρωτικὰ  ἄσματα στὴν Ἀριάδνη, ἡ ὁποία τὸν εἶχε ἐρωτευτεῖ μὲ τὴν πρώτη ματιά.

Ὁ Ἐρωτόκριτος κάνει καντάδα στὴν Ἀρετοῦσα τῶν Ἀθηνῶν.
Μέχρι σήμερα στὸν Πειραιᾶ ὑπάρχει ἡ σπηλιά της 

Ἀρετούσας ἢ Ἀρέθουσας νύμφης 

τῆς ἀρχαιοελληνικῆς μυθολογίας.

  Ἐν κατακλεῖδι, ἡ καντάδα ἴσως νὰ εἶναι μιὰ πολὺ παλιὰ ἱστορία, ἀπὸ τότε ποὺ ὁ ἄνθρωπος ἔμαθε νὰ τοποθετεῖ τὴν φωνή του μουσικὰ καὶ νὰ ἀντιλαμβάνεται τὴν δύναμη τῆς τέχνης. Αὐτὸ λοιπόν, τὸ καλλιτεχνικὸ χάρισμα τῆς φύσης, ποὺ χρησιμοποιεῖται ἀκόμη κι ἀπ' τὰ ὠδικὰ πτηνὰ ἢ καὶ ἀπὸ ἄλλα ἔμβια ὄντα τοῦ ζωικοῦ βασίλειου ὅσα διαθέτουν γονίδιο ὠδικῆς ἑρμηνείας, τὸ ἀπομιμήθηκε ὁ πολιτισμένος ἄνθρωπος γιὰ νὰ δημιουργήσει ὕμνους τρυφερῆς κι ἁγνῆς ἀγάπης, ὅπως τὸ κάτωθι ἀθηναϊκὸ τραγούδι τοῦ εἴδους βάλς - καντάδα. 

 

Σὲ μιὰ γειτονιὰ φτωχική
ὁ νοῦς μου συχνὰ μὲ γυρίζει
καὶ κάποιες χαρὲς ποὺ περάσανε μοῦ θυμίζει 

...................................... 

Ω ὦ ὦ ὦ ὦ ὦ μιὰ κιθάρα στὸ στενό
Ω ὦ ὦ ὦ ὦ ὦ μὲ καημὸ γιὰ ἕναν ἔρωτα ἁγνό......

("Ἡ παλιὰ γειτονιά", στίχοι: Ἀσημακόπουλος Γιῶργος, Σπυρόπουλος Βασίλης, Παπαδούκας Πάνος μουσική: Γιῶργος Μουζάκης, πρώτη ἑρμηνεία: Μάγια Μελάγια τὸ 1955).

Ὁ μεγάλος Ἀθηναῖος κανταδόρος Νῖκος Γούναρης
ἐκφραστὴς ἑνὸς πανάρχαιου εἴδους τραγουδιοῦ πού
ἄνθιζε στὶς γειτονιὲς τῆς παλαιᾶς Ἀθήνας

  

  Μεγάλοι στὸ εἶδος τῆς ἀθηναϊκῆς καντάδας ὑπῆρξαν καὶ οἱ κιθαρωδοὶ

 Φώτης Πολυμέρης καὶ Τώνης Μαρούδας. Ἡ περίοδο ποὺ ἤκμασαν 

θεωρεῖτε καὶ ἡ δεύτερη περίοδο ἀκμῆς αὐτοῦ τοῦ εἴδους μουσικῆς 

στὶς δεκαετίες τοῦ ΄40 καί ΄50.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ὁ Βάξις ἀπὸ τὸ Βάκις. Ὁ Βάκις ἦταν ἕνας παμπάλαιος Βοιωτὸς προφήτης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
-Γεωργίου Δ. Παχτίκου, 260 ΔΗΜΩΔΗ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΙΣΜΑΤΑ, ἐκδ. Π. Δ. Σακελλαρίου, Ἐν Ἀθήναις, 1905
-ΕΠΙΤΟΜΗ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΛΕΞΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ LIDDELL & SCOTT

   

ЭIЄ

Ο ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ ΚΑΘΗΜΕΝΟΣ ΣΕ ΘΡΟΝΟ 
ΣΧΗΜΑΤΟΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΥΡΑΣ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Εἶναι παράλογο νὰ ὁμιλοῦμε γιὰ συμβολισμοὺς καὶ ἔννοιες, ὅταν αὐτὲς δὲν ἔχουν τὴν ἀπαιτούμενη πιστοποίηση. Στὴν προκειμένη περίπτωση τὸ θέμα ἐρεύνης δραστηριοποιεῖται μὲ τὸν συμβολισμὸ τῆς ἀπεικόνισης θρησκευτικῶν προσώπων. 

 Δεδηλωμένα, τὸ σημαντικότερο πρόσωπο τῆς χριστιανικῆς πίστεως εἶναι ὁ Ἰησοῦς Χριστός, ὁ Υἱὸς καὶ Λόγος τοῦ Θεοῦ καὶ ταυτόχρονα ἕνα ἀπὸ τὰ τρία πρόσωπα τῆς Τριαδικῆς Θεότητος. 

 Πέραν τοῦ κυρίου ὀνόματος, ὁ Ἰησοῦς Χριστός, συναντᾶται καὶ μὲ πλῆθος ἀπὸ ἐπωνυμίες. Μία ἐξ αὐτῶν, κι ἀπ' τις σημαντικότερες ἴσως, εἶναι τὸ Ἰησοῦς Χριστὸς ὁ Λυτρωτής. 

 Ἡ ἐπωνυμία τοῦ Λυτρωτῆ Χριστοῦ ἀποδόθηκε θεολογικῶς λόγῳ τῆς θυσίας τοῦ ἀμνοῦ τοῦ Θεοῦ ὑπέρ της σωτηρίας τοῦ ἀνθρώπου. 

 Ἡ ἔννοια τοῦ Λυτρωτῆ, διὰ τῆς ἐτυμολογήσεως τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γλώσσης ἐπεξηγεῖται μὲ τὴν φράση: «ἀπελευθέρωση μὲ τὴν καταβολὴ λύτρων». Διαβάζουμε λοιπὸν στὴν Ἁγία γραφὴ τὸ ἑξῆς ἀπόσπασμα τῆς ἐπιστολῆς τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, ποὺ λέγει: «ὃς ἔδωκεν ἑαυτὸν ὑπὲρ ἡμῶν, ἵνα λυτρώσηται ἡμᾶς ἀπὸ πάσης ἀνομίας...» (Πρὸς Τίτον, κέφ. β', 19). 

  Ἐπίσης, πλειστάκις ἀκόμη περικοπὲς τοῦ εὐαγγελίου ἐπισημαίνουν τὸ λυτρωτικὸ ἔργο τοῦ κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὅπως, διαβάζουμε καὶ σὲ ἐτούτη: «ὥσπερ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου οὐκ ἦλθεν διακονηθῆναι ἀλλὰ διακονῆσαι καὶ δοῦναι τὴν ψυχὴν αὐτοῦ λύτρον ἀντὶ πολλῶν.» (Κατὰ Ματθαῖον, κέφ. Κ, 28). 

 Ἐκ τῆς Βίβλου εὐκρινῶς μαρτυρεῖτε ὅτι, ἡ ἁμαρτία τοῦ πρωτόπλαστου Ἀδὰμ κληροδοτήθηκε σὲ ὅλο τὸ ἀνθρώπινο γένος.  

 Ἔτσι, λοιπόν, καθεὶς ἐξ ἡμῶν, ἐρχόμενος στὴν ζωὴ ἐτούτη, φέρει στὸ αἷμα του τὸ προπατορικὸ ἁμάρτημα. 

 Ἐν τούτοις, ὁ Πλάστης Θεός, ποὺ ἀγάπησε τὸ δημιούργημα του, τὸν ἄνθρωπο, ὑποσχέθηκε ἄμεσα, πὼς κάποια μέρα θὰ ἀποστείλλει τὸν Υἱόν του τὸν μονογενῆ διὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Ἰδού, λοιπόν, τί ἀναφέρουν τὰ ἱερὰ κείμενα περὶ τούτου: «ὥσπερ γὰρ διὰ τῆς παρακοῆς τοῦ ἑνὸς ἀνθρώπου ἁμαρτωλοὶ κατεστάθησαν οἱ πολλοί͵ οὕτως καὶ διὰ τῆς ὑπακοῆς τοῦ ἑνὸς δίκαιοι κατασταθήσονται οἱ πολλοί.»  (Ρωμαίους, κέφ. Ε', 19). 

  Τὰ κάτωθι ψηφιδωτά, εἰς τοὺς ναοὺς Ἁγίου Ἀπολλυνάριου στὴν Ραβέννα καὶ στὴν Ἁγία Σοφία Κωνσταντινουπόλεως, ἀντίστοιχα, βλέπουμε νὰ ἀπεικονίζουν τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ παντοκράτωρ καθίμενο ἐπὶ θρόνου ποὺ ἔχει τὸ σχῆμα Λύρας. 

Τὸ ψηφιδωτὸ ποὺ ἀπεικονίζει τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ καθήμενο σὲ θρόνο, μὲ ἐρεισίνωτο, σχήματος ἀρχαίας ἑλληνικῆς λύρας καὶ προσκέφαλο τὸν ζυγὸ αὐτῆς, ἐνῷ τὰ πόδια Του πατοῦν σὲ ὑποπόδιο. Τὸ ἐν λόγῳ ψηφιδωτὸ βρίσκεται στὸ ναὸ τοῦ Ἁγίου Ἀπολλυνάριου στὴ Ραβέννα. Δίπλα ἀπὸ τὸν παντοκράτωρ παρίστανται τέσσερις ἀρχάγγελοι. 

Ὁ ναὸς ξαναχτίστηκε ἐπὶ κυριαρχίας τῶν Ἑλλήνων βυζαντινῶν στὴν Ραβέννα γύρω στὸ 540 μ.Χ. 

Ἡ εἰκόνα τῆς Δεήσεως ποὺ βρίσκετε στὸ νάρθηκα, πάνω ἀπὸ τὶς Βασιλικὲς πύλες τῆς Ἁγίας Σοφίας στὴν Κωνσταντινούπολη. Στὴν εἰκόνα ἐμφανίζεται ὁ Χριστὸς πάνω σὲ θρόνο μὲ λυροειδῆ ἐρεισίνωτο καὶ γιὰ προσκέφαλο τὸν ζυγὸ αὐτῆς, ἐνῷ τὰ πόδια πατοῦν σὲ ὑποπόδιον. Ἡ ἐπιβλητικὴ ἀπεικόνιση δηλώνει εὐκρινῶς τὴν παρουσία Του ὡς Παντοκράτορας ποὺ κρατάει τὴν Καινὴ Διαθήκη στὸ ἀριστερὸ χέρι καὶ εὐλογεῖ μὲ τὸ δεξί. Δεξιὰ κι ἀριστερὰ ἀπὸ τὸ Χριστὸ μέσα σὲ ἐγκόλπια εἶναι τοποθετημένες οἱ προτομὲς τῆς Θεοτόκου καὶ τοῦ Ἀρχάγγελου Μιχαήλ. Ἡ κατασκευὴ τοῦ μωσαϊκοῦ ἔγινε πιθανότατα κατὰ τὸν 7ο αἰῶνα μ.Χ. ὅπου αὐτοκράτωρ ἦταν ὁ Βασίλειος Α' ὁ Μακεδῶν. Χαρακτηριστικὴ σκηνή, ὅπου, βλέπουμε τὸν αὐτοκράτορα γονυπετῆ ἐκ δεξιῶν τοῦ Κυρίου. 

  Ὁ συσχετισμὸς τοῦ λυροειδοῦς σχήματος τοῦ θρόνου φαίνεται νὰ μὴν εἶναι καθόλου τυχαῖος, ἐάν, βεβαίως, κάνομεν μία ἑτεροχρονικὴν μετάβαση εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μυθολογία, ὅπου κι εὑρίσκοντο οἱ ἀπαρχὲς τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Λύρας.  

  Ἄμεσα ἀνακαλύπτομαι τὴν σημασία αὐτοῦ τοῦ μουσικοῦ ὀργάνου κατὰ τὴν ὁποίαν συσχετίζεται καὶ ἡ φερωνυμία τοῦ Λυτρωτῆ Χριστοῦ. 

 Ἐν τούτοις, ἡ ἐτυμολογικὴ ρίζα τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Λύρας δείχνει νὰ προήρχετο ἀπὸ τὴν ἔννοια τῆς λέξης λύτρο. 

  Ἡ ἀπαρχή, τῆς ὀνομασίας ταύτης φαίνεται νὰ προέκυψε ἐκ τῆς διενέξεως τοῦ Ἑρμοῦ μετὰ τοῦ Ἀπόλλωνος. 

  Ἡ μυθιστορία ἄρχεται ὡς ἑξῆς... ὅταν κάποτε ὁ θεὸς Ἑρμῆς ἔκλεψε τὰ βόδια τοῦ θεοῦ Ἀπόλλωνα, ὁ δεύτερος γιὰ νὰ ἱκανοποιηθεῖ ἀπαίτησε ὡς "ἀνταμοιβὴν" ἢ ὡς "λύτρον" τὸ ἐφτάχορδο μουσικὸ ὄργανο ποὺ ἔκτοτε ὀνομάστηκε λύρα. 

 Τὴν ἐπαλήθευση τῆς ἐν λόγου ἐξιστορήσεως συναντᾶμε εἰς τὸ σχόλιον τοῦ διασωθέντος στίχου τῆς τραγωδίας τοῦ Εὐριπίδη "Ἀντιόπη". Ἰδού, καὶ τὰ περαιτέρω σχόλια, ἐπὶ τοῦ διασωθέντος στίχου τῆς τραγωδίας, τὰ ὁποῖα λένε τὰ ἑξῆς: «λύρα βοῶν...ῥύσι᾽ ἐξερρύσατο»(190).

  Ἔτσι, εὐκόλως διαπιστώνεται τὸ αἴτιον ποὺ ὁδήγησε τοὺς Ἕλληνες ψηφιδοποιοὺς νὰ ἀπεικονίσουν τὸν Ἰησοῦ Χριστὸν ἐπὶ θρόνου σχήματος Λύρας - λύτρου. Τὸ λύτρον ἤτοι καὶ ἡ λύραν, ὅπου, ἐπρόσφερε διὰ τὴν σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. 

 Στὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸ λεξικὸ (ETYMOLOGICON MAGNVM) στὸ λείμμα Λύτρον σημειώνονται τὰ ἑξῆς: «Λύτρον, παρὰ τὸ λύω λύσω. Ὅθεν καὶ ἡ λύρα τις οὖσα. Ἐδόθη γὰρ τῷ Ἀπόλλωνι παρὰ τοῦ Ἑρμοῦ, ὑπὲρ ὤν ἔκλεψε βοῶν τοῦ Ἀπόλλωνος ὁ Ἑρμῆς»(50. 572). 

 Ἄραγε, εἶναι τόσο ἐπιφανειακὴ ἡ συνταύτιση τῆς μουσικῆς Λύρας μὲ τὸν Ἰησοῦ ἢ ἐμπεριέχεται καὶ ἄλλης μορφῆς ταυτοποίηση; 

  Ἐὰν λάβουμε ὑπόψιν μας ὅτι, στὴν Καινὴ Διαθήκη, οἱ τέσσερις εὐαγγελιστές, ἐκ Πνεύματος Ἁγίου, μετέφεραν τὰ λόγια τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ, τότε τὸ λεχθὲν τοῦ ἰδίου «Ἐγὼ εἰμὶ τὸ Ἄ, καὶ τὸ Ὦ» τί φανερώνει; 

 Πέραν τῆς θεολογικῆς ἑρμηνείας ὀφείλουμε νὰ δοῦμε φιλολογικὰ ὅτι, τὸ Ἄ, καὶ τὸ Ω εἶναι τὰ ἀκροτελεύτεια γράμματα τῶν ἑπτὰ ἰωνικῶν φωνηέντων ἄ, ἔ, ἡ, ἰ, ὁ, ὑ, ὦ. Τὸ ἑπταγράμματο ἀλφαβητικὸ σύνολο ποὺ ἐμπεριέχεται στὴν ἑλληνικὴ ἀλφαβήτα, εἶναι τὸ μόνο ποὺ ἔχει φωνή, γι' αὐτὸ καὶ τὰ γράμματα αὐτὰ ὀνομάστηκαν φωνήεντα ἐνῷ τὰ ὑπόλοιπα σύμφωνα, δηλαδὴ συμφωνοῦντα. 

  Τὰ ἑπτὰ φωνήεντα συγχροτίζονται μὲ τὶς ἑπτὰ χορδὲς τῆς λύρας τοῦ Ἀπόλλωνος ποὺ συμβολίζουν τὶς ἑπτὰ ἐνεργειακὲς ἀκτῖνες τοῦ σύμπαντος κόσμου ὅπως καὶ οἱ ἑπτὰ ἀστέρες εἰς στὰς χεῖρας τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ στὴν Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου, ὁμοίως καὶ τὸ ἐπτάκτινο ἀστέρι τῆς θείας γεννήσεως τοῦ Θεανθρώπου στὴν Βηθλεέμ. 

  Ἐκ τοῦτο, συμπεραίνεται ἡ ὑπόσταση ἑνὸς Παντοκράτορα καὶ λυτρωτῆ Θεοῦ δημιουργοῦ τοῦ κόσμου ποὺ λύτρωσε τὸν ἄνθρωπο καὶ μέλει νὰ ἀναπλάσει διὰ τῆς ἑπτακτίνου ἐνέργειας τὸ κοσμικὸ σύμπαν γιὰ νὰ βάλει τὸν νέο Ἀδὰμ νὰ κατοικίσει εἰς τὸν νέο κόσμο. 

  Ὁ ἀρχηγὸς τοῦ σύμπαντος κόσμου, ὁ ἐνσαρκωθεὶς ἐκ πνεύματος Ἁγίου καὶ Μαρίας τῆς Παρθένου, ἐμφανίζει κι ἄλλα δηλωτικὰ τῆς δυνάμεως του. 

 Ἐπὶ παραδείγματι, ἐπὶ τοῦ ὀνόματος ΙΗΣΟΥΣ, προκύπτει εἰς τὴν ἀριθμολογία τὸ ἄθροισμα τοῦ ἀριθμοῦ 888. Ὁ ἀριθμὸς 888 ὑποδηλώνει τὸ τρισδιάστατο τοῦ σύμπαντος σὲ σχέση μὲ τὴν ὀκτάβα τῆς μουσικῆς ἁρμονίας, δηλαδὴ τρεῖς ὀκτάβες φωνῆς. 

 Αὐτὴ ἡ φωνητικὴ ἔκταση θεωρεῖται ἡ ἀρτιότερη τῆς ἀνθρωπίνης φωνῆς. Σημαῖνον, εἶναι, ἐπίσης καὶ ἡ ἀριθμολόγηση τῆς ἑλληνικῆς λέξεως ΤΡΑΓΟΥΔΙ ὅπου τὸ ἄθροισμα τῆς εἶναι ἐπίσης εἰς τὸν τριψήφιον ἀριθμὸν 888. Ὁμοίως καὶ ἡ λέξη ΟΛΟΦΥΡΜΟΣ= 888. 

 Ἐπιπλέον ἰδιαίτερον ἐνδιαφέρον προκύπτει ἀπὸ τὴν παρουσία μίας παρόμοιας μικρογραφία, σὲ εἰκονογραφημένο χειρόγραφο εὑρισκόμενο στὴν μονὴ Παντελεήμονος τοῦ Ἁγίου Ὅρους. 

Ἡ μικρογραφία, ὅπου ὀνομάζεται "Ἡ γέννησις τοῦ Διονύσου", ἀπεικονίζει τὸν Ζεὺς καθήμενο, ὅπως ὁ Ἰησοῦς Χριστός, σὲ θρόνο μὲ λυροειδῆ ἐρεισίνωτο καὶ προσκέφαλο μὲ τὴν μορφὴ τοῦ ζυγοῦ τῆς ἀρχαιοελληνικῆς λύρας. Ὁ Ζεὺς εἶναι ἐνδεδυμένος μὲ βυζαντινὴ αὐτοκρατορικὴ περιβολή, ἐπισημαίνοντας τὴν ἀρχηγετική του φυσιογνωμία εἰς τοὺς αἰθέρας τοῦ  Ὀλύμπου. 

Ἡ βυζαντινῆς τέχνης μικρογραφία ἀπὸ τὴν μονὴ Παντελεήμονος Ἁγίου Ὅρους(κωδ. 6,φ. 163β), ποὺ ἐπιγράφονται τὰ ὀνόματα Ζεὺς καὶ Διόνυσος. 

  Ἐν κατακλεῖδι, γίνεται σαφές, ἡ ἀπ' αἰῶνος συνέχεια τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ πνεύματος σὲ κάθε μορφὴ τέχνης εἰς τὸν ἑλλαδικὸ χῶρο. Παρὰ τὴν ἐξέλιξη ἢ τὴν διαφοροποίηση κάθε ἐποχῆς, οἱ συμβολικὲς ἀξίες παρέμειναν πιστὲς σὲ μιὰ ἀρχέγονη θεώρηση τῆς οὐρανίου θεότητος. 

  Ὁ Ὕψιστος Τριαδικὸς Θεός, ἀπὸ τὴν ἐποχή του Κέκροπα μέχρι καὶ τὶς διδαχὲς τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων κλασσικῶν φιλοσόφων ἢ Ἀθηναίων φιλοσόφων, προτυπώθηκε μὲ τὴν ἔννοια τοῦ Ἑνὸς κατ' οὐσίαν Θεοῦ. 

 Ἐκεῖνος, ἦταν τελικὰ ὅπου ἐμφύτεψε εἰς τοὺς σοφοὺς τῆς ἑλληνικῆς ἀρχαιότητας τὸν σπερματικὸ λόγο, τὴν πνευματικὴ φύτρα τῆς φιλοσοφίας καὶ τῆς ἐπιστήμης. 

 Ἐκεῖνος, δὲν εἶν' ἄλλος ἀπὸ τὸν Υἱὸν καὶ Λόγο τοῦ Πατρὸς ὅπου ἐνανθρωπίστηκε διὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Μάλιστα, ὁρισμένοι ἐκ τῶν Ἀθηναίων φιλοσόφων, προφήτευσαν περὶ τῆς ἐλεύσεως Τοῦ καὶ τὴν πορεία Τοῦ πρὸς τὸ ἑκούσιον πάθος ἤτοι καὶ Θεῖον δρᾶμα. 

  Οὐδὲν ἀληθέστερον τούτου θεωρεῖται ἡ ὁμολογία τοῦ Ἀπόλλωνος ἐκ τῆς Πυθίας ὅπως διασώζεται νὰ λέγει ὅτι, «Χριστὸς ἐμὸς θεὸς ἐστίν». Τὴν ὁμολογία αὐτὴ τοῦ Ἀπόλλωνος μαζὶ μὲ ἐπιπλέον προφητεῖες, παρουσίασε σὲ χειρόγραφο ἡ Ἁγία Αἰκατερίνη στοὺς πενῆντα ρήτορες ποὺ ἀπέστειλε ὁ αὐτοκράτορας τῶν Ρωμαίων Μαξιμίνος, γιὰ νὰ τῆς ἀλλάξουν τὴν χριστιανική της πίστη. 

  Ἐν κατακλεῖδι ὁ Ἀπόλλων, ὁ φέρων εἰς χεῖρας τὴν ἐπτάχορδη λύρας ὡς ἀρχηγέτης τῶν Μουσῶν μὲ ποδήρη χιτῶνα καὶ περιεζωσμένον πρὸς τοῖς μαστοῖς ζώνην χρυσῆν ὅπως ὁ Υἱὸς τοῦ Ἀνθρώπου εἰς τὴν Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου, ἐμφανίζει πλῆθος ὁμοιοτήτων μὲ τὸν Ἰησοῦ Χριστό. 

  Ἄλλωστε, μὲ τὴν δική του ὁμολογία, διὰ στόματος Πυθίας, αὐτοαποκαλεῖται ἀπεσταλμένος Τοῦ Υἱοῦ τοῦ Ὑψίστου, ἐνῷ παράλληλα δηλώνει πὼς δὲν εἶναι ταυτόσημος μὲ τὸν Ἰησοῦ Χριστό, παρὰ μόνον μιὰ μικρὴ μερὶς τῆς οὐράνιας ἱεραρχίας. 

  Συνελλόντι εἰπεῖν, ὁ Ἀπόλλων, διὰ μέσου της Πυθίας, ἐπισημαίνει ὅτι, ὡς κοινὸς ἐντολοδόχος, ὁρισμένες προφητεῖες του παρέχονται ὑπὸ τὴν πίεση τῆς Τριαδικῆς Θεότητος. 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

1. Καινὴ Διαθήκη, Εὐαγγέλια, Ἐπιστολὲς Παύλου, Ἀποκάλυψη Ἰωάννου 
2. EURIPIDES TRAGOEDIAE, EDIDIT A. NAUCK, LIPSIAE IN AEDIBUS B. G. TEUBNERI 
3. ΟΙ ΘΗΣΑΥΡΟΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ - ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ, ἐκδοτικὴ Ἀθηνῶν, Ἀθήνα, 1975 
4. Μέγα Ἐτυμολογικὸ λεξικὸ (ETYMOLOGICON MAGNVM), opera Friderici SylbvrgII, LIPSIAE 
5. Ὀρθόδοξος Συναξαριστής 
   

ЭIЄ
Οἱ ἀμορόζοι ἐρωτοτραγουδιστὲς ἀπόγονοι του Ἴμερου - Πάρη 

Ἔρευνα καὶ συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Στὰ λογοτεχνικὰ κείμενα τοῦ Γρηγορίου Ξενοπούλου συναντῶνται, παραδόξως, ἄφθονες ἀναφορὲς γιὰ τὰ μουσικὰ δρώμενα μιᾶς ἐποχῆς τοῦ παλαιοῦ ρομαντισμοῦ. Πιὸ συγκεκριμένα, ὁ Ξενόπουλος, στὸ διήγημα του, "Ο ποπολάρος", περικλείει λεπτομέρειες τοῦ μουσικοῦ πολιτισμοῦ τῆς Ζακύνθου, τούτου δὲ καὶ ἀδελφοποιημένου μὲ τὴν πόλη τῶν Ἀθηνῶν. 

 Στὴν Ἀθήνα, τὴν αἰώνια πόλη καὶ πρωτεύουσα τοῦ ἔθνους τῶν Ἑλλήνων, εἶχε μετεγκατασταθεῖ ἀπὸ τὴν γενέτειρα τοῦ Ζάκυνθο, ὁ λόγιος συγγραφεύς, ὅπου καὶ διέμεινε ὡς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του. Στὴν πόλη τοῦ Ἄστεως καὶ τῆς πνευματικῆς ὀρθότητας, φαίνεται ὅτι, συνέγραψε τὰ περισσότερα διηγήματα τοῦ κι ἕνα ἀπὸ αὐτὰ ἦταν κι ὁ ποπολάρος ὅπου συγκίνησε τὰ μάλα τὸ ἀναγνωστικὸ κοινό του. 

  Μιὰ λεπτομέρεια τῆς ἀπαρχῆς τοῦ διηγήματος περιγράφει γλαφυρὰ τὰ ἑξῆς μουσικοποιητικὰ δρώμενα: «Το παλιὸ τραγούδι τῆς κιθάρας, ποὺ τὸ τραγουδοῦσαν οἱ ζακυνθινοί «αμορόζοι», ἔλεγε: Ὁ ἀνήφορος τῆς Μπόχαλης εἶναι ὡραῖο σεργιάνι, κι 'ὄπ' ἀγαπάει μελαγχροινὴ τὸ νοῦ του τόνε χάνει. Κάθε ἀπόγευμα ποὺ ὁ Ζέππος, ὁ γιός του Πεμπονάρη του σταφιδά, ἔπαιρνε τὸν ἀνήφορο τῆς Μπόχαλης, θυμότανε καὶ μουρμούριζε αὐτὸ τὸ τραγούδι· για νὰ ταιριάζει ὅμως περισσότερο στὴν περίσταση του, ἐκεῖ ποὺ ἔλεγε  «μελαγχροινή», ὁ Ζέππος ἔβαζε «μια ξανθή»...» (κεφ. Ἄ, Ἕνα εἰδύλλιο στὴν Μπόχαλη). 

Οἱ ἀμορόζοι - κανταδόροι τῆς Ζακύνθου, ὅπως δείχνει ἡ εἰκόνα, στὴν μεταφορά του διηγήματοςτου Γρ. Ξενόπουλου "Ὁ Ποπολάρος" σὲ κινηματογραφικὴ ταινία τοῦ 1971 μὲ πρωταγωνιστὴ τὸν Κώστα Πρέκα.

 Ὁ Κ. Πρέκας, ὑποδύονταν τὸν Ζέπο 

ὅπως τὸν βλέπουμε ἀριστερά, ἔξω ἀπὸ τὸ 

παράθυρο τῆς ἀγαπημένης του Ἔλντας (στὴν ταινία τὴν ἑρμηνεύει ἡ Μπέτυ Λιβανοῦ), νὰ τραγουδᾶ σὲ χορωδιακὸ μέλος τὸ κανταδόρικο ἆσμα "Ἀπόψε τὴν κιθάρα μου". 

  Ὅπως ὁμοίως κατέγραψα εἰς τὴν ἔρευνα μοῦ «Η ἀρχαιοελληνικὴ προέλευση τῆς καντάδας - σερενάτας - πατινάδας ἀπὸ τὸν κῶμο καὶ τὸν παρακλαυσίθυρον», ὁ Ἀμορόζος ἀποτελοῦσε τὸν γνήσιο κανταδῶρο τῆς Ζακύνθου καὶ συνάδει μὲ τιην ἔννοια τοῦ ἀθηναίου κανταδόρου - ἐρωτοτραγουδιστή. Ἡ ὀνομασία τοῦ Ἀμορόζου ἀρχικά, δεικνύει την ξενική καὶ δὴ λατινική της ρίζα, ἐκ τοῦ λήμματος amor (αμόρ) ή amore (αμόρε) που μεταφράζεται μὲ τὴν λέξη της φερωνυμίας τοῦ Ἔρωτος ἤτοι καὶ Ἔρως. 

 Ὡστόσο, ἡ πραγματικὴ προέλευση τοῦ λήμματος ἐντοπίζεται στὴν παραφθορὰ καὶ τὸν ἀναγραμματισμὸ τῆς ὀνομασίας τοῦ ἀκόλουθου ὀπαδοῦ της Αφροδίτης που ἔφερε τὴν ὀνομασία Ίμερος. 

 Ὁ Ἵμερος, σύμφωνα μὲ τὴν ἑλληνικὴ μυθολογία, ἦταν ἕνας ἀπὸ τοὺς πρώτους ἐρωτοτραγουδιστὲς τοῦ ἀνθρωπίνου γένους. Τὸ ἑρμηνευτικό του ἦθος ἦταν τὸ συσταλτικὸ τραγούδισμα, ποὺ θεωρεῖται ἐράσμιο, ποθητὸ κι ἀξιολάτρευτο. Ἔκ του πάλαι, λοιπόν, ἡ χροιὰ τῆς φωνῆς των ἐρωτοτραγουδιστὼν καθορίστηκε μὲ τὴν φράση ἰμερόεις καὶ ἰμερόεσσα. 

Ὁ Λουκιανὸς o Σαμοσατεύς, ἕνας ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους συγγραφεῖς τῆς ἑλληνορωμαϊκῆς περιόδου, ἀναπαρήγαγε τὸν μῦθο του Ἴμερου, σὲ συνάρτηση μὲ τὸ ἱστορικὸ πρόσωπο τοῦ Πάρη, ποὺ κέρδισε τὴν Ἑλένη τῆς Σπάρτης μὲ τὸ ἐρωτικό του τραγούδισμα καὶ τὴν ἐρασμία συμπεριφόρα του.

 Ἰδοὺ καὶ τὰ γραφόμενα τοῦ Λουκιανοῦ ποὺ ἐπιβεβαιώνουν τα ὑπαινιχθέντα: 

«Ἀφροδίτη

θάρρει τούτου γε ἕνεκα. παῖδε γάρ μοι ἐστὸν δύο καλώ, Ἵμερος καὶ Ἔρως, τούτω σοι παραδώσω ἡγεμόνε τῆς ὁδοῦ γενησομένω: καὶ ὁ μὲν Ἔρως ὅλος παρελθὼν εἰς αὐτὴν ἀναγκάσει τὴν γυναῖκα ἐρᾶν, ὁ δ᾽ Ἵμερος αὐτῷ σοι περιχυθεὶς τοῦθ᾽ ὅπερ ἐστίν, ἱμερτόν τε θήσει καὶ ἐράσμιον. καὶ αὐτὴ δὲ συμπαροῦσα δεήσομαι καὶ τῶν Χαρίτων ἀκολουθεῖν καὶ οὕτως ἅπαντες αὐτὴν ἀναπείσομεν.

Πάρις

ὅπως μὲν ταῦτα χωρήσει, ἄδηλον, ὦ Ἀφροδίτη: πλὴν ἐρῶ γε ἤδη τῆς Ἑλένης καὶ οὐκ οἶδ᾽ ὅπως καὶ ὁρᾶν αὐτὴν οἴομαι καὶ πλέω εὐθὺ τῆς Ἑλλάδος καὶ τῇ Σπάρτῃ ἐπιδημῶ καὶ ἐπάνειμι ἔχων τὴν γυναῖκα — καὶ ἄχθομαι ὅτι μὴ ταῦτα ἤδη πάντα ποιῶ.»  (Θεῶν κρίσις, Διάλογος - Τὸ μῆλον τῆς ἔριδος). 

Μετάφραση: 

[Ἀφροδίτη  

Γι' αὐτὸ μὴ σὲ μέλει. Ἔχω δυὸ ὡραίους νέους,  τὸν Ἵμερο καὶ τὸν Ἔρωτα καὶ σ' αὐτοὺς θὰ σὲ παραδώσω γιὰ νὰ σοῦ γίνουν ὁδηγοί. Καὶ ὁ μὲν Ἔρως θὰ μπεῖ μέσα στὴν καρδιὰ τῆς Ἑλένης καὶ θὰ τὴν ἀναγκάσει νὰ σὲ ἐρωτευθεῖ. Ὁ δὲ Ἵμερος θὰ κάνει τέτοιο τὸ παρουσιαστικό σου καὶ τὴν κορμοστασιά σου ποὺ νὰ γίνεις σ' αὐτὴν ποθητὸς καὶ ἀγαπητός. Θὰ εἶμαι δὲ κι ἐγὼ ἐκεῖ καὶ θὰ παρακαλέσω τις Χάριτες νὰ ρθοὺν μαζί μου ὡς ἐκεῖ,  γιὰ νὰ τὴν καταφέρουμε ὅλοι μαζί. 

Πάρις 

Τί ξεμπερδέματα θὰ ἔχω Ἀφροδίτη ἀπὸ αὐτὴ τὴν περιπέτεια δὲν ξέρω, νοιώθω ὅμως πὼς ἀπὸ τώρα εἶμαι ἐρωτευμένος μὲ τὴν Ἑλένη καὶ δὲν ξέρω πὼς μοῦ φαίνεται  σὰν νὰ τὴ βλέπω κι ὅλας καὶ πὼς ταξιδεύω τὰ ἴσα γιὰ τὴν Ἑλλάδα, καὶ πὼς φθάνω στὴ Σπάρτη καὶ ξαναγυρίζω ἔχοντας μαζί μου τὴ γυναῖκα αὐτή - καὶ στεναχωριέμαι γιατί δὲν τὰ κάνω ὅλα αὐτὰ μιὰ ὥρα ἀρχύτερα.]

 Μὲ τὰ σχόλια τοῦ Λουκιανοῦ ἀντιλαμβανόμαστε τὴν ἰδέα τοῦ ἀρχαίου κόσμου ὡς πρὸς τὴν ἐπιρροὴ ποὺ ἐξασκοῦσαν οἱ υἱοὶ τῆς Ἀφροδίτης, Ἵμερος καὶ Ἔρως.   Πίστευαν δὲ πὼς ὁ Ἵμερος ἦταν μιὰ θετικὴ αὔρα τοῦ ἐραστῆ ποὺ ἐπιδρᾶ στὴν ψυχολογία τῆς γυναίκας. Ἡ αὔρα του Ἴμερου, προσδόθηκε ἐτυμολογικὰ καὶ στὴν ἔκφραση τῆς ἐρωτικῆς φωνητικῆς χροιᾶς. 

 Ἡ ἰμερόεις φωνητικὴ χροιὰ τοῦ ἐρωτικοῦ τραγουδιοῦ ἦταν τὸ γνώρισμα τοῦ κωμάζειν, κατὰ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ἐθιμοτυπία. Τὸ κωμάζειν, ὅπως ἐτυμολογεῖται ἀπὸ τὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸν λεξικὸ (ETYMOLOGICON MAGNUM) ποὺ συντάχθηκε κατὰ τοὺς βυζαντινοὺς χρόνους, εἶναι μιὰ μουσικοποιητικοχορετικὴ τέχνη ποὺ ὀνομάζεται κῶμος καὶ ἐκτελεῖται βαδίζοντας στοὺς δρόμους κατὰ τὶς νυχτερινὲς ὧρες... τὶς ὧρες τοῦ ὕπνου. «Κῶμος, παρὰ τὸ αὐτὸ ρῆμα. ἐμφαίνει γὰρ τὸν ἀπὸ δείπνου καὶ μέθης ἐπὶ τὸ κοιμηθῆναι βαδίζειν καιρόν. καὶ τὸ κωμάζειν τους ἐρῶντας πρὸς ἐρωμένας. Οἱ ἐπὶ ἐπὶ τὸ συγκοιμάσθαι βαδίζουσι.»

     Εἰκόνα ἀπὸ τὸ "Μέγα ἐτυμολογικὸ Λεξικόν" 

 Μιὰ σημαίνουσα περιγραφὴ ἑνὸς ἐρωτικοῦ πάθους, ἐκφραζόμενου μὲ τὸν τρόπο της νυκτωδίας - σερενάτας, δίδεται ἀπὸ τόν Λουκιανό τον Σαμοσατεὺς στο ἔργο του «Δις κατηγορούμενος». 

Ἡ ὑπόθεση ἐξελίσσεται ἔξω ἀπὸ τὴν θύρα τῆς ἀγαπημένης ἑνὸς νεαροῦ. Ὁ νέος, γεμᾶτος πόθο καὶ ὁρμή, μετὰ τῆς παρέας του, μεθυσμένων ἁπάντων, περπατοῦν στὸ δρόμο ὅπου ὁδηγεῖ στὸ σπίτι τῆς κοπέλας. Ἀφ' ὅτου φτάνουν στὴν πόρτα τοῦ σπιτιοῦ της χτυπάει τὴν πόρτα γιὰ νὰ τὴν ἐκβιάσει νὰ κατέβει κάτω, ἐνῷ, παράλληλα, τῆς τραγουδάει μία κανταδόρικη ἐρωτικὴ ὠδή. 

 Τὸ ἀρχαῖο κείμενο, προϊὸν τῆς ἑλληνορωμαϊκῆς περιόδου, τὸ παραθέτω στὴν κάτωθι εἰκόνα, ὅπου διαπιστώνεται ἡ μακραίωνη προέλευση τοῦ θυροκοπικοῦ ἄσματος τοῦ ἐπονόματι καὶ Κῶμος. Αὐτὸς ὁ τρόπος ὠδικοῦ ἄσματος στὴν πορεία τῶν αἰώνων μετονομάσθηκε σέ Νυκτωδία ή Καντάδα ή Πατινάδα ή Σερενάτα. 

 Ἐν τούτοις, προκύπτει ὅτι, ἡ προέλευση, τοῦ ἐν λόγῳ ἄσματος, εἶναι χιλιάδων ἐτῶν καταγεγραμμένου στὴν ἱστορικὴν βίβλον της ἐξέφρασης τῶν ἀνθρωπίνων συναισθημάτων.  Δὲν εἶναι λοιπόν εὐρωπαϊκῆς ἐμπνεύσεως... ἀλλὰ ἀρχαίας ἑλληνικῆς ἐθιμοτυπικῆς πράξης...

Ἕνα μέρος τοῦ ἀρχαίου κειμένου παραθέτω αὐτούσιο μετὰ τῆς μεταφράσεως: «...μεθυόντων ἐραστῶν κωμαζόντων ἐπ' αὐτὴν καὶ κοπτόντων τὴν θύραν, ἐνιὼν δὲ καὶ εἰςβιάζεσαθαι σὺν οὐδενὶ κόσμῳ τολμώντων. αὐτὴ δὲ ἐγέλα καὶ ἤδετο τοῖς δρωμένοις καὶ τὰ πολλὰ ἢ παρέκυπτεν ἀπὸ τοῦ τέγους ἀδόντων ἀκούουσα τραχεῖα τὴ φωνὴ ὠδάς τινας ἐρωτικὰς ἢ καὶ παρανοίγουσα τὰς θυρίδας...».

Μετάφραση: [...οἱ μεθυσμένοι ἀγαπητικοὶ διασκεδάζοντας καὶ χοροτραγουδῶντας ἔμπροσθεν αὐτῆς  χτυπῶντας τὴν πόρτα της καὶ μερικὲς φορὲς ἐκβιάζοντες αὐτήν, ὅπως κανένας ἄλλος κόσμιος ἄνθρωπος δὲν θὰ τολμοῦσε. Αὐτὴ γελοῦσε καὶ γλυκαίνονταν μὲ τὸ πολὺ θέαμα καὶ ἔσκυβε γιὰ νὰ δεῖ καὶ νὰ ἀκούσει τὴν βραχνὴ φωνὴ ποὺ τραγουδοῦσε ἐρωτικὰ τραγούδια, ἡ ὁποία, κάποια στιγμή, ἄνοιξε τὴν πόρτα της... ] 

  Εἰκῶν ἀπὸ τὸ κείμενο τοῦ Λουκιανοῦ 

Μιὰ ἑτέραν ἐκδοχὴν εἶναι τὸ παράδοξο τῆς προέλευσης τοῦ ὀνόματος τῆς Σερενάτας. Κατὰ τὴν ἐπισφαλέστερη ἐκδοχή, οὔτη προέρχεται ἀπό τον Σερένο, ἤτοι καὶ Σειλινό ακόλουθο τοῦ Διονύσου. 

Ὁ Σειλινός - Σάτυρος, κατὰ τὸν συγγραφέα Νόννο, ἦταν ἱστορικὸ πρόσωπο καὶ υπήρξε ὀπαδὸς τοῦ Διονύσου πρωτοστατῶντας πάντοτε στὶς κωμαστικὲς ἐκδηλώσεις τῶν διονυσιακῶν τελετῶν. Ἐκτὸς ἀπὸ πολὺ καλὸς χορευτής, ὁ Σειλινός, συχνὰ παρουσιάζεται νὰ βαστᾶ Λύρα ἢ Βάρβιτο ἢ Κιθάρα καὶ νὰ ἄδει ἐρωτικὲς ὠδές του κώμου, δηλαδή, ἑρμήνευε διὰ τοῦ κωμάζειν κιθαρωδικώς. 

 Οἱ ἀμορόζοι ἐκ τοῦ συμπεράσματος, προέρχονται, ἐξ ὀνόματος, ἀπὸ τὸν Ἵμερο, ὅπως ὁμοίως καὶ ἡ ὀνομασία της Σερενάτας ἐκ τοῦ Σερένου - Σειληνοῦ. Παραταύτα, τὸ ἀστικὸ δρώμενο τῆς Σερενάτας - Καντάδας, στὴν συνολική του ὑπόσταση ἐμφαίνεται ὡς ἕνας συνδυασμὸς προερχόμενος ἐκ τῶν δύο "θεϊκῶν ἤτοι καὶ ἡρωικῶν" ὑπάρξεων τοῦ Ἴμερου & τοῦ Σειληνοῦ. 

Αὐτὰ τὰ δύο προϊστορικὰ καὶ μυθολογικὰ πρόσωπα ὤσμωσαν μὲ τὴν τέχνη τους τὰ στοιχεῖα τῆς ἐρωτικῆς μουσικοποιητικὴς δημιουργίας ἐπιδρῶντας διακριτικὰ στὴν σκέψη τοῦ Ἕλληνα καλλιτέχνη δίνοντας τὸ ἐρέθισμα νὰ ἐκφράσει τὰ συναισθήματα τοῦ απροκάλυπτα προς τὸ ὡραιότατο πλασμα τῆς φύσης...το θῆλυ. 

Ὕστερα τῆς τοιαύτης δημιουργίας, τοῦ προαναφερθέντος πολιτιστικοῦ ἔθους τῶν Ἑλλήνων, μὲ τὸν καιρό, διαδόθηκε καὶ στοὺς ὑπόλοιπους πληθυσμοὺς τῆς γῆς, δηλονότι, μὲ τὴν ἐπικράτηση τοῦ ἐρωτικοῦ συναισθήματος εἰς τὴν μουσικοποιητικὴ τέχνη ἐπιτελέσθηκε ὁ σκοπος της ἐξανθρώπισης ἤτοι καὶ ἐκπολιτισμοῦ τοῦ ἀνθρώπου στὸν πλανήτη. 

 Τὸ πανάρχαιο αὐτὸ ἔθος, τῆς ἐρωτικῆς ὠδῆς, ὅπου βασίστηκε ἡ μελωδικὴ γραμμὴ τῆς παραδοσιακῆς καντάδας τῶν Ἀθηνῶν, Ἑπτανήσων καὶ περιχώρων, συναντιέται αὐτούσιο στὸ ἀρχαῖο λυρικὸ ποίημα τοῦ Βακχυλίδη ποὺ ἐξιστορεῖ την κατανίκηση τοῦ μινωταυρικοῦ θηριοῦ ἀπὸ τὸν βασιλιᾶ τῶν Ἀθηνῶν Θησέα. 

 Ὁ λυρικὸς ποιητὴς Βακχυλίδης στὸν διθύραμβο τοῦ περιγράφει τοὺς Ἀθηναίους παῖδες νὰ τραγουδοῦν ἕναν παιᾶνα μὲ ἐράσμια ποθεινὴ φωνή, τὴν ἐρατὰ ὄπι: «ἠίθεοι δ᾽ ἐγγύθεν νέοι παιάνιξαν ἐρατᾷ ὀπί.» (ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ III ΗΙΘΕΟΙ 'Ἡ ΘΗΣΕΥΣ ΚΗΙΟΙΣ ΕΙΣ ΔΗΛΟΝ).  

  Αὐτὸ τὸ ποιητικὸ ἀπόσπασμα ἀποδεικνύει τὴν δημιουργία τῆς ἐρωτικῆς ὠδῆς ἐξ Ἀθηνῶν, στὸν τόπο ποὺ γεννήθηκε καὶ μεγαλούργησε τὸ καλὸ ποιοτικὸ τραγούδι. Ἐκ τῶν πρώτων συνθετῶν καὶ ἀοιδῶν ὁ περίφημος ἥρως - ἔρως - ἠίθεος στὴν μορφὴ Θησέας! 

 Ἐν κατακλεῖδι, οι παιᾶνες, όπου ἐκτελοῦσαν οἱ Ἀθηναῖοι προς τιμὴν τοῦ Δηλίου Ἀπόλλωνος, κατὰ τὴν πορεία τῆς μουσικοποιητικῆς δημιουργίας μεταλλάχθηκαν ἀπὸ θρησκευτικοῦ περιεχομένου σὲ ἐρωτικοῦ καὶ ἐν τέλει στὸ τραγουδιστικὸ εἶδος τῆς Σερενάτας - Καντάδας - Πατινάδας. 

 Τουτέστι, ἀριθμολογικὰ ΕΡΩΤΑΣ = 1406 & ΕΠΙΤΥΧΙΑ = 1406 ἤτοι ΕΡΩΤΑΣ = ΕΠΙΤΥΧΙΑ.   Δηλαδή, διὰ μέσο τοῦ ἐρωτικοῦ στοιχείου ἐπιτυγχάνεις παντοῦ καὶ πάντοτε... ἀρκεῖ νὰ γνωρίζεις τὴν ὀρθὴ χρήση του καὶ οἱ ἀμορόζοι διατηροῦσαν ἀκούσια τὴν τοιαύτη ἀρχαία γνώση!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ο Ποπολάρος, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα 
2. Λουκιανού, Θεών διάλογοι, Δις κατηγορούμενος
3. Μεγα ετυμολογικόν λεξικό (ETYMOLOGICON MAGNVMZ)