ЭIЄ
Η ΑΡΧΑΙΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΗΣ ΚΑΝΤΑΔΑΣ ΣΕΡΕΝΑΤΑΣ - ΠΑΤΙΝΑΔΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΩΜΟ ΚΑΙ ΤΟΝ ΠΑΡΑΚΛΑΥΣΙΘΥΡΟΝ
Συγγραφῇ & ἔρευνα Ἰωάννης Γ. Βαφίνης
Εἰς τὴν Ἀθήνα, τὴν πρωτεύουσα τοῦ νεοελληνικοῦ κράτους, ἀναπτύχθηκε στὶς ἀπαρχὲς τοῦ δεύτερου μισοῦ τοῦ 19ου αἰῶνος, ἕνας κώδικας συμπεριφορᾶς προερχόμενος ἀκραιφνῶς ἐξ ἀρχαίου ἔθους. Πρόκειται περὶ τοῦ ἀστικοῦ δρώμενου ποὺ ὀνομάζεται καντάδα ποὺ ἕλκει τίς ρίζες του ἀπὸ τίς ἀρχαῖες ὑμνωδίες πρὸς τιμὴν τοῦ ὀρφικοῦ θεοῦ Ἔρωτα.
Ἡ καταγωγὴ τῆς Καντάδας ἢ ἀλλιῶς Σερενάτας, χάνεται στὴν ἄχλυ τοῦ μύθου, τότε ποὺ πρωτακούστηκε ἡ ἑρμηνεία τῆς ἐρωτικῆς θρηνωδίας -ἐλεγείας ἀπὸ τὸ στόμα κάποιου ἀρχαίου Ἕλληνα κιθαρωδοῦ.
Κατὰ μία ἄλλη ἐκδοχή, ἀπεκδυόμενη τὸ λυρικὸ στοιχεῖο ἢ καντάδα ὑπῆρξε προϊὸν τοῦ ἀρχαίου λαϊκοῦ ἄσματος ποὺ ὀνομάζονταν σκόλιον. Τὰ σκόλια, σύμφωνα μὲ τὸ λεξικὸ τῆς Σούδας, ἐτυμολογοῦνται ὡς ἐρωτικὰ σύντονα, δηλαδὴ ἔντονα ἐρωτικὰ τραγούδια ὅπως π.χ οἱ ἄριες. Τὰ σύντονα μουσικὰ μέλῃ ἐκτελοῦνταν παρὰ τοῖς ἀρχαίοις σὲ διατονικὸ τρόπο (ἡμιτ. τόνος -τόνος) καὶ χρωματικὸ (ἡμιτ. ἡμιτ. τόνος -ἡμιτ.).
Ἡ ἀπαρχὴ λοιπόν, τοῦ μουσικοῦ ἔθους τῆς καντάδας - σερενάτας ἀναζητᾶτε σὲ προϊστορικὲς ἐποχὲς ὅταν ἔζη ὁ κιθαρωδὸς - λυρωδὸς Λίνος. Ἡ μεταθανάτια θρηνωδία τῶν Μουσῶν πρὸς τιμὴ τοῦ ἀδικοχαμένου μουσικοῦ θεωρεῖται ἡ πρώιμη φάση τοῦ δρωμένου. Ἐπίσημα, ὁ πρῶτος μουσικὸς ποὺ ἐμπνεύστηκε μιὰ δραματοποιημένη θρηνωδία, μὲ ἀφορμὴ τὸν θάνατο τοῦ Λίνου καὶ τὸν θρῆνο τῆς ἐρωμένης του Μούσας Καλλιόπης, ἦταν ὁ Ἀθηναῖος κιθαρωδὸς Πάμφως.
Τὸ ἐρωτικὸ ἤτοι καί θρηνῶδες μελαγχολικὸ ἄσμα τοῦ Πάμφου ὀνομάζονταν Οἰτολίνος καὶ ἄδονταν τίς θερμὲς ἔναστρες νύχτες τοῦ καλοκαιριοῦ, δηλαδὴ κατὰ τὴν περίοδο τῶν κυνικῶν καυμάτων. Ὅλη αὐτὴ ἡ δραστηριότητα θὰ μποροῦσε νὰ ἦταν μιὰ θρησκευτικὴ τελετουργία στὴν ὑπαίθρια δομῇ τῆς προϊστορικῆς πόλης τῶν Ἀθηνῶν πέριξ τοῦ ἱεροῦ βράχου τῆς ἀκροπόλεως.
Ὡστόσο, μεταφερόμενοι στὴν νεότερη ἐποχῇ κατὰ τὸ τέλος τοῦ 19ου καὶ πρὸς στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰῶνα, ἀναζητᾶτε ἡ παρουσία ἑνὸς νέου μουσικοῦ εἴδους ποὺ ἔμελλε νὰ γίνει βασικὸς συντελεστὴς στὴν ἐξέλιξη τοῦ ἀθηναϊκοῦ τραγουδιοῦ. Πρόκειται γιὰ τὴν καντάδα, ἕνα ἐρωτικὸ τραγούδι, μὲ ρομαντικὴ διάθεση καὶ γλυκό, ἐξευγενισμένο ἦχο. Ἀπὸ τὰ πρῶτα κιόλας χρόνια τῆς ἐμφανίσεως στὴν Ἀθήνα, αὐτὸ τὸ ἀρχαῖο εἶδος λυρικοῦ τραγουδιοῦ θὰ μετονομαστεῖ σὲ καντάδα ἢ σερενάτα.
Παράλληλα, στὰ λαϊκὰ στρώματα τῆς ὑπαίθριας χώρας καὶ τῶν νησιῶν, συντηροῦνταν ἐκ τοῦ πάλαι τὸ ἔθος τῆς πατινάδας ἢ μαντινάδας ἢ μαντινάτας (κάτω Ἰταλία Γκρεκάνοι) κυρίως στὰ γαμήλια δρώμενα.
Ἡ πατινάδα, ὅπως φερειπεὶν τὸ τραγούδι "Σήμερα γάμος γίνεται" συγκαταλέγεται στὰ δρομικὰ ἄσματα καὶ εἶναι συνώνυμη τῆς καντάδας. Παρὰ τοῖς ἀρχαίοις, ἡ πατινάδα ἢ κῶμος, θεωρεῖται τὸ γαμήλιο ἄσμα τοῦ Ὑμεναίου ἔχοντας καθαρὰ ἐρωτικὸ χαρακτῆρα ὅπως κι καντάδα του κλεινὸν ἄστυ.
Βέβαια, τὸ χαρακτηριστικὸ σημεῖο τῆς καντάδας εἶναι ὅτι, ἐνίοτε ἐκτελεῖτε ἀπὸ ἕναν ἢ πολλοὺς κιθαρωδοὺς κάτω ἀπὸ τὸ παράθυρο τῆς ἀγαπημένης τοῦ ἕκαστου ἐξ αὐτῶν, κατὰ τίς ὧρες τῆς νυκτός. Ἰδιαίτερη σημασία παρουσιάζουν τὰ μουσικὰ πρόσωπα τῆς καντάδας, τά ὁποῖα ὀνομάστηκαν ἐκ τοῦ ἄσματος κανταδόροι/ὀνομαστικὴ ἑνικοῦ > κανταδόρος.
Ἡ καντάδα ἐμφανίζεται δυναμικὰ στὰ μουσικὰ δρώμενα τὸν 19ο αἰῶνα μὲ δύο διαφορετικοὺς πυρῆνες ἔκφρασης καὶ δημιουργίας. Ἡ μία ὄψῃ της συντελέστηκε στὰ Ἑπτάνησα καὶ πιὸ συγκεκριμένα στὴν Ζάκυνθο μὲ τὴν ὀνομασία ἀρέκια ἔχοντας λαϊκὸ χαρακτῆρα.
Ἡ ἄλλη μορφὴ καντάδας, ποὺ ἀναπτύχθηκε στὴν Ἀθήνα, εἶχε λόγια -ποιητικὴ μορφή. Σ' αὐτὸ τὸ εἶδος συμπορεύτηκαν οἱ Ἀθηναῖοι ποιητὲς ποὺ εἶχαν εἰσάγει τὴν ρομαντικὴ ποίηση στὴ πολιτιστικὴ δραστηριότητα τῆς πόλης τῶν Ἀθηνῶν. Οἱ φιλολογικὲς ἀναφορὲς περὶ Ἀθηναϊκοῦ ρομαντισμοῦ καὶ Α' Ἀθηναϊκῆς ποιητικῆς σχολῆς, προσδιορίζουν τὴν πνευματικὴ κίνηση μιᾶς ὁμάδας ποιητῶν κατὰ τὴν περίοδο τοῦ 1830 μὲ 1880. Εἰσηγητὴς του καινοφανοῦς ποιητικοῦ εἴδους, μὲ τὸν λυρικὸ καὶ δὴ ἐλεγειακὸ τόνο, ἦταν ὁ Ἀθηναῖος λόγιος, Παναγιώτης Σοῦτσος.
Ὁ Σοῦτσος, γράφοντας τὸ δραματικὸ ποίημα "Ὁδοιπόρος", ἐνέπνευσε μὲ τὴν θεματολογία του τὴν θρησκεία, τὸν πατριωτισμό, τὸν ἔρωτα καὶ τὴν ἐλευθερία. Τὸ κεντρικὸ θέμα τοῦ ποιήματος εἶναι ὁ ἀνεκπλήρωτος ἔρωτας δύο νέων ἀνθρώπων, τοῦ Ὁδοιπόρου καὶ τῆς Ραλλούς. Ὁ θεματικὸς πυρῆνας τοῦ Ὁδοιπόρου ἀλλὰ καὶ τὸ συλλαβικὸ μέτρο εἶναι στὴν οὐσία ὁ πρόγονος τῆς ποιητικῆς δημιουργίας τῆς καντάδας. Τὰ προλεχθέντα ἐπιβεβαιώνουν τὴν πανάρχαια προέλευση τοῦ ἔθους τῆς καντάδας - σερενάτας μὲ στοιχεῖα λυρικῆς καὶ ἐλεγειακὴ ποίησης ποὺ συνήθως ἐξέφραζαν τὰ προσωπικὰ βιώματα θρησκευτικῆς πίστεως, ἐρωτικῆς ἀπογοήτευσης, φυγῆς καὶ περιπλάνησης.
Ὡστόσο, τὸ μουσικὸ ὕφος τῆς καντάδας ὑποστήριζαν ὅτι προέρχονταν ἀπὸ τὴν δύσῃ. Σύμφωνα λοιπὸν μὲ τὴν ἐγκυκλοπαίδεια τοῦ Ἡλίου, ἡ καντάδα ἐτυμολογεῖται ὡς ἑξῆς: «Ἁπλὴ καὶ εὔληπτος μελωδία τρίφωνος ἢ καὶ δίφωνος μὲ αὐτοσχέδιον εὔκολον ἐναρμόνισιν, κατὰ τὴν ὁποίαν ἡ δευτέρα φωνῇ συνοδεύει τὴν μελωδίαν εἰς τρίτην ἢ ἕκτην καὶ ἡ τρίτη ἐκτελεῖ ἐπὶ τῆς τονικῆς, τῆς δεσποζούσης, ἢ τῆς ὑποδεσποζούσης, τὸ μέρος τοῦ βασίμου. Τὸ εἶδος εἶναι ἰταλικῆς καταγωγῆς, ἔχει τὴν ἀρχήν του εἰς τὴν καντάταν καὶ διεδόθει εἰς τὴν Ἑλλάδα διὰ τῆς Ἑπτανήσου, ὅπου κυρίως διατηρεῖται ἀκόμη.» (λήμμα καντάδα).
Ἡ καντάτα, ἀπ' ὅπου μᾶς πληροφορεῖ τὸ λεξικὸ ὅτι προῆλθε ἡ καντάδα, ξεκίνησε τὸν 17ο αἰῶνα ὡς ἕνα εἶδος μονοφωνικῆς μουσικῆς μετὰ συνοδείας ὀργάνου καὶ ὁλοκληρώθηκε μὲ τὴν ἐπιπρόσθετη τοποθέτηση περισσοτέρων φωνῶν(πολυφωνία) [1] κατὰ τὸν ἐρχομὸ τοῦ 18ου αἰῶνα.
Δεδομένου ὅτι, ὁ βασικὸς πυρῆνας τῆς καντάτας παρέμεινε ἡ μονοφωνία, κὶ ὡς ἐκ τοῦτο αὐτή ἀποτελοῦνταν κυρίως ἀπὸ ἄριες καὶ ρετσιτατίβο, στὴν πορεία τῆς ἐξέλιξης τῆς διαχωρίστηκε σὲ δύο μέρη: τὴν ἐκκλησιαστικὴ καὶ τὴν κοσμικὴ καντάτα. Τὸ ὕφος καὶ ὁ τρόπος τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ - θρησκευτικοῦ μέλους μεταβιβάσθηκε στὸ ὀρατόριο ἐνῶ τὸ κοσμικὸ ἐπεξετάθει στὸ καινοφανὴς εἶδος τοῦ μελοδράματος, ἐπινοῶντας τη λυρικὴ σκηνή. Παρεμπιπτῶντος, αὐτὴ τὴ νοοτροπία, τοῦ διαμοιρασμοῦ τῶν μουσικῶν εἰδῶν σὲ θρησκευτικὰ καὶ κοσμικὰ μουσικὰ μέλῃ, φαίνεται πὼς τὴν κληρονόμησαν ἀπὸ τὴν ἀνατολικὴ Ρωμαϊκὴ αὐτοκρατορία τὸ ξακουστὸ Βυζάντιο τῶν Ἑλλήνων.
Οἱ διάφορες ἐκφάνσεις τῆς καντάτας, ποὺ προῆλθαν ἀπὸ τίς πολυχρόνιες ζημώσεις τῆς εἰσαχθείσας ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς πρὸς τὴν δύσῃ, ἦταν οἱ ἑξῆς: πένθιμος, γαμήλιος, θριαμβευτικὴ κ.α. Ἡ πένθιμη καντάτα ἕλκει τίς ρίζες της ἀπὸ τὸ ἀρχαιοελληνικὸ Αἴλινο ἢ Οἰτολίνο καὶ οὕτως μεταγενέστερον κλαυσίθηρον ἢ παρακλαυσίθηρον ἄσμα, ποὺ ἄδονταν ἔμπροσθεν της θύρας τῆς ἀγαπημένης ὑπάρξεως, ἔχοντας τίς περισσότερες φορὲς δραματικὸ τόνο. Ἡ δὲ γαμήλιος καντάτα προέρχεται ἀπ' εὐθείας ἀπὸ τὸν πανάρχαιο ὁμηρικὸ Ὑμέναιο ἢ ἐπιθαλάμιο ἄσμα ἐνῶ ἡ θριαμβευτικὴ ἀπὸ τὸν διονυσιακὸ κῶμο, τὸν τόσο διαδεδομένο στὸ πανάρχαιο πόλισμα τῶν Ἀθηνῶν.
Μὲ αὐτὰ τὰ λίγα στοιχεῖα ἀποδεικνύεται περίτρανα ἡ ἀρχαιοελληνικὴ καταγωγὴ τῆς καντάδας - σερενάτας σὲ ὅλο της τὸ εὗρος, τόσο μουσικὰ ὅσο καὶ ποιητικὰ ἀλλὰ καὶ κατὰ τὸν τρόπον ἐκτελέσεως. Ἂς δοῦμε ὅμως τί δρώμενο ἦταν γιὰ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες ὁ κῶμος. Διαβάζουμε λοιπὸν τὴν ἐτυμολογία ἀπὸ τὸ διαδικτυακὸ Βικιλεξικὸ ποὺ ἔχει ἀναρτήσει τὰ ἑξῆς σχόλια: «κῶμος: νυχτερινὴ ἔξοδος τῶν συμποσιαστῶν στοὺς δρόμους μὲ λαμπάδες καὶ προσωπίδες, μουσικὰ ὄργανα καὶ ἄσματα· νυκτωδία, καντάδα, τὸ γλέντι.».
Ὁ κῶμος, λοιπὸν, ἦταν γιὰ τοὺς ἀρχαίους Ἀθηναίους καὶ ἐν γένει διὰ ὅλους τοὺς Ἕλληνες, ἕνα ἔθος ταυτόσημο μὲ τὴν σημερινὴ καντάδα ἢ νυκτωδία ἢ σερενάτα. Ἡ λέξῃ καντάδα, καθὼς καταγράφουν τὰ περισσότερα σύγχρονα λεξικά, συνδέεται μὲ τὴν ἰταλικὴ λέξῃ καντάτα. Ἐπιπλέον, οἱ φιλολογικοὶ κύκλοι ἐπισημαίνουν τὴν προέλευση τῆς λέξῃς καντάτα ἀπὸ τὸ λατινικὸ canto (κάντο) = ἄδω, τραγουδῶ. Ἐμφανέστατη, φυσικά, εἶναι καὶ ἡ προέλευση τοῦ κάντο ἀπὸ τὴν παραφθορὰ τῆς ἀρχαιοελληνικῆς λέξῃς ἄδω, ὅπως ἐπισημαίνουν τὰ περισσότερα λεξικὰ λατινικῆς γλώσσας. Ἐπιπλέον, παράγωγο τοῦ ρήματος ἄδω εἶναι καὶ τὸ ρῆμα κατάδω.
Τὸ κατάδω, ποὺ ἐμφανίζει μιὰ σκανδαλώδεις ὁμοιότητα μὲ τὴν καντάδα/καντάδω/κανταδῶρος, χρησιμοποιοῦνταν ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες ὅταν ἤθελαν νὰ περιγράψουν τὰ ἑξῆς: Κατάδω: τραγουδῶ πρός, 1. ὡς μεταβατικὸ ρῆμα σημαίνει θέλγω ἢ κατευνάζω τραγουδῶντας 2. στη δοτικὴ πτώση, τραγουδῶ ξόρκι ἢ ἐπωδὸ (ἐπωδὴ) σὲ κάποιον ἄλλον 3. ξεκουφαίνω μὲ τὸ τραγούδι μοῦ 4. τραγουδῶ ὡς ἐπωδή, ὡς ρυθμικὴ ἢ μελῳδικὴ ἐπανάληψη (Ἐπιτομὴ τοῦ μεγάλου λεξικοῦ τῆς Ἑλληνικῆς γλώσσας Liddell & Scott, τόμος 3, λῆμμα κατάδω).
Ἐκ τῆς λεπτομεροῦς ἐτυμολόγησης τοῦ λεξικοῦ δυνάμεθα νὰ κατανοήσουμε τὴν σημασία τοῦ ρήματος κατάδω, τοῦ ὁποίου τὸ ἀρχαῖο ἔθος δηλεὶ τὴν συνήθεια τῶν ἀοιδῶν νὰ τραγουδοῦν γιὰ νὰ θέλξουν τὴν καρδιὰ τῆς ἀγαπημένης τους ἢ νὰ κατευνάσουν τὴν ἀντίσταση ποὺ προέβαλαν ὥστε νὰ κατακτήσουν τὴν καρδιὰ αὐτῆς.
Πόσο, μᾶλλον, ταυτόσημο δύναται νὰ εἶναι αὐτὸ τὸ ἀρχαῖον ἔθος μὲ ἐκεῖνο τοῦ ρομαντικοῦ μεσαιωνικοῦ κανταδώρου ποὺ συνέθετε μία καντάδα, δηλαδὴ ἕνα κοσμικὸ ἄσμα κατευνασμοῦ καὶ ἐρωτικῆς θέλξῃς, γιὰ νὰ ζεστάνει τὴν καρδιὰ τῆς κοπέλας ποὺ εἶχε ἐρωτευτεῖ παράφορα, καθὼς ἐπρόκειτο γιὰ ἕναν ἔρωτα ἁγνό, ποὺ πολλάκις παρέμενε ἀνεκπλήρωτος ἢ σὲ ὁρισμένες τῶν περιπτώσεων κατέληγε καὶ στὸν θάνατο.
Μάλιστα, αὐτὴ ἡ μοιραία ἐξέλιξη ἑνὸς ἀνεκπλήρωτου ἔρωτα, μὲ ἀποτέλεσμα ὁ νεαρὸς κανταδῶρος ἔξω ἀπὸ τὴν θύρα τοῦ σπιτιοῦ τῆς ἄκαρδης κοπέλας νὰ τραγουδεὶ θρηνητικὲς νυκτωδίες γεμᾶτες δάκρυα κι ἀπογοήτευση, ἔχει ἀποτυπωθεῖ καὶ σὲ λογοτεχνικὰ κείμενα.
Μιὰ τέτοια περίπτωση θρηνωδῶν κανταδώρων περιγράφει ὁ λόγιος καὶ Ἅγιος τῶν γραμμάτων Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης, στὴν Παλιὰ Ἀθήνα τοῦ 1880 περίπου, στὸ διήγημα τοῦ "Ἀποκριάτικη νυχτιά". Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀπόσπασμα ἐκ τοῦ διηγήματος: «Ἔπειτα, ἦσαν αἱ ἡμέραι τῆς Ἀπόκρεω, καὶ ὁ κόσμος ἔξω διεσκέδαζε. Μόλις ἐνύκτωνε, καὶ ὁ νέος, ὁ μονάζων ἐν τῷ δωματίῳ του, ἤκουε φωνάς, ἄσματα, κιθαρισμούς, ἔξω τῆς αὐλῆς. Καὶ ἂν ἐπ' ὀλίγα λεπτὰ ἔμενεν ἔρημος εἰσερχομένων ἐπισκεπτῶν ὁ μικρὸς πρόδρομος, καὶ ὁ ἄγριος νέος ἐτόλμα νὰ ἐξέλθει ἕως τὸν ἐξώστην μὲ τὴν παλαιὰν λιθίνην κλίμακα, τὸν ζευγνύοντα τὴν οἰκίαν μὲ τὸν τοῖχον τῆς αὐλῆς, καὶ προέκυπτε τὴν κεφαλὴν διὰ τῆς αὐλείου θυρίδος, τῆς φραγμένης μὲ σίδηρα, ὡς θυρίδος εἱρκτῆς, διὰ νὰ κοιτάξει εἰς τὴν ὁδόν, θὰ ἔβλεπε, κατὰ ζεύγη, κατὰ τετρακτύας, κατὰ ἑξάδας, ἱσταμένους τους κιθαρωδούς της νυκτὸς κάτωθεν τῆς θυρίδος, ἐπὶ τοῦ ὄχθου τῆς ἀνωφεροῦς ὁδοῦ, ἐξαγγέλοντας «ἐν χορδαῖς καὶ ὀργάνῳ» τὰ αἰώνια παράπονά των κατὰ τῆς σκληρότητος τῶν δύο νεανίδων. Διότι ὅλοι οἱ νέοι τῆς γειτονιᾶς, καὶ ὄχι ὀλίγοι ἀπὸ ἄλλας συνοικίας ἦσαν ἐρωτευμένοι μὲ τὰς δύο ἀδελφάς. Τούτων τινὲς ἠγάπων μᾶλλον τὴν Μέλπω, ἄλλοι μᾶλλον τὴν Κούλαν· οἱ δὲ πλεῖστοι τὰς ἠγάπων καὶ τὰς δύο. Πολλοὶ αὐτῶν ἦσαν ἐκ τῶν γνωρίμων τῆς οἰκίας, ἀλλ' ἐὰν ἦσαν πρὸς καιρόν, ἐκ μικρᾶς παρεξηγήσεως, εἰς δυσμένειαν, ἢ ἐὰν ἐκ τοῦ πλήθους τῶν ἐπισκεπτῶν, δὲν ὑπῆρχε δι' αὐτοὺς χῶρος ἐν τῇ συναναστροφὴ μιᾶς ἑσπέρας, ἔπαιρναν τὴν κιθάραν των, τὰ μανδολίνα των, τὲς φυσαρμόνικες των, καὶ μὲ τοὺς φθόγγους τῆς μουσικῇς ἐζήτουν ν' ἀποκοιμίσωσι τὸν πόνον τῆς καρδίας...Η Κούλα ἐχόρευεν ὡς νὰ εἶχε πτερὰ εἰς τους πόδας, ἐκλέγουσα αὐτὴ διὰ νεύματος τοὺς συγχορευτάς της, ἐπιτρέπουσα ὡς βασίλισσα νὰ τὴν παρακαλέσωσι νὰ χορεύσει. Ἡ Μέλπω ἐδέχετο πᾶσαν πρόσκλησιν, συμπονετική, μὴ θέλουσα ν' ἀπορρίψει κανενὸς τὴν παράκλησιν. Καὶ ἡ αὐλὴ καὶ ἡ κλῖμαξ ἐφεγγοβόλει, καὶ ἀπὸ ὅλα τὰ παράθυρα ἐξήρχοντο ἦχοι μουσικῆς, ὡς νὰ ἦτο ἡ οἰκία ὅλη γιγαντιαῖον κύμβαλον ἐναρμονίως ἠχοῦν ἐκεῖ εἰς τὸ ἀνασηκωμένον κράσπεδον τῆς παλαιᾶς πόλεως. Καὶ ὅταν ἐπὶ μίαν στιγμὴν ἔπαυον τυχὸν οἱ τόνοι τῆς μουσικῆς, τότε, ἔξωθεν τῆς αὐλῆς ἠκούετο μελαγχολικὴ καντάδα τῶν κιθαρωδὼν τῆς γειτονιᾶς, ὅσοι διὰ τινα ἀφορμὴν δὲν ἦσαν δεκτοὶ ν' ἀνέλθωσιν εἰς τὴν πολυθόρυβον καὶ φιλόκοσμον οἰκίαν. Τότε ἡ Κούλα ὕψωνε ἀορίστως το ὑγρὸν ὄμμα εἰς τὸ κενόν, ἐνῶ ἡ Μέλπω ἠκούετο ψιθυρίζουσα μὲ τοὺς ὀδόντας της: «Οἱ καημένοι!»».
Ἡ περιγραφῇ του Παπαδιαμάντη ρίχνει φῶς στὴν παλαιότητα τοῦ κανταδόρικου τραγουδιοῦ στὴν Παλιὰ Ἀθήνα τοῦ 1880. Εἶναι, ἐπίσης ξεκάθαρο πὼς πρόκειται γιὰ κιθαρωδούς, δηλαδὴ ὁμάδα κιθαριστὼν ποὺ τραγουδοῦν μελαγχολικὴ μελωδία, πιθανὸν ἐλάσσονα τρόπου (μινόρε > minore). Τοῦτο δὲ προκύπτει ἀπὸ τὴν λέξῃ μινόρε ποὺ σημαίνει μικρὸς /θλιβῇς ἐκ τῆς ὁμηρικῆς ρίζας μίνυς ἐξὸν καὶ μινυρίζω= μουρμουρίζω θλιμμένα τραγούδια.
Περὶ τῶν θρηνητικῶν ἐρωτικῶν ἀσμάτων εἶχε συγγράψει μιὰ ἐπουσιώδη μελέτη ὁ Γεώργιος Φαῖδρος, ἀναφερόμενος στὴν καταγωγὴ τοῦ σμυρναϊκοῦ μανὲ - ἀμανέ. Γιὰ τὸ ἄσμα τοῦ μανὲ - ἀμανέ, τὸ συσχετιζόμενο μὲ τὸν ἀρχαῖο ἦχο του Μανέρωτα, παρέδωσε ἀναλυτικὰ τίς ἑξῆς πληροφορίες: «Ἄδουσι δὲ οἱ σημερινοὶ Σμυρναῖοι τὸν ἦχον τοῦτο (ἐννοεῖ του Μανέρωτος) ὅπως ἐκφράσωσι πρὸς τὰς ἐρωμένας αὐτῶν ἢ αὐταὶ πρὸς τοὺς ἐραστάς των τὸ ἄλγος καὶ τὴν ἀγωνίαν τῆς ἐκ τοῦ ἔρωτος διαφλεγομένης καὶ πάσχουσης καρδιᾶς των, καὶ κατὰ συνέπειαν τελοῦσι τὰς λεγομένας Πατεινάδας (serenades). Χρῆσις ἐπίσης γίνεται τούτου ἐν συμποσίοις καὶ ἐξοχικαῖς διασκεδάσεις...».
Διακρίνουμε λοιπόν, στὰ σχόλια τοῦ Φαίδρου, μιὰ βαθύτατη συγγένεια τῶν εἰδῶν τοῦ ἐρωτικοῦ ἄσματος τῆς πατινάδας ἢ ἀλλιῶς σερενάτας ποὺ ἐκτελοῦνται στὶς γαμήλιες ἢ καὶ εὔχαρες ἐκδηλώσεις τοῦ ἀνθρώπινου βίου, μετά του θρηνώδους ἄσματος ποὺ συνδέεται μὲ τὸ μοιρολόϊ, τὸν ἀμανὲ ἤτοι καὶ τίς μελαγχολικὲς καντάδες - σερενάτες ἀναγόμενες στὸ ἔθος τοῦ ἀρχαίου κλαυσίθυρου ἢ παρακλαυσίθυρου ἢ τοῦ θυροκοπικοῦ ἄσματος.
Μιὰ βιαστικὴ ἀναφορά, περὶ τοῦ ἔθους τῶν ἐρωτευμένων ποὺ περνοῦσαν ἔξω ἀπὸ τίς πόρτες τῶν σπιτιῶν μετὰ ἀπὸ τὴν παρέλευση τοῦ συμποσίου τραγουδῶντας το παρακλαυσίθυρον ἄσμα, παραθέτει ὁ Πλούταρχος μὲ τὰ ἑξῆς λόγια: «τίς οὖν ὁ κωλύων ἐστὶ κωμάζειν ἐπὶ θύρας, ᾁδεῖν τὸ παρακλαυσίθυρον, ἀναδεῖν τὰ εἰκόνια, παγκρατιάζειν πρὸς τόὺς ἀντεραστάς; τὰῦτα γὰρ ἐρωτικὰ·» (Ἐρωτικός, p. 409).
Σύμφωνα μὲ τὴν Νεότερη ἐγκυκλοπαίδεια τοῦ ΗΛΙΟΥ, ἡ πατινάδα, εἶναι ἡ ἐπιβίωση τῆς συνήθειας τοῦ κωμάζειν, ἐκ τοῦ διονυσιακοῦ κώμου. Ἀπὸ τὸν κῶμο προκύπτει τὸ ἀρχαῖο ρῆμα κωμάζω, ὅπου ἡ ἐγκυκλοπαίδεια τοῦ ΗΛΙΟΥ παραθέτει τὰ ἑξῆς σχόλια: «κωμάζω-λαμβάνω μέρος εἰς τὴν ἑορτὴν τοῦ κώμου, περιέρχομαι μετ' ἄλλων διασκεδαστῶν ὀρχούμενος καὶ ἄδων μετὰ μουσικῆς. Ἄδω παρὰ τὴν θύρα ἐρωμένης, κοινῶς: κάνω πατινάδα.».
Διὰ μέσῳ αὐτῶν τῶν πληροφοριῶν κατανοοῦμε λοιπὸν τὴν ὁμοιότητα τῆς πατινάδας μὲ τὴν καντάδα καὶ τὴν κοινη καταγωγὴ ἀμφότερων ἀπὸ τὸν κῶμο καὶ τὸ παρακλαυσίθυρον - θυροκοπικον ἄσμα.
Γιὰ τὴν γενησιουργὸ ἔκφραση τοῦ ἐρωτογόνου στοιχείου καὶ πάθος ποὺ προκαλεῖ, σημειώνει ὁ Πλούταρχος στὸ σύγγραμα του, "Ἐρωτικὸς", τὰ ἑξῆς περὶ τοῦ θυραυλίζειν τῆς νυκτὸς: «τὴν δ᾽ ἐρωτικὴν μανίαν τἀνθρώπου καθαψαμένην ἀληθῶς καὶ διακαύσασαν οὐ μοῦσά τις οὐκ ἐπῳδὴ θελκτήριος οὐ τόπου μεταβολὴ καθίστησιν ἀλλὰ καὶ παρόντες ἐρῶσι καὶ ἀπόντες ποθοῦσι καὶ μεθ᾽ ἡμέραν διώκουσι καὶ νύκτωρ θυραυλοῦσι, καὶ νήφοντες καλοῦσι τοὺς καλοὺς καὶ πίνοντες ᾁδουσι.».
Ἐπίσης, ὁ Παπαδιαμάντης, σὲ μιὰ ἄλλη διάσταση τοῦ χρόνου, ἐμφανίζει τὴν περίπτωση ἑνὸς κανταδώρικου ζακυνθινοῦ τραγουδιοῦ, στὸ διήγημα τοῦ "Ἡ Νοσταλγός". Ὁ λόγιος συγγραφέας, γνωστὸς γιὰ τίς ἀκέραιες καταγραφὲς τῶν λαϊκῶν δρωμένων, ἀνάμεσα στὶς διηγηματικές του πλοκές, φαίνεται νὰ ἀναπολεῖ μὲ τοὺς ρωμαντικοὺς ἔρωτας του καιροῦ ἐκείνου, ὅπου τὰ τραγούδια γράφονταν ὑπὸ τὴν μορφὴ ἐρωτικῶν ἀσμάτων, καντάδας ἢ σερενάτας.
Χαρακτηριστικὸ δεῖγμα τῆς Ἀθηναϊκῆς καντάδας εἶναι ἡ καντάδα του Ἑρμῆ Πόγγη, "Οἱ ξενύχτηδες" ποὺ συνέθεσε τὸ 1918 σὲ στίχους τοῦ Αἰμίλιου Δραγάτση. Πρόκειται γιὰ μιὰ νυκτωδία σὲ ἐλάσσονα τρόπο καὶ ὀκτασύλλαβο στίχο ποὺ μεταβάλλεται σὲ μείζονα τρόπο στὴν ἐπωδὸ σὲ ἐξασύλλαβο καὶ δεκατετρασύλλαβο μετρικὸ πόδα. Ἰδοὺ καὶ στίχος:
Οἱ Ξενύχτηδες
Πῶς θὲς νὰ κλείσω μάτι πιά,
ποὺ ἡ φτωχή μου ἡ καρδιά,
σὰν ξυπνητήρι πιὰ χτυπᾷ,
γιὰ σὲ ποὺ αἰώνια θ' ἀγαπᾷ.
Τὸ βλέπω ἀγάπη μου χρυσῆ,
ἀλλὰ σ'αυτό τί φταῖς ἐσύ,
ὁ ἔρωτας σὰν ξαγρυπνᾷ,
ποιός τὸν ξενύχτη τὸν ρωτᾷ.
Στῆς νύχτας τὴ σιγαλιά, σὰν γέρνει ἡ ζωή,
στ' ἀστέρια μιὰ φωλιά, ζητoὺμ'εμείς ὡς τὸ πρωί.
καὶ σὰν χαράζει ἡ αὐγή, καὶ ψάλλουν τὰ πουλιά,
καὶ πρὶν ὁ ἥλιος βγεῖ, θὲ νὰ βρεθοῦμε ἀγκαλιά.
Ἄχ, γιὰ θυμήσου καὶ γιὰ πές,
πόσες σὲ γέλασα βραδιές,
ἴσα μὲ νὰ'ρθω ἡ φτωχιά,
στὸ πρῶτο μας ξενύχτι πιά.
Μονάχο μ'άφηνες κακιά,
μὲσ' τὴν τρελὴ ἀστροφεγγιά,
καὶ μὲς τὰ ξημερώματα,
μοῦ ἔκανες καμώματα.
Στῆς νύχτας τὴ σιγαλιά, σὰν γέρνει ἡ ζωή,
στ' ἀστέρια μιὰ φωλιά, ζητοὺμ'εμείς ὡς τὸ πρωί.
καὶ σὰν χαρὰζ' ἡ αὐγή, καὶ ψάλλουν τὰ πουλιά,
καὶ πρὶν ὁ ἥλιος βγεῖ, θὲ νὰ βρεθοῦμε ἀγκαλιά.
Πῶς ἤθελα στὰ σκοτεινά
νὰ σ' εἶχα πάντα συντροφιά
μὰ ἔλα ποὺ κι αὐτὴ ἡ νυχτιά
θὰ ξημερώση ἡ κακιά
Ἂν ἤμουν πλάστης τ' οὐρανοῦ
κι εἶχα τὴ δύναμη ἐκεινοῦ
γιὰ τὸ χατήρι σοῦ καλέ
δὲ θὰ ξημέρωνα ποτέ
Καντάδα - Σερενάτα - Πατινάδα ἀπὸ τὸ κιθαρωδικὸ δίδυμο
Παπαδάκῃ - Φώτη Πολυμέρη πρὸς χάριν τῆς ταινίας"Έλα στὸ θεῖο" (ἔτος 1950).
Ἐπιπλέον, ἡ δομῇ τῶν ἐρωτικῶν ἀσμάτων της δημώδους παραδόσεως, φαίνεται ὅτι εὐθὺς ἐξ ἀρχῆς συνθέτονταν πάνω στὴν ἁρμονία τῶν ἐγχόρδων ὀργάνων, ὅπως π.χ. ἡ κιθάρα, τὸ λαοῦτο, ὁ ταμπουρᾶς καὶ τὸ μαντολίνο.
Ἡ κιθάρα, ἐμφανίζεται ἤδη ἀπὸ τὸ 1846 μὲ 1860 στὰ δρώμενα τῆς ἐρωτικῆς μουσικῆς δημιουργίας, ὅπως εἶναι ἡ καντάδα καὶ ἡ πατινάδα. Χαρακτηριστικὴ περιγραφῇ ἀποκαλύπτεται σὲ μιὰ πατινάδα ποὺ τραγουδιοῦνταν ἐκεῖνα τὰ χρόνια, τὰ μετὰ τῆς ἀπελευθερώσεως τῆς Ἑλλάδος. Τὰ τετράστιχα σὲ ἐφτασύλλαβο μέτρο λένε τὰ ἑξῆς:
ΠΑΤΗΝΑΔΑ
Μόνος μου μὲ κιθάρα
Βγῆκα νὰ σεργιανίσω,
Τοὺς πόνους μου ν' ἀρχήσω
Ποὺ ἔχω στὴν καρδιά.
Μὰ σὺ γλυκὰ κοιμᾶσαι,
Τίποτας δὲν σὲ μέλει
Μὲ πλήγωνες τὰ μέλῃ,
Μ' ἔσφαξες τὴν καρδιά.
Ξύπνα καὶ μὴ κοιμᾶσαι,
Σήκου ἀπὸ τὴν κλίνῃ,
Χρυσό μου καναρίνι
Ν' ἀκοὺσ' πὼς τραγουδῶ.
Πρόβαλλε ν' ἀγροικήσης
Τοὺς πόνους τῆς καρδιᾶς μου,
Τὰ πικροβάσανά μου
Ποὺ γιατ' ἐσὲ περνῶ.
(Βιβλίο "Ρωμαίικα τραγούδια")
Οἱ κωμαστές, τῆς ἄνωθεν εἰκόνας, εἶναι μιὰ ἀποτύπωση ἀρχαίου ἀγγείου. Ὁ χορὸς μὲ συνοδεία αὐλοῦ ἐκτελεῖ τὸν κῶμο -πατινάδα. Δύο ἀπὸ τοὺς τρεῖς χορευτὲς κρατᾶνε λαμπάδες, ἔνδειξη ὅτι πρόκειται γιὰ γαμήλια πομπὴ κι ὁ τρίτος φέρει κρόταλα. Ὁ κῶμος, τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς παραδόσεως εἶναι ὁ πρόγονος τῆς σερενάτας -ὅπως τὴν ἐκτελοῦσαν στὴν Νάπολη τὸ 1221. Μάλιστα, στὴ Νάπολι, ὅπως μᾶς πληροφορεῖ στὴν ἱστοσελίδα του ὁ Carlo Fedele, τὸ 1221 ὁ Manfredi, γιὸς τοῦ Φρειδερίκου Β', βγῆκε τὸ βράδυ ἀπὸ τὸ παλάτι γιὰ νὰ πάει νὰ τραγουδήσει καὶ νὰ χορέψει κάνοντας σερενάτα στοὺς δρόμους τῆς πόλης. Τὸ δρώμενο πῆρε τέτοια διάσταση ὥστε νὰ ἐκδοθεῖ ἕνα διάταγμα ἀπαγόρευσης, ὕστερα ἀπὸ τὴν καταγγελία τῶν πολιτῶν ποὺ ἰσχυρίζονταν ὅτι οἱ συνεχόμενες μουσικοχορευτικὲς ἐκδηλώσεις τῶν κωμαστῶν δὲν τοὺς ἄφηναν νὰ κοιμηθοῦνε.
ЭIЄ
Περὶ σερενάτας
Ἡ σερενάτα εἶναι συνώνυμο τῆς καντάδας. Στὰ γαλλικὰ ἡ λέξῃ σερενάτα ἐπεξηγεῖται μὲ τίς ἑξῆς ἔννοιες: sérénade albade > προβηγκιανὴ aubada > aube > σερενάτα τῆς αὐγῆς ἢ τῆς χαραυγῆς. Τὸ aubada σημαίνει ὅτι παίζει μουσική, νωρὶς τὸ πρωὶ κάποιος κάτω ἀπὸ τὸ παράθυρο τῆς ἀγαπημένης του.
Ἡ ὀνομασία τῆς σερενάτας, κατὰ μία πρόσφατη φιλολογικὴ μελέτη, προέκυψε ἀπὸ τὴν λατινικὴ ὀνομασία serenus συνεκδοχικό της ἀρχαιοελληνικῆς λέξῃς σειρῆνα. Ἡ σερενάτα εἶναι ταυτόσημη ἔννοια μὲ τὴν καντάδα καὶ ἔχει γιὰ πρόγονο της τὴν καντάτα. Ἡ μοναδικὴ διαφορά τους εἶναι στὸ ὅτι ἡ καντάτα εἶναι μουσικὴ δωματίου ἐνῶ ἡ σερενάτα -καντάδα εἶναι δρομικὴ καὶ δὴ ὑπαίθρια. Συνηθίζονταν κυρίως νὰ ἐκτελεῖται ὑπο τὸ φέγγος τὸν ἄστρων ἢ τοῦ φεγγαριοῦ.
Ὡστόσο, ὑπῆρχαν δύο ἤδη σερενάτας, ἡ νυκτερινή, ποὺ ὀνομάζονταν Νυκτωδία-notturna serenata, καὶ ἡ πρωινὴ - λευκὴ σερενάτα ποὺ ἀποκαλοῦνταν alba ἢ aubada serenata. Ὡραιότατο δεῖγμα της serenata notturna εἶναι ἡ μουσικὴ σύνθεση ποὺ ἔγραψε τὸ 1842 ὁ Φέλιξ Μέντελσον στὸ σαιξπηρικὸ ἔργο "Ἕνα ὄνειρο καλοκαιρινῆς νύχτας". Ἡ ὑπόθεση τοῦ σαιξπηρικοῦ ἔργου διαδραματίζεται στὴν ἀρχαία πόλη τῶν Ἀθηνῶν. Τὸ Γαμήλιο ἐμβατήριο, γραμμένο σὲ ντὸ μείζονα, θυμίζει κατὰ τρόπο τινὰ τὰ γαμήλια δρομικὰ ἄσματα (πατινάδα) τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ ἔθους, κυρίως αὐτά κατὰ τὴν ἐποχὴν τῶν ὁμηρικῶν ἐπῶν.
Ἐν ὀλίγοις, ἡ διαφορὰ τῆς καντάδας μὲ τὴν σερενάτα ἔγκειται στὸ ὅτι, ἡ μὲν πρώτη παίζονταν περὶ τὸ δείλιν ὀψίας, δηλαδὴ κατὰ τίς πρῶτες βραδινὲς ὧρες, π.χ. τὴν ἐνάτη ὥρα 9:00, ἐνῶ ἡ δευτέρα λίγο πρὶν τοῦ μεσονυχτίου, δηλαδὴ κατὰ τὴν ἐντεκάτη ὥρα 11:00, πάντοτε μετὰ συνοδεία κιθάρας. Ἡ παλαιότητα τῆς κιθαρωδικῆς νυκτωδίας στὴν Ἀθήνα ἐπισημαίνεται τὸ 1839 στὸ "Λεξικὸν ἐπίτιμον τῆς ἑλληνικῆς γλώσσης" τοῦ Δ. Σκαρλάτου, στὸ λῆμμα Νυκτιλάλος, ὦσπερ ἐτυμολογεῖται "ὁ λαλῶν (ἤχων) τὴν νύχτα. κιθάρα".
Ἡ λευκὴ σερενάτα, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν νυκτωδία, ταυτίζεται μὲ τὸν ὄρθρο καὶ πιὸ συγκεκριμένα μὲ μιὰ θεωρία βασιζόμενη στὴν ἀνατολὴ τοῦ ἄστρου Σείριου κατὰ τὴν περίοδο τοῦ θέρους. Ἢ σερενάτα, στοὺς τελευταίους δύο αἰῶνες, ἀναπτύχθηκε κυρίως στὶς ἰταλικὲς πόλεις, Νάπολη καὶ Βενετία.
Ἡ Ναπολιτάνικη σερενάτα ἦταν ἕνα τραγούδι ποὺ συνδέονταν μὲ τοὺς μενεστρέλους καὶ τοὺς τροβαδούρους[2]. Οἱ μυθολογικὲς παραδόσεις ὑποστηρίζουν τὴν παρουσία μιᾶς Σειρῆνας, μὲ τὸ ὄνομα Παρθενόπη, στὴν περιοχὴ τοῦ κόλπου τῆς Νάπολης κατὰ τὰ προϊστορικὰ χρόνια. Λένε ὅτι, σ' ἐκεῖνο τὸ σημεῖο κάθονταν καὶ τραγουδοῦσε μὲ τὴν γλυκιά της φωνῇ τίς σερενάτες στοὺς περαστικοὺς ταξιδιῶτες. Οἱ πρῶτοι ταξιδιῶτες ποὺ πέρασαν ἴσως ἀπὸ ἐκεῖ ἦταν Ἕλληνες ναυτικοὶ ἀπὸ τὴν νῆσο Ρόδο. Καθὼς ἔπλεαν στὰ νερὰ τοῦ κόλπου, ἄκουσαν τὴν φωνῇ τῆς Σειρῆνας Παρθενόπης καὶ μαγεμένοι προσάραξαν στὸ γιαλό. Μετὰ ἀπὸ τὴν παρέλευση ὀλίγου χρόνου ἀποφάσισαν νὰ ἱδρύσουν ἕνα μικρὸ πόλισμα μὲ τὴν ὀνομασία τῆς Σειρῆνας Παρθενόπης. Τὴν Παρθενόπη τὴν προσέγγισαν οἱ ναυσιπλόοι Ἀθηναῖοι καὶ τὴν βρῆκαν μετὰ ἀπὸ αἰῶνες ἐξαθλιωμένη καὶ σχεδὸν ἀκατοίκητη. Στὰ ἐρείπια τῆς ἔκτισαν μιὰ νέα πόλη ποὺ τὴν ὀνόμασαν Νεάπολη.
Ἡ γονιδιακὴ κληρονομιά, τῶν μουσικότατων καὶ καλλικέλαδων Ἀθηναίων, εὐνόησε τους ναπολιτάνους ὡς πρὸς στὴν αἰωνόβια ἐξέλιξη τοῦ τραγουδιστικοῦ εἴδους ποὺ σήμερα ὀνομάζεται σερενάτα - καντάδα κλπ.
Κορυφαῖος δραματικὸς τενόρος ὅλων τῶν ἐποχῶν τῆς ἰταλικῆς ὄπερας, ὑπῆρξε ὁ Ἐνρίκο Καροῦσο, ὁ ὁποῖος ἀνατράφηκε μουσικὰ μέσα στὸ κλίμα της ναπολιτάνικης σερενάτας. Ὑπάρχουν καὶ σχετικὲς φωνογραφήσεις μὲ τὸ ὑπέροχο συσταλτικὸ ἑρμηνευτικὸ ἦθος τῆς φωνῆς του καὶ τὴν μοναδικὴ στὸ εἶδος του παλμικὴ δόνηση τῶν φωνητικῶν χορδῶν (βιμπράτο). Ἐν κατακλείδῃ σερενάτα, σύμφωνα μὲ τὸ ἐγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica (λῆμμα σερενάτα), εἶναι μιὰ βραδινὴ μουσικὴ ποὺ ξεκίνησε κατὰ τὸν μεσαίωνα ὡς μία φωνητικὴ σύνθεση ὑποστηριζόμενη ἀπὸ ἐνόργανη συνοδεία ἑνὸς λαούτου ἢ μιᾶς κιθάρας ἢ μαντολίνου.
Τὸν 17ο αἰῶνα, ὑπὸ τὴν ἐπιρροὴ τῆς λυρικῆς τέχνης (καντάτα καὶ ὄπερα) καὶ τῆς συμφωνικῆς μουσικῆς, ἀναπτύσσεται σὲ πολλαπλὲς ἐκφάνσεις. Ἐκείνη τὴν περίοδο ἐκτιμᾶτε ἡ ἐπανεμφάνιση τῆς σερενάτας καὶ στὴν πόλη τῶν Ἀθηνῶν. Ὡστόσο, ἀποδεικνύεται ποικιλοτρόπος ὅτι, ἡ Ἀθήνα ὑπῆρξε ἡ κοιτίδα τοῦ ἔθους τῆς σερενάτας - καντάδας. Ἐπὶ παραδείγματι, στὸ ἔμμετρο μυθιστόρημα τοῦ Βιντσέντζου Κορνάρνου, μὲ τίτλο "Ἐρωτόκριτος", περιγράφεται μιὰ σκηνὴ νυχτερινῆς σερενάτας μὲ συνοδεία λαούτου ἀπὸ τὸν ἥρωα τοῦ μυθιστορήματος Ἐρωτόκριτο.
Τὸ ἔργο διαδραματίζεται στὴν Μεσαιωνικὴ Ἀθήνα καὶ οἱ πρωταγωνιστὲς εἶναι δύο γόνοι ἀθηναϊκῶν οἰκογενειῶν ποὺ ἐρωτεύονται παράφορα, ὁ Ἐρωτόκριτος κι Ἀρετοῦσα. Ἰδοὺ καὶ οἱ δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι ποὺ διηγοῦνται τὴν ἐρωτικὴ πατινάδα - καντάδα σερενάτα, τοῦ Ἐρωτόκριτου μὲ τὸ λαοῦτο:
ΕΡΩΤΟΚΡΙΤΟΣ
Kι ὄντεν ἡ νύκτα ἡ δροσερὴ κὰθ' ἄνθρωπο ἀναπεύγει,
καὶ κάθε ζὸ νὰ κοιμηθεῖ τόπο νὰ βρεῖ γυρεύγει,
ἤπαιρνεν τὸ λαγοῦτο του, κ' ἐσιγανοπορπάτει,
κ' ἐκτύπα-ν τὸ γλυκιὰ-γλυκιὰ ἀνάδια στὸ Παλάτι.
Ἦτον ἡ χέρα ζάχαρη, φωνῇ εἶχε σὰν τ' ἀηδόνι·
κάθε καρδιά, νὰ τοῦ γρικά, κλαίγει κι ἀναδακρυώνει.
Ἤλεγεν κι ἀνεθίβανεν της Eρωτιὰς τὰ Πάθῃ,
καὶ πὼς σ' Aγάπη ἐμπέρδεσεν, κ' ἐψύγη κ' ἐμαράθη.
(στίχ. 375-380)
Ὁ πρῶτος στίχος περιγράφει ξεκάθαρα τὴν ἐκτέλεση μιᾶς νυκτωδίας (σερενάτα ἀγγλιστὶ serenade), ἐνῶ στὸ τρίτο στίχο γίνεται ἡ ἀναφορὰ μιᾶς τραγουδιστικὴς ἑρμηνείας μὲ συνοδεία λαούτου, ὑπὸ μορφὴ κανταδόρικης κιθαρωδίας καὶ δρομικῆς πατινάδας.
Παρὰ ταῦτα, πρέπει νὰ εἰπωθεῖ ὅτι, ἡ σερενάτα, στὸ ἀποκορύφωμα τῆς μουσικῆς δημιουργίας τῶν εὐρωπαϊκῶν συνθετικῶν προτύπων, ἔφτασε στὰ ἐπίπεδα μιᾶς κοινωνικῆς καταγραφῆς γεγονότων. Πολὺ συχνὰ δέ, τὸ θεματολόγιο τῆς ἀφοροῦσε πρόσωπα τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μυθολογίας. Τοῦτο εἶναι ἐπιπλέον μία ἔνδειξη διὰ τὴν προέλευση τῆς εὐρωπαϊκῆς σερενάτας, ἀπὸ τὸ λυρικὸ ποιητικὸ εἶδος τῆς ἀρχαιοελληνικῆς ἐρωτικῆς ὠδῆς, ὅπου θὰ μποροῦσε νὰ ἀνιχνευτὴ ἡ προτύπωση τῆς στὸ προϊστορικὸ δραματοποιημένο ἄσμα τοῦ Οἰτολίνου τὸ συντεθιμένο ἀπὸ τὸν Ἀθηναῖο μουσουργὸ - κιθαρωδὸ Πάμφω.
Pinelli Bartolomeo, La Serenata - Costumi di Roma, 1809, Roma
ЭIЄ
Σερενάτα, Σειρῆνος καὶ ἄστρο Σείριος
Ἡ ὀνομασία τῆς σερενάτας εἶναι ἐμφανῶς παλαιότατη ἔχοντας δεχτεῖ μιὰ μικρὴ λεκτικὴ παραφθορά. Ἡ προέλευση τῆς ἀνάγεται στὴν ὀνομασία τῆς Σειρῆνας ἐνῶ κατὰ τὴν λατινικὴ ἄποψη ἀπὸ κάποιο μυθικὸ πρόσωπο μὲ τὸ ὄνομα Σερένος-Σειρήνος-Σερήνος-Σειρήν.
Παρὰ ταῦτα, ἡ ἐτυμολογία τῆς λέξεως Σειρῆνα συνάδει μὲ τὸ ὄνομα τοῦ Σειρίου, τοῦ λαμπρότερου ἄστρου τοῦ οὐράνιου στερεώματος. Ὁ Σείριος ἦταν, γιὰ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες ὅπως καὶ γιὰ ἄλλους ὅμορους λαούς, ἕνα ἡλιακὸ ἄστρο ποὺ λατρεύονταν ὡς οὐράνια θεότητα. Ταυτίζονταν μὲ τὸν Ἀπόλλωνα τὸν Διόνυσο καὶ τὴν Ἀθηνᾶ (τριπλὸ ἄστρο).
Ὁ Παρθενῶνας, στὴν Ἀκρόπολη τῶν Ἀθηνῶν, εἶχε κατασκευαστεῖ μὲ τέτοιο τρόπο, οὕτως ὥστε, ὅταν, κατὰ τὸν θερινὸ μῆνα ἑκατομβαιώνα (Ἰούλιος), ἀνέτειλε ὁ Σείριος, στὴν γραμμὴ πορείας του στὸν οὐρανὸ, νὰ διαπερνᾷ ἡ ἀκτινοβολία του τὸν σηκὸ του ναοῦ.
Τὴν περίοδο ἐκείνη, τοῦ ἑκατομβαιώνος, δηλαδὴ, τοῦ σημερινοῦ μῆνα Ἰουλίου, συνέβαινε στὴν περιοχὴ τῆς Μεσογείου τὸ φαινόμενο τῶν κυνικῶν καυμάτων. Ὁ πρωταίτιος τοῦ φαινομένου ἦταν ὁ ἀνατέλλων Σείριος. Ἡ ἀκτινοβολία τοῦ ἄστρου κυνὸς (σκύλου) ἢ Σείριου, ὅπως ἐπισημαίνουν ἐπιστημονικὲς μερίδες, ἐπέφερε στὴν βιοποικιλία της χλωρίδας καὶ τῆς πανίδας μιὰ ψυχογενετικὴ ἀλλοίωση.
Παράλληλα, συντελοῦνταν καὶ μιὰ ἔξαρση συναισθημάτων μιᾶς καὶ ἡ καυστικότητα τοῦ αἰθέρους ἐπενεργοῦσε δραματικὰ στὶς ἐρωτικὲς ἐξάρσεις. Οἱ πρωιμότερες ἀναφορές, τῆς ἐπιδράσεως τοῦ ἥλιου Σείριου στὸν ἀνθρώπινο ὀργανισμό, δίδεται ἀπὸ τὸν Ὅμηρο. Ὡστόσο, πιὸ καταφανεῖς εἶναι τὸ ἀρχαῖο λυρικὸ ποίημα τοῦ Ἀλκαίου ποὺ λέει τὰ ἑξῆς:
ΑΛΚΑΙΟΣ "Τέγγε πλεύμονας οἴνωι"
τέγγε πλεύμονας οἴνωι, τὸ γὰρ ἄστρον περιτέλλεται,
ἀ δ' ὤρα χαλέπα, πάντα δὲ δίψαις' ὐπὰ καύματος,
ἄχει δ' ἐκ πετάλων ἄδεα τέττιξ ...
ἄνθει δὲ σκόλυμος, νῦν δὲ γύναικες μιαρώταται
λέπτοι δ' ἄνδρες, ἐπεὶ [ ] κεφάλαν καὶ γόνα Σείριος
ἄζει[ ]*
ἀ δ' ὤρα χαλέπα, πάντα δὲ δίψαις' ὐπὰ καύματος,
ἄχει δ' ἐκ πετάλων ἄδεα τέττιξ ...
ἄνθει δὲ σκόλυμος, νῦν δὲ γύναικες μιαρώταται
λέπτοι δ' ἄνδρες, ἐπεὶ [ ] κεφάλαν καὶ γόνα Σείριος
ἄζει[ ]*
Μετάφραση:
Τὸ ἔθος τῶν Ἑλλήνων, νὰ τραγουδοῦν θρηνητικὲς ὠδές ὅπως π.χ. τὸν Αἴλινο, τὸν Ἰάλεμο, τὸν Οἰτολίνο ἢ Λίνο, τὸν Μανέρω καὶ τὸν Βῶρμο, κατὰ τὴν περίοδο τῶν κυνικῶν καυμάτων, καταγράφεται ἀπὸ τὸν συγγραφέα ἐρευνητῆ Γεώργιο Φαῖδρο, μὲ τὰ ἑξῆς ἐπί μέρους σχόλια: «Αὐτὸς δὲ ὁ Αἴλινος καθαρώτατα καὶ νῦν ἀκούεται ἐν τέλει τοῦ σημερινοῦ Μανέ, ὡς καὶ ὁ κωκυτὸς ἐν τοῖς νῦν μοιρολογίοις. Παρὰ τοῖς Σμυρναίοις μάλιστα, ὤν κτῆμα ἴδιον εἶναι ὁ Μανές. Εἰς δὲ τὰς ἀγροτικὰς ἐργασίας τὸ ἄσμα τοῦτο ψάλλοντες θλιβερῶς ἐμνημόνευον πάλαι καὶ τὸν πόθον τοῦ τερπνοῦ ἔαρος, ὅπερ κατέστρεψαν τὰ κυνικὰ καύματα τὰ συμπίπτοντα κατὰ τὴν ἀνατολὴν τοῦ Σειρίου του συμβολικῶς διὰ κυνὸς παρισταμένου. Οὕτως ἐθρήνουν καὶ τὸν Βῶρμον οἱ Μαρυανδυνοὶ μὲ ἄσμα θρηνῶδες, ὅστις ἐν ἀκμῇ θέρους ἀπελθὼν ἵνα κομίσῃ ὕδωρ εἰς τοὺς θεριστὰς κατεσύρθη ὑπὸ τῶν Νυμφῶν τοῦ ρύακος καὶ ἠφανίσθη ἐν τῷ ὕδατι. Ὅμοιον μονοφώνιον ἦτο καὶ ἡ ἀπὸ τῶν κορυφῶν τῶν ὀρέων ἀνάκλησις τοῦ Ὕλα παρὰ τοῖς γειτόσι αὐτῶν Βιθυνοίς, παιδὸς ἀποπνιγέντος ἐντὸς πηγῆς, οὐ τὸ ὄνομα ἀνταπέδιδον ἀδιαλείπτως κατὰ τὸν μῦθον ἡ Ἠχῶ. Καὶ ὁ Ἰάλεμος ἦτο εἰς τῶν τοιούτων νέων, ὅστις ἔπαθεν παραπλήσια, ἐπνήγη δηλ. ἢ ἐδαγκάσθη ὑπὸ λησσώδους κυνὸς καὶ ἀπέθανεν καὶ τότε θρηνολογεῖς μὲ ἦχον παραπλήσιον τοῦ λίνου Ἰάλεμον τοῦτον ἐπωνόμασαν.».
Μάλιστα, ἕνας ἑλληνικὸς παραδοσιακὸς Μανές - Ἀμανές, ποὺ ἠχογραφήθηκε μὲ τὴν φωνῇ του Ἀντωνίου Νταλγκὰ τὸ 1931 σὲ τετράσημο μέτρο 4/4, ὅπως συμβαίνει καὶ σὲ ἀρκετὲς ἀθηναϊκὲς καντάδες, ἔχει τὸν ἑξῆς δεκαπεντασύλλαβο δίστιχο:
Τ' ἄστρο ποὺ βγαίνει τὴν αὐγὴ καὶ τὸ φεγγάρι μόνο
αὐτὰ τὰ δυὸ γνωρίζουνε τὸν ἐδικό μου πόνο.
Ὁ ἄνωθεν στίχος τιτλοφορεῖτε ὡς "Μανὲς τῆς αὐγῆς" καὶ ἐμπεριέχεται στὸν κύριο κατάλογο (ρεπερτόριο) τοῦ σμυρναϊκου τραγουδιοῦ τῆς Ἰωνικῆς γῆς καὶ κυκλοφόρησε σὲ δίσκο 78 στροφῶν στὴν Ἀθήνα τὴν ἐποχῇ τοῦ μεσοπολέμου.
Ὁ χαρακτηρισμός, "Μανὲς τῆς αὐγῆς", συνδυάζεται μὲ τὸ ἄστρο τῆς αὐγῆς καὶ συνάμα μὲ τὴν Λευκὴ Σερενάτα τῆς δυτικῆς μουσικῆς ὁρολογίας, δηλ. Serenata audade ἢ alba. Ὡστόσο, ὁ ἐν λόγῳ μανὲς - ἀμανὲς εἶναι ἕνα θρηνητικὸ ἐρωτικὸ ἄσμα, ἐναρμονισμένο στὴν μελῳδικὴ γραμμὴ τῆς ἐλαττωμένης μινόρε. Ὅπως εἴδαμε ἡ λέξῃ μινόρε ἐκ τοῦ ὁμηρικοῦ μίνυς καὶ μινυρίζω ἐκφράζει τὸ μικρό της κλίμακος καὶ τὸ θρηνῶδες ἦθος.
Εἶναι ἐπίσης καταγεγραμμένο ὅτι, στὰ ἀρχαῖα χρόνια, κατὰ τὸν μῆνα ἐλαφοβολιώνα (Μάρτης), ἡ πόλη τῶν Ἀθηνῶν τελοῦσε ἑορτὴ πρὸς τιμήν του Ἄδωνη. Στὰ Ἀδώνεια, ὅπως μᾶς πληροφορεῖ ὁ Πλούταρχος, ἕνας ὅμιλος γυναικῶν τραγουδοῦσε θρηνητικὰ ἄσματα στὸ ὄνομα τοῦ ἀδικοχαμένου ἐρωτύλου. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀναφερθὲν ἀπόσπασμα: «Ἀδωνίων γὰρ εἰς τὰς ἡμέρας ἐκείνας καθηκόντων εἴδωλα πολλαχοῦ νεκροῖς ἐκκομιζομένοις ὅμοια προὔκειντο ταῖς γυναιξί, καὶ ταφὰς ἐμιμοῦντο κοπτόμεναι, καὶ θρήνους ᾖδον.».
Ὁ Ἄδωνης ἦταν ἡ προσωποποίηση τῆς ἐαρινῆς ἀναγέννησης τῆς φύσῃς. Παρουσιάζονταν δέ, ὡς ἐρωτικὸς σύντροφος τῆς Ἀφροδίτης. Καὶ οἱ δύο θεότητες συνδέχθηκαν μὲ μύθους ποὺ ἀφοροῦσαν τὴν ἔναστρον νύκτα. Μάλιστα, στὰ λαογραφικὰ δρώμενα ταυτίζονται ἀντίστοιχα μὲ τὸν Αὐγερινὸ καὶ τὸν Ἀποσπερίτη. Ὡστόσο, ἡ ἀστρονομία θεωρεῖ τὸ ἄστρο τῆς αὐγῆς ταυτόσημο μὲ τὸν Ἕσπερο, δηλαδὴ τὸν πλανήτη Ἀφροδίτη ἢ Δήμητρα - Ἰω - Ἴσιδα. Μιὰ παλαιοτέρα ἄποψη συγχέει τὸ ἄστρο τῆς αὐγῆς μὲ Δία Ἄμμων - Ὄσιρι. Ἡ Ἀφροδίτη, στὴν ἑλληνικὴ μυθολογία θεωροῦνταν θεᾷ τῆς ὀμορφιᾶς καὶ προστάτιδα τοῦ ἔρωτα.
Ὁ Ἀλέξανδρος - Πάρῃς της Τροῖας ἦταν ἀπὸ τοὺς πρώτους ποὺ διδάχτηκε τὴν ἑλληνικὴ γλῶσσα καὶ μελοποίησε ἐρωτικὴ ὠδὴ πρὸς τιμὴν τῆς Ἀφροδίτης ὀνομάζοντας τὴν Κεστὸ (λεξικὸ Σουΐδα, λῆμμα Πάριον).
Ὁ φτερωτὸς Ἵμερος κι ὁ ἐρωτοτραγουδιστὴς Πάρῃς σὲ ἀττικὴ λύκηθο τοῦ
"ζωγράφου τῆς εἱμαρμένης" γύρω στὸ 480 π.Χ.
Βρίσκεται στὸ μουσεῖο Antiken-sammlung, Βερολῖνο.
Ὁ Πόθος ἦταν ἀκόλουθος τῆς Ἀφροδίτης και ἐξέφραζε τὸν ἐρωτικὸ πόθο τῆς ψυχῆς.
Τὸ ἄγαλμα τοῦ Πόθου, στὴν ἄνωθεν εἰκόνα μὲ τὴν μορφὴ τοῦ Ἀπόλλωνα κιθαρωδοῦ,
ἀποκαλύπτει τὰ μυστικὰ ἴχνη τῆς κιθαρωδίας στὰ μονοπάτια τῶν ἐρωτικῶν - κανταδόρικων ἀσμάτων.
Τὸ ἄγαλμα εἶναι τοῦ 1ου ἢ 2ου αἰῶνος μ. Χ. ἀντίγραφο τοῦ 3ου αἰῶνος π.Χ.
Σήμερα βρίσκεται στὸ μουσεῖο Καπιτωλίου.
Σύμφωνα μὲ τὸ λεξικὸ τοῦ Ἰωάννη Ζωναρὰ ἡ λέξῃ κεστός, ἐκτὸς ἀπὸ τὴν ζώνη τῆς Ἀφροδίτης, ἐτυμολογεῖται καὶ ὡς κλαυσμὸς - κλαθμός. Ἡ ἐτυμολογία ταύτη συνδυαζόμενη μὲ τὴν Πάριο ὠδὴ τοῦ Κεστοῦ ἀκουμπάει στὴν ἔννοια τοῦ ἀρχαίου ἄσματος τοῦ Κλαυσίθυρου ἢ Παρακλαυσίθυρου ἢ Θυροκοπικοῦ ἢ Κώμου, ποὺ μετονομάστηκε στὴ πορεία τῶν αἰώνων καντάδα σερενάτα - νυκτωδία κλπ.
Ἡ Ἀφροδίτη προστάτιδα τοῦ οὐράνιου καὶ τοῦ πάνδημου ἔρωτα συνδυάστηκε ἀστρολογικὰ μὲ τὸ ἄστρο τῆς ἡμέρας ἢ τὸν πρωινὸ ἀστήρ. Ἴσως, γι' αὐτὸ τὸ λόγο καὶ τὸ ἄστρο τῆς ἡμέρας ἢ Αὐγερινός, ἀναφέρονταν σὲ πολλὰ ἐρωτικὰ τραγούδια ἑλληνικῆς μουσικοποιητικῆς παραδόσεως. Ἐπίσης, μιὰ παραλλαγῇ τοῦ λαογραφικοῦ ἔθους μιλάει γιὰ τὸν ἔρωτα τοῦ Αὐγερινοῦ καὶ τῆς Ποῦλιας.
Σύμφωνα μὲ τὴν λαογραφικὴ παράδοση τῆς Προβηγκίας, κατὰ τὴν χαραυγὴ ποὺ δύει ἡ Ποῦλια κι ἀνατέλλει ὁ Αὐγερινός, οἱ ἐρωτευμένοι νέοι τραγουδοῦσαν τίς aubades>σερενάτες τῆς αὐγῆς, κάτω ἀπὸ τὸ παραθύρι τῆς ἀγαπημένης τους. Ἡ λευκὴ(aubades) σερενάτα ἐκτελοῦνταν τὸ πρωὶ κατὰ τὴν ὥρα τοῦ ὄρθρου. Ἐκείνη τὴν ὥρα ἀνατέλλει ὁ Ἀστὴρ ὁ Πρωινὸς ἢ ὀρθρινός, ταυτιζόμενος μὲ τὸν πλανήτη Ἀφροδίτη ἢ πιὸ σωστὰ μὲ τὸν πλανήτη Δία ποὺ συνδέεται μὲ τὸ ἄστρο Σείριο. Στὸν Σείριο βρίσκονται τὰ δώματα τῶν Ὀλυμπίων... Ἐπιπλέον, τὸ ἄστρο τῆς αὐγῆς ἢ πλανήτης Δίας - Ὄσιρις ἐμπλέκεται καὶ στὰ χριστιανικὰ κείμενα.
Γιὰ παράδειγμα, στὴν ἁγία γραφῇ, ὁ Παντοκράτωρ Ἰησοῦς Χριστὸς κηρύσσει ὅτι εἶναι ὁ ἀστὴρ ὁ πρωινός: «᾿Εγὼ ᾿Ιησοῦς ἔπεμψα τὸν ἄγγελόν μου μαρτυρῆσαι ὑμῖν ταῦτα ἐπὶ ταῖς ἐκκλησίαις. ἐγώ εἰμι ἡ ρίζα καὶ τὸ γένος Δαυΐδ, ὁ ἀστὴρ ὁ λαμπρὸς ὁ πρωϊνός. » (Καινὴ Διαθήκη, Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου, κέφ. κβ' στίχ. 16).
Εἶναι εὐδόκιμο, συνάμα, νὰ παρατεθεῖ τὸ ἀπόστιχον τοῦ ὄρθρου τῆς ἑλληνορθόδοξης λειτουργίας, ὅπου καὶ ἀναφέρεται νυκτερινὴ καὶ πρωινὴ ὠδὴ μετὰ συνοδείας κιθάρας. Ἰδοὺ τὸ ἀπόσπασμα τοῦ ψαλμοῦ: «Αγαθόν τὸ ἐξομολογεῖσθαι τῷ Κυρίῳ καὶ ψάλλειν τῷ ὀνόματί σου, ῞Υψιστε, τοῦ ἀναγγέλλειν τῷ πρωΐ τὸ ἔλεός σου καὶ τὴν ἀλήθειάν σου κατὰ νύκτα ἐν δεκαχόρδῳ ψαλτηρίῳ μετ᾿ ᾠδῆς ἐν κιθάρᾳ.» (Παλαιὰ Διαθήκη, Ψαλμὸς ᾠδῆς, εἰς τὴν ἡμέραν τοῦ σὰββάτου, 91). Ἡ ὠδὴ τοῦ ψαλμοῦ 91 ἐπικαλεῖται τὸν Κύριο ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστὸ ποὺ δίδαξε τὴν ἀληθινὴ ἀγάπη. Ἡ ἀληθινὴ ἀγάπη ἔχει τίς ἴδιες ἰδιότητες μὲ τὸν ἁγνὸ ἔρωτα, τὸν ἀκλινὴς ἔρωτα ποὺ ἡ ἀνάπτυξη τῆς θεωρίας του συντελέσθηκε στὸ "Συμπόσιον" τοῦ Πλάτωνος. ♥
Εἶναι βέβαιον ὅτι ἐκ τῶν θρησκευτικῶν ὡρῶν τῆς παννυχίδος καὶ τοῦ ὄρθρου προέκυψε ἡ θρησκευτικὴ καντάτα - καντάδα της δυτικῆς μουσικῆς. Ἐντέλει, οἱ ἄνωθεν συμβολισμοί, ἐν συναρτήσῃ μὲ τὸν πλανητικὸ ἀστέρα τοῦ ὄρθρου, φαίνεται ὅτι συνδέονται ἄμεσα ἢ ἔμμεσα μὲ τὸ ἄστρο τοῦ Σείριου καὶ τίς ἀσματικὲς ὠδὲς πρὸς αὐτόν. Σημαντικὲς πληροφορίες, γιὰ τὴν ἀλληγορία τοῦ ἐρωτικοῦ συμβολισμοῦ ποὺ ἀφοροῦν τὸ ἄστρο Σείριος, παραδίδει ὁ Ἀθηναῖος φιλόσοφος Σωκράτης, στὸ συμπόσιο τοῦ Πλάτωνα.
Ὁ μεταφυσικὸς ἐρευνητὴς καὶ συγγραφέας, Θεόδωρος Ἀξιώτης, στὸ βιβλίο του "Παραδόσεις ἀπ' τὸν Σείριο", ἀναφέρει σχετικὰ μὲ τὴν ἐπιρροὴ καὶ ἐπίδραση ποὺ ἀσκεῖ τὸ φωτεινότερο ἄστρο τοῦ ἔναστρου οὐρανοῦ στοὺς ἀνθρώπους. Ἰδιαιτέρως, τονίζει τὴν πανάρχαια ἐτυμολογία τῆς ὀνομασίας τοῦ Σείριου, προερχομένης ἐκ τῆς λέξεως Ἔρως. Ὁ Ἔρως, λατινιστὶ ὀνομάζεται amor ἐκ τῆς διττῆς ὀνομασίας τοῦ Ἔρωτα - Ἵμερου - Ἀμόρε (ἀναγραμματισμὸς καὶ ἐναλλαγῇ τῶν φωνηέντων).
Ὁ Ἵμερος ἦταν ὁ ἐκφραστὴς τῆς σφοδρῆς ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας ἢ τοῦ ἐρωτικοῦ πόθου. Ὁ Ἔρως ἢ Ἵμερος, μαζὶ μὲ τὸν Πόθο, εἶναι οἱ ἄγγελοι συνοδοὶ τῆς θεᾶς τοῦ ἔρωτα Ἀφροδίτης. Ὁ Ἡσίοδος, στὴν θεογονία (στίχ. 201), προσδίδει στὸν Ἵμερο: «τὸ ὄνομα καλὸς τῇ δ᾽ Ἔρος ὡμάρτησε καὶ Ἵμερος ἕσπετο καλὸς». Ἡ προσωπικότητα τοῦ Ἴμερου δείχνει ὅτι, εἰσήχθη στὴν ἔκφραση τῆς τέχνης κυρίως κατὰ τὴν ἀρχαϊκὴ ἐποχῇ, συνταυτιζόμενος ἐμφανισιακὰ μὲ τὸν Ἔρωτα. Θεωρεῖται ὀλύμπια θεότης και συναναστρέφεται μετὰ τῶν Μουσῶν καὶ τῶν Χαρίτων συλλατρευόμενος μ' αὐτὲς στὸν Ἐλικώνα.
Ἡ εἰκονογραφική του ἀπεικόνιση ὡς συντρόφου τῆς Ἀφροδίτης φαίνεται ὅτι προϋπῆρχε τῆς ἀρχαϊκῆς ἐποχῆς, ὅπως γιὰ παράδειγμα πάνω στὴν ἀσπίδα τοῦ Ἀχιλλέα. Σπουδαία, ἐπίσης, ἀπεικόνιση ὑπῆρχε καὶ στὴν Ποικίλῃ στοὰ τῶν Ἀθηνῶν τοῦ 570 π.Χ.
Ὁ Θεόκριτος, ὁ πατριάρχης τῆς βουκολικῆς ποιήσεως, χρησιμοποιεῖ τὴν σύνθετη ὀνομασία ἰμερόφωνος γιὰ νὰ καταδείξει τὸ εἶδος τῆς ἐρωτικῆς φωνήσεως. Σύμφωνα μὲ τὸ λεξικὸ τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας τῶν Liddell & Scott (τόμος 3) ὁ ἰμερόφωνος εἶναι αὐτὸς ποὺ ἔχει φωνῇ ἐρωτικὴ ἢ θελκτικὴ δηλαδή, φωνῇ κατάλληλη γιὰ ἐρωτικὸ τραγούδι.
Ἡ σύνθετος λέξῃ προκύπτει ἐκ τοῦ Ἴμερου καὶ τῆς φωνῆς ἄρα συνεκδοχικά της φωνῆς τοῦ Ἴμερου. Ἐξ αὐτοῦ συνηθίζονταν ἀπὸ τὸν Ὅμηρο νὰ ἀποκαλεῖ πολλάκις της ἐρωτικὲς φωνὲς ὡς ἰμερόεις, ἐκ τοῦ ρήματος ἰμείρω, ποὺ σημαίνει: αὐτὸς ποὺ ἐγείρει τὴν ἐπιθυμία ἢ τὸν πόθο, ἐράσμιος, διεγερτικός, ἀγαπητός, ποθητός, θελκτικός, ἐρωτικός.
Στὴν δυτικὴ μουσική, τῆς ἀπὸ 17ης ἑκατοντεντηρίδος ἀναπλασθεῖσα, υἱοθετήθηκε ὁ ὅρος τοῦ ἰμερόεις φωνητικοῦ χρωματισμοῦ καὶ παραφθαρμένα ἀποκαλέστηκε ἀμορόζο (amorozo=ερωτικά). Ἐπὶ τούτου, βλέπουμε στὸ διήγημα "Ποπολάρος", τοῦ Γρηγορίου Ξενόπουλου, νὰ καταγράφει τὴν παρουσία μιᾶς ὁμάδας κανταδόρων ποὺ τὴν σημειώνει μὲ τὴν τοπικὴ ὀνομασία "ἀμορόζοι".
Οἱ ἀμορόζοι ἦταν οἱ κιθαρωδοὶ ἐρωτοτραγουδιστὲς τῆς Ζακύνθου. Ὁ τίτλος αὐτὸς εἶναι ἀντιδάνειο ἐκ τῆς λατινικῆς λέξῃς amor = αγάπη, ἔρωτας, πόθος καὶ μὲ τὴ σειρά του τὸ ἀμὸρ (amor) προκύπτει ἀπὸ τὸ ἀρχαιοελληνικὸ ρῆμα ἰμείρω>ιμερόεις>Ίμερος.
Ἐπίσης, ὁ φωνητικὸς ὅρος, ποὺ μπορεῖ νὰ ταυτιστεῖ μὲ τὴν ἰμερόσσα αὐδήν, εἶναι τὸ sotto voce, δηλαδὴ τὸ χαμήλωμα τῆς ἔντασης τῆς φωνῆς, τὸ ἡμέρωμα. Τὸ σόττο βότσε(εκ παραλλαγῆς τῆς ἑλληνικῆς φράσῃς σείω τὴ βοὴ) χρησιμοποιοῦνταν κατὰ κόρον ἀπὸ τοὺς ἀθηναίους κανταδόρους ἐρωτοτραγουδιστὲς ποὺ προσπαθοῦσαν νὰ προσδώσουν ἔμφαση στὸ ἐρωτικό τους τραγούδισμα. Ἔτσι, οἱ ἐρωτοταγουδιστὲς τῆς δύσῃς καὶ τῆς ἀνατολῆς βασίστηκαν ἐπάνω στὴν παλαιότατη κανταδόρικη ἰμερόεσσα φωνῇ, τὴν ἀγγελόφωνη λεπτὴ καὶ ἤπια χροιὰ τοῦ θείου Ἴμερου -Ἔρωτα Σείριου.
Ὁ Ἀξιώτης, κάνοντας τὸν ἰσχυρισμὸ περὶ τῆς ἐρωτικῆς σχέσεως Δία - Διονύσου - Ὄσιρι καὶ Ἀφροδίτης - Ἰους - Ἴσιδας μὲ τὸν Ἔρως Σείριο, λέει τὰ ἑξῆς: «Στὴν Αἴγυπτο ὁ Ἔρως ΣΕΙΡΙΟΣ γίνεται OSIRI ἢ SIRIO καὶ συνδυάζεται μὲ τὴν Ἴσιδα. Ἀπὸ τὸ ISIRI (Ὄσιρις) καὶ τὴν Ἴσιδα γεννήθηκε ὁ ΩΡΟΣ ποὺ ταυτίζεται μὲ τὸν Ἀπόλλωνα. Ὁ ΩΡΟΣ μὲ μιὰ ἀλλαγῇ του Ὁ σὲ Ἔ δίνει τὸ ΕΡΩΣ " (Παραδόσεις τοῦ Σείριου, σελίδα 181). Ἐκπηγάζει λοιπόν, ἀπὸ τὰ συμφραζόμενα, ἡ ἱερότητα τοῦ ἰδεώδους τοῦ Ἔρωτα στὶς κοινωνίες τῶν λαῶν τῆς Μεσογείου, με πολιτιστικοὺς ἡγέτες τοὺς Ἕλληνες. Διὰ τοῦτο πρῶτοι οἱ Ἕλληνες ὀρφικοὶ μελοποίησαν τιμητικοὺς ὕμνους πρὸς τιμὴν τοῦ θεοῦ Ἔρωτα καὶ τοὺς τραγουδοῦσαν μὲ ἰμερόεσσα φωνῇ, τὴν δοθεῖσα ἐκ τῶν Οὐρανιώνων Μουσῶν, ὅπως λέει κι ὁ Ἡσίοδος: «δότε δ᾽ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν». (θεογονία, στίχ. 104).
Ἀργότερα, ὅμως, κατὰ τὴν περίοδο τοῦ Χριστιανισμοῦ, οἱ παραδόσεις καὶ τὰ ἔθιμα ποὺ τοῦ θεοῦ Ἔρωτα, ἀφορίσθηκε λόγῳ τῆς παραφθαρμένης εἰδωλολατρικῆς ἔννοιας.
Ὡστόσο, στὴν νεότερη ἐποχῇ, ἕνας φωτισμένος ἱερέας τοῦ ὀρθόδοξου κλήρου, στὰ λεχθέντα του, ἐπανέφερε τὸν ὁρισμὸ τοῦ Ἔρωτος. Γιὰ παράδειγμα, ὁ γάλλος κληρικὸς Jean - Claude Larcet λέγει τὰ ἑξῆς: «Ὁ ἀληθὴς ἔρως εἶναι πάντοτε φαεινὸς ὡς ἡ ἠῶς καὶ σιωπηλὸς ὡς ὁ τάφος». Ἐδῶ λοιπόν, παρομοιάζεται ὁ ἀληθινὸς καὶ ἁγνὸς ἔρως μὲ τὴν ὁμηρικὴ Ἠῶ ἤτοι τὴν αὐγὴ ποὺ λάμπει.
Διὰ ταῦτα, οἱ μουσικοσυνθέτες τῆς Εὐρώπης, μὲ πρωτοπόρο τὸν Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπάχ, μελοποίησαν χριστιανικοὺς ὕμνους, ὑπὸ τὴν μορφὴν ρομαντικῆς καντάτας, ἐπηρεαζόμενοι ἀπὸ τὴν Ὀρφικὴ θεολογικὴ διδασκαλία τῆς οὐρανίου ἐπενέργειας τοῦ θείου Ἔρωτος - Διόνυσου - Φάνη εἰς τὴν δημιουργία του σύμπαντος κόσμου. Τὸ παράδοξο εἶναι ὅτι στὰ πρώιμα χριστιανικὰ χρόνια, οἱ πρῶτοι χριστιανοί, ποὺ ζοῦσαν στὶς κατακόμβες συνταύτιζαν τὸν Κύριο ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστὸ μὲ τὸν Διόνυσο ὡς δημιουργό του σύμπαντος καὶ τὸν Ἀπόλλωνα ὡς ἥλιο.
Ἐπιπλέον, οἱ ὁμηρικοὶ στίχοι τῆς Ἰλιάδος ἀναδεικνύουν τὴν μακραίωνη παράδοση τῶν Ἑλλήνων νὰ τραγουδοῦν μὲ συνοδεία κιθάρας τὰ ἐρωτικά τους τραγούδια. Ὁ τραγουδιστὴς τοῦ λίνου μὲ θελκτικὴ -ἐρωτικὴ -κανταδόρικη φωνῇ τραγουδάει μὲ τὴν συνοδεία τῆς ὑψίφωνης φόρμιγγας κιθάρας. Ἰδοὺ καὶ οἱ στίχοι: «τοῖσιν δ' ἐν μέσσοισι πάϊς φόρμιγγι λιγείῃ ἱμερόεν κιθάριζε, λίνον δ' ὑπὸ καλὸν ἄειδε λεπταλὲῃ φωνῇ·» (ράψ. Σ, στίχ. 570).
Τὴν παράδοση τῶν ὑψιφώνων κιθαρωδικῶν μελῶν ἐπισημαίνει ἡ ἱστορικὴ καταγραφῇ περὶ τῶν Ζακυνθινῶν κιθαρωδὼν τοῦ 19ου αἰῶνος. Ἐπιπλέον, γίνεται ἐφικτὸ νὰ διευκρινιστεῖ, διατί, ἡ παρουσία τῆς κιθάρας, λειτουργεῖ ὡς βασικὸ συνοδευτικὸ ὄργανο τῆς καντάδας - σερενάτας.
Κατ' ἀρχήν, λόγῳ τοῦ ὅτι βασίζεται στὴν ἐπὶ μέρους συνταύτιση τῆς ἐτυμολογίας της μὲ τὴν Οὐρανία - Κυθέρεια Ἀφροδίτη (Ὡς Οὐρανία θεᾷ – προστάτης τῆς ἀγάπης καὶ τοῦ ἁγνοῦ ἔρωτα, μὲ κύριο τόπο λατρείας τὰ Κύθηρα). Φαίνεται, ὅτι, τὸ Κυθέρεια καὶ ἡ κιθάρα συνταυτίζονται ἐτυμολογικὰ ἔχοντας ὡς βασικὸ παραγωγικὸ τὸν ρηματικὸ τύπο κεύθω.
Ἡ ἐτυμολογία τῆς ὀνοματοθεσίας της κιθάρας ἢ κίθαρις, σύμφωνα μὲ τὸ λεξικὸ τοῦ Ἰωάννη Ζωναρά, τοποθετεῖται στὶς λέξεις κεύθω καὶ ἔρως (κίθαρις. παρὰ τὸ κεύθειν τὸν ἔρωτα/λεξικὸ Ἰω. Ζωναρά). Στὴν κυριολεξία σημαίνει ὁ κεκρυμένος ἔρωτας. Τέτοιος ἔρως ἦταν ὁ ἁγνὸς ἔρως ποὺ ἐξέφραζε ἡ Οὐράνια Ἀφροδίτη.
Ἄλλωστε, γνωστὴ Ἀθηναϊκὴ καντάδα τοῦ 1956 μὲ τίτλο "Ἡ ΠΑΛΙΑ ΓΕΙΤΟΝΙΑ" ἐπισημαίνει τὴν ἁγνότητα τοῦ ἔρωτος τοῦ κεκρυμμένου πίσω ἀπὸ τίς γρίλιες. Ὁ στίχος στηρίχτηκε στὴν προϊοῦσα ποιητικὴ δημιουργία τῆς Ἀθηναϊκῆς ρομαντικῆς σχολῆς. Διὰ τοῦ λόγου τὸ ἀληθές, ἰδοὺ καὶ ὁ στίχος:
Σὲ μιὰ γειτονιὰ φτωχική
ὁ νοῦς μου συχνὰ μὲ γυρίζει
καὶ κάποιες χαρὲς ποὺ περάσανε μοῦ θυμίζει
Καὶ τώρα ἀκόμα ἀπό 'κεῖ
ποτὲ δὲν περνᾷ λιμουζίνα
κάθε μπαλκόνι γαρύφαλλα κι ἄσπρα κρίνα
Ω, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ μιὰ κιθάρα στὸ στενό
Ω, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ μὲ καημὸ γιὰ ἕναν ἔρωτα ἁγνό
Νὰ ξεχάσω ποτὲ δὲν μπορῶ
τὸν παλιὸ τὸν καλὸ τὸν καιρό
μιὰ γωνιὰ στὴν παλιὰ γειτονιά
Παράθυρο μισόκλειστο
κι ἡ πρώτη μου ἀγάπη στὴ γρίλια
τοῦ ἔρωτα ἡ πρώτη χαρὰ καὶ ἡ πρώτη ζήλια
Φεγγάρι ἀσημί, γελαστό
ποὺ παίζει στῆς λεύκας τὰ κλώνια
Πόσο ὡραῖα τ' ἀξέχαστα αὐτὰ τὰ χρόνια
Ω, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ μενεξὲς τὸ πρωινό
Ω, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ, ὦ κι ἁπαλὸ τὸ γλυκὸ δειλινό
Νὰ ξεχάσω ποτὲ δὲν μπορῶ
τὸν παλιὸ τὸν καλὸ τὸν καιρό
μιὰ γωνιὰ στὴν παλιὰ γειτονιά
(Στίχοι: Γιῶργος Ἀσημακόπουλος & Βασίλης Σπυρόπουλος & Πάνος Παπαδούκας)
Οἱ ὀξύτονοι στίχοι τοῦ τραγουδιοῦ, ἐννεασύλλαβοι καὶ ἕκαστος ἀπὸ ἕναν δωδεκασύλλαβο καὶ δεκαπεντασύλλαβο, μελοποιήθηκαν ἀπὸ τὸν Γιῶργο Μουζάκη σὲ τρίσημο ρυθμικὸ πόδα (3/4) βασιζόμενο στὴν ρυθμοποιία τοῦ χοροῦ βάλς, ποὺ συνηθίζονταν ὡς μετρικὸς πόδας στὰ μεταπολεμικὰ κανταδόρικα τραγούδια.
Ἐπιπλέον, πρέπει νὰ σημειωθεῖ ὅτι, στὶς καντάδες ἢ σερενάτες ἢ πατινάδες συνηθίζονταν ἡ χρήση τῆς ρυθμοποιίας τῶν δισήμων 2/4, τρισήμων (βὰλς 3/4 ἢ 3/8) καὶ τετρασήμων 4/4 καὶ ἐξασήμων (βαρκαρόλα 6/8).
ЭIЄ
Ὁ Σειρῆνος, Σειρῆνα κι σερενάτα
Ὁ Σειρῆνος, πληθυντικὸς ἡ Σειρῆνα, φαίνεται ὅτι ταυτίζεται μὲ τὸ ἄστρο τοῦ Κυνὸς τὸν Σείριο. Ὁ Σειρῆνος εἶναι τὸ πουλὶ καναρίνι καὶ ἐτυμολογεῖται ὡς ἑξῆς: καναρίνι < βενετικὴ διάλεκτο canarin +-i < γαλλικὴ canarie < ἱσπανικὴ canario < λατινικὴ Canariae insulae = νησιὰ μὲ πολλοὺς σκύλους< canarius < canis,= σκύλος - κύνας. Ἡ ἄλλη λοιπὸν ἐκδοχὴ τοῦ ὀνόματος τοῦ Σερήνου εἶναι τὸ κυνάριον (κανάριον μεταβολὴ τοῦ ὑ σὲ ἂ λόγῳ διαλεκτικῆς προφορᾶς), δηλαδὴ ἐκ τοῦ ἄστρου του Κύνα < κυνάριον.
Ὁ Σειρῆνος Τιμπράδο ἢ Τιμπράντο (τοῦ εἴδους Serinus Canaria ἐκ τῶν κανάριων νήσων ἀγριοκάναρα) φημίζεται γιὰ τὸ ὑψίφωνο μελωδικὸ καὶ ποικιλματικὸ κελάηδισμα του, τὸ ὁποῖο χρησιμοποιεῖ γιὰ νὰ σαγηνέψει τὸ θηλυκό του εἴδους του. Στὴν οὐσία θὰ λέγαμε ὅτι τῆς κελαηδεὶ σερενάτες, προσπαθῶντας νὰ τὴν πείσει νὰ ζευγαρώσουν. Χαρακτηριστικὸ ποίκιλμα τοῦ Σειρήνου Τιμπράντο, εἶναι κατὰ πολὺ παρόμοιο μὲ τὸ βιμπράτο της ἀνθρώπινης φωνῆς [4].
Ἡ παλμικὴ δόνηση μιᾶς ἐλαφριᾶς διακύμανσης ἤτοι ἐπονομάζεται βιμπράτο, ὅπως προαναφέραμε, εἶναι ἕνα φωνητικὸ χαρακτηριστικὸ ποὺ ἐπιτυγχάνεται διὰ μακρόχρονης φωνητικῆς ἀσκήσεως. Μεγάλες φωνές, ὅπως ὁ Ἐνρίκο Καροῦζο της ὄπερας κι ὁ Ἀντώνης Διαμαντίδης ἢ Νταλγκὰς τοῦ Σμυρναίικου τραγουδιοῦ χρησιμοποιοῦσαν τὸ βιμπράτο μὲ τὸν πιὸ ἀριστοτεχνικὸ τρόπο κυρίως ὅταν ἑρμήνευαν τὰ ἐρωτικὰ ἄσματα.
Παράλληλα, ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Σειρίνο - καναρίνι, μὲ τὸν Σείριο συνδέεται καὶ ἡ Σειρῆνα. Ἡ Σειρῆνα, ἦταν ἕνα μυθολογικὸ ὀν μὲ μορφὴ στρουθίου καὶ κεφάλι ἀνθρώπινο ἐνῶ σὲ μιὰ ὕστατη παραλλαγῇ μὲ κεφάλι καὶ σῶμα ἀνθρώπινο καὶ οὐρὰ ψαριοῦ σὰν τὴν γοργόνα. Βέβαια, ἡ Σειρῆνα δὲν ἦταν μία ἀλλὰ πολλές, ἄλλοτε τέσσερις κι ἄλλοτε ὀκτώ. Ἀποτελοῦνταν ἀπὸ ἕνα πολυφωνικὸ σχῆμα μὲ τετράφωνο σχῆμα στὴν πρώτη ἐκδοχὴ καὶ πολυφωνικὸ ὀγδόης στὴν δεύτερη. Τὰ ἄσματα τοὺς ἦταν κιθαρωδικὰ καὶ θελκτικά, ὅπως οἱ καντάδες (δὲς ἐτυμολ. λέξῃς κατάδω), καὶ μάγευαν ὅσους τὰ ἄκουγαν.
Στὸ βιβλίο "Ἐκλογὴ Ἱστοριῶν" δίδεται ἀναφορὰ τῆς μελίρρυτης κιθαρωδικὴς τέχνης μὲ τὰ ἑξῆς σχόλια: "ὁ δὲ νεώτερος Πλούταρχος ἐξέθετο, ὅτι οἱ Σειρῆνες γυναῖκες ἦσαν πόρναι οἰκοῦσαι τὰς λεγομένας πέτρας νήσους καὶ τοὺς παριόντας ξένους κολακείας ἡδονῶν καὶ ἀσμάτων καὶ κιθαρῶν μέλεσι θέλγουσαι, ἡπάτων τους παριόντας." [ANECDOTA GRAECA σέλ. 212-213].
Παρόμοια ἠδυφωνία παρουσίαζε καὶ τὸ γένος τῶν Ἀθηναίων, ὅπως τὸ καταγράφει ὁ Δημήτριος Καμπούρογλου στὸ βιβλίο του "Ἱστορία τῶν Ἀθηνῶν", μὲ τὰ ἑξῆς σχόλια: «...ἐξ ὧν συμβαίνει τοὺς νῦν Ἀθηναίους τινὰς ἤδη βαρβαρωθέντας φύσει μνήμονας καὶ εὐφώνους εἶναι, μέλεσι διαφόροις θέλγειν, ὡς Σειρήνων μέλῃ τους ἀκούοντας...» (Ἱστορία τῶν Ἀθηνῶν τόμος Γ, σέλ. 32). Ἐπίσης, καὶ οἱ ξένοι περιηγητὲς παρατήρησαν τὴν μελίγηρυν (γλυκιὰ) φωνῇ τῶν Ἀθηναίων, ὅπως διέσωσε στὸ βιβλίο του "Ξένοι Περιηγητὲς" ὁ Σιμόπουλος.
ЭIЄ
Ὁ συγκριτισμός της καντάδας - σερενάτας μὲ τὸ ἀρχαῖο ποιητικὸ μέτρο
Ὅπως διαπιστώσαμε στὶς παραπάνω σημειώσεις τὸ εἶδος τῆς καντάδας, στὴ λυρική του μορφή, ἕλκει τίς καταβολές του ἀπὸ τὴν ἀρχαία ὑμνωδία. Τὸ ὕφος τῆς μουσικῆς ὅταν ἐκφράζεται μέσα ἀπὸ ποιητικὰ μέτρα μεταλλάσσεται ἀπὸ λαϊκὴ δημιουργία σὲ λόγια.
Ἐνδεικτικὰ ἐρωτικὰ ἄσματα τῆς καντάδας, λόγιας γραφῆς, εἶναι ἡ "Ἀνθισμένη Ἀμυγδαλιὰ" σὲ στίχους Γεωργίου Δροσίνη, "Ἡ νύχτα φεύγει ὀλόχαρη ἢ Σερενάτα" Σημαντικὴ καντάδα - νυκτωδία ἐκείνης τῆς ἐποχῆς εἶναι ἡ ἐπονομαζόμενη "Σερενάτα" ἢ ἀλλιῶς "Ἡ νύχτα φεύγει ὀλόχαρη" σὲ μουσικὴ τοῦ Τίτου Ξηρέλη καὶ στίχους τοῦ ποιητῆ Ἰωάννη Πολέμη:
Σερενάτα
(Ἡ νύχτα φέγγει ὀλόχαρη)
Ἡ νύχτα φέγγει ὀλόχαρη,
νεράϊδα μου, κοιμᾶσαι
ἢ βλέπεις τ' ἄστρα κι ἀγρυπνάς
κι ἐμένανε θυμᾶσαι.
Κι ἂν ἔρθει ὁ ὕπνος, μυστικά
τὰ βλέφαρά σου κλείσει,
ὁ ἔρως μου, σὰν ὄνειρο
θά 'ρθεῖ νὰ τὰ φιλήσει.
Κι ἄν ἄγρυπνη, τ' ἄστρα θωρεῖς,
ὅπου ψηλὰ φωτίζουν,
τ' ἄστρα κι ἐγὼ θὲ' νὰ θωρῶ
κι ἔτσι οἱ ματιές μας σμίγουν.
Στὸν ἄνωθεν στίχο τοῦ κανταδώρικου τραγουδιοῦ τῶν Ἀθηνῶν εὐκρινὴς γίνεται ἡ ὁμοιότητα τῆς ἔννοιας τοῦ στίχου "ἢ βλέπεις τ' ἄστρα κι ἀγρυπνὰς" μὲ τὸ ἀρχαῖο Σαπφικὸ στίχο «ὀφθάλμοις δὲ μέλαις νύκτος ἄωρος»(Poetae Lyrici Graeci - Poetae Melici part III, Lipsiae Sappho, 58.[39]. σελ. 839).
Ἐπίσης, σημαντικὸ δεῖγμα ἀρχαίου ἄσματος, ποὺ διασώθηκε μέσα στοὺς αἰῶνες, διατρανώνει τὴν συνέχεια τῆς νυχτερινῆς ὠδῆς στὰ ἑλληνικὰ μουσικὰ δρώμενα ἐδῶ καὶ 2.700 χρόνια. Πρόκειται γιὰ τὴν νυκτωδία τῆς βαρβιτωδοῦ Σαπφοῦς ἀπὸ τὴν Λέσβο. Τὸ τετράστιχο ποίημα ποὺ διεσώθη λέει τὰ ἑξῆς:
Δέδυκε μὲν ἀ σελάννα καὶ Πληΐαδες,
μέσαι δέ νύκτες, πάρα δ' ἔρχετ' ὤρα,
ἔγω δὲ μόνα κατεύδω.
μετάφραση:
[Νά, τὸ φεγγάρι ἔγειρε,
βασίλεψε κι ἡ Ποῦλια,
νὰ τὸ φεγγάρι ἔγειρε,
βασίλεψε κι ἡ Ποῦλια.
Εἶναι μεσάνυχτα, περνᾷ, περνᾷ ἡ ὥρα,
κι ἐγὼ κοιμᾶμαι μόνη μου.]
Ἐπίσης, ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον παρουσιάζουν καὶ τὰ ἐρωτικὰ ἄσματα τοῦ Ἀλκμάνος, ὅπως τὸ δίστιχο ἐντεκασύλλαβο λιανοτράγοδο ποῦ ἀκολουθεῖ ἐγκωμιάζοντας τὸν ἔρωτα:
῎Ερως με δαὖτε Κύπριδος ἕκατι
γλυκὺς κατείβων καρδίαν ἰαίνει.
Ὁ ἐντεκασύλλαβος πόδας του Ἀλκμάνος καὶ τὸ λυρικό του στοιχεῖο ἐπηρέασε ἄρδην τὴν ναπολιτάνικη κανσονέτα, τὸ πολυφωνικὸ μαδριγάλι, τὴν γαλλικὴ βιλανέλλα καὶ τὴν καντάτα. Τὰ προαναφερθέντα εἴδη εἶναι οἱ πρώιμες μορφὲς τῆς καντάδας - σερενάτας.
Μιὰ ἄλλη μορφὴ τραγουδίσματος τῶν ἀρχαίων θεατρικῶν δρωμένων ποὺ μπορεῖ νὰ συσχετίζεται μὲ τὸ εἶδος τῆς καντάδας ἦταν ἡ ἰλαρωδία. Ἡ ἰλαρωδία ἦταν ἕνα θεατρικὸ εἶδος ποὺ ἀφοροῦσε τὴν τέχνη τοῦ Ἰλαρωδοῦ. Ὁ Ἰλαρωδὸς θεωροῦνταν ὁ τραγουδιστὴς τῶν εὔθυμων τραγουδιῶν ποὺ πολλάκις σατύριζε πρόσωπα καὶ καταστάσεις τῆς καθημερινότητας.
Στὴ παραδοσιακὴ μουσικὴ τῆς νεοτέρας ἱστορίας τῶν Ἀθηνῶν διατηρήθηκε ζωντανή ἡ ἀρχαία τέχνη τῆς ἰλαρωδίας, ὅπως ὁμοίως ἀποκαλύπτουμε στὸ νυκτερινὸ ἄσμα τῆς λαϊκῆς καντάδας "Βιάσου Δημητρούλα". Ἰδοὺ καὶ οἱ περιπεκτικοὶ στίχοι:
Βιάσου Δημητρούλα τρούλα τρούλα
Βιάσου Δημητρούλα πᾶρε μέ
καὶ στὴν ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου ἀγκαλιά σου
ἄνοιξε καὶ βάλε μέ
Ὀοοοοοοο ἀγκινάρες καὶ κουκιά
κόκκινες καλὲς ντομάτες
δυὸ δεκάρες τὴν ὀκά
Ἐν ὀλίγοις, ἡ ἰλαρωδία συσχετιζόμενη μὲ τὸν κῶμο ἔλαβε μέρος στὶς Ἀριστοφανικὲς κωμωδίες. Γιὰ παράδειγμα, στὶς "Ἐκκλησιάζουσες" τοῦ Ἀριστοφάνη γίνεται ἕνας δραματοποιημένος ἐρωτικὸς διάλογος ἑνὸς νέου καὶ μιας νέας. Οἱ σύγχρονοι ἐρευνητὲς φιλόλογοι ἔχουν καταλήξη στὸ συμπέρασμα ὅτι, τὸ ἐμβόλιμο τραγούδι, ποὺ δὲν συντάχθηκε στὸ χειρόγραφο τοῦ ἔργου, ἦταν μιὰ ἐρωτικὴ διωδία τοῦ τύπου σερενάτας - καντάδας.
Ὡστόσο κατά τὸ τέλος τοῦ ἔργου καταγράφεται ἕνας χορὸς ποὺ τραγουδάει ἕνα χορικὸ ἄσμα μὲ στιχουργικὲς φράσεις ποὺ θυμίζουν τὸ προαναφερθὲν ἀθηναϊκὸ κανταδώρικο ἄσμα "Βιάσου Δημητρούλα".
Χορός:
καὶ τάσδε νῦν ...
Λαγαρὰς τοῖν σκελίσκοιν τὸν ῥυθμόν.
τάχα γὰρ ἔπεισι
λοπαδοτεμαχοσελαχογαλεο-
1170 κρανιολειψανοδριμυποτριμματο-
σιλφιοτυρομελιτοκατακεχυμενο-
κιχλεπικοσσυφοφαττοπεριστερα-
λεκτρυονοπτεκεφαλλιοκιγκλοπε-
λειολαγῳοσιραιοβαφητραγα-
1175 νοπτερυγών: σὺ δὲ ταῦτ᾽ ἀκροασάμενος
ταχὺ καὶ ταχέως λαβὲ τρύβλιον:
εἶτα λαβὼν κόνισαι
λέκιθον, ἵν᾽ ἐπιδειπνῇς:
ἀλλὰ λαιμάττουσί που.
1180 αἴρεσθ᾽ ἄνω, ἰαὶ εὐαί.
δειπνήσομεν, εὐοῖ εὐαί,
εὐαί, ὡς ἐπὶ νίκῃ:
εὐαί, εὐαί, εὐαί, εὐαί.
Ἐν κατακλεῖδι, οἱ λιγοστὲς ἐνδείξεις ποὺ παρέθεσα στὸ μικρὸν τοῦτο πόνημα, ἀναδεικνύουν ἐμπεριστατωμένα τὴν μακραίωνη συνέχεια τῶν μουσικῶν δρωμένων στὴν περιοχὴ τοῦ Ἑλλαδικοῦ χώρου καὶ δὴ τῆς Ἀθηναϊκῆς γῆς. Ἐνδείκνυται δὲ νὰ ἐπισημανθεῖ ἡ ἐπιστημονικότητα τῆς ἑλληνικῆς μουσικοποιητικῆς παραδόσεως μετὰ τῆς μακραίωνης φιλοσοφικῆς ἐμβάθυνσης, ἐπιρροῆς καὶ ἐμπνεύσεως, τῶν ἀρχαίων ποιητῶν - μελωδῶν - κιθαρωδὼν - λυρωδών.
Οἱ νεότερες γενιὲς τῶν Ἑλληνοπαίδων ποὺ παρέλαβαν αὐτὸν τὸν θησαυρὸ τῆς ἀρχαϊκῆς, κλασικῆς, ἑλληνιστικῆς καὶ βυζαντινῆς περιόδου, προσδίδοντας καὶ τὴν μουσικότητα τῆς ἐποχῆς τους, κατάφεραν, κυρίως εἰς τὴν πόλη τῶν Ἀθηνῶν, νὰ δημιουργήσουν τὴν ἐποποιία τοῦ ἐλαφροῦ κανταδόρικου τραγουδιοῦ, τὴν παννελληνίως γνωστὴ τοῦ πάλαι ἀθηναϊκὴ καντάδα.
Ὑποσημειώσεις
[1]. Ὅταν ἐπῆλθε μετάβαση ἀπὸ τὴν πολυφωνία στὴν ἁρμονία παρέμειναν σὲ χρήση μονάχα δύο ἐκκλησιαστικοὶ τρόποι, προερχόμενοι ἀπὸ τοὺς ἀρχαιοελληνικοὺς μουσικοὺς νόμους ὁ Ἰωνικὸς καὶ ὁ Αἰολικός. Ἔκτοτε, ἐπικράτησε ὁ μείζων καὶ ὁ ἐλάσσων τρόπος καὶ τὰ ἀμφότερα παράγωγά τους, δηλαδὴ οἱ τρίφωνες συγχορδίες.
[2]. Τὸ ναπολιτάνικο τραγούδι δὲν προέρχεται ἀπὸ μιὰ λαϊκὴ μουσικὴ σύνθεση. Εἶναι ἕνας μουσικὸς ὅρος ποὺ σημαίνει τὸ ἀποτέλεσμα τῶν ἀμέτρητων ἀρχαίων αὐτοσχεδιασμῶν καὶ διασκευῶν ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιὰ ἀπὸ ἀνώνυμους τροβαδούρους. Ὡστόσο, ὁρισμένες φορὲς χαρακτηρίζεται κι ὡς λαϊκὴ μουσική, καθὼς ἡ ἔκφρασης τοῦ ἀντικατοπτρίζει τὸ αἴσθημα τῆς εὐφορίας, τῆς μελαγχολίας τῆς χαρᾶς, τῆς μοιρολατρίας καὶ χιλιάδες ἄλλα συναισθήματα ποὺ ὁ ναπολιτάνικος χαρακτῆρας ἔχει κληρονομήσει ἀπὸ τὴν ἀρχαιοελληνική του καταγωγή. Πολλὲς ἀπὸ τίς σύγχρονες σερενάτες ἔχουν μεταβιβαστεῖ στὴν Βενετία κι ἔχουν μετατραπεῖ σὲ θαλασσινὰ ἄσματα του ναύτη. Οἱ γονδολιέρηδες (gondoliers) τραγουδοῦν αὐτὰ τὰ τραγούδια γιατί θέλουν οἱ τουρίστες νὰ τὰ ἀκούσουν. Γι' αὐτοὺς τὸ O sole mio, τὸ Funiculi Funicula, τὸ Santa Lucia κ.α. θεωροῦν ὅτι εἶναι ἡ Ἰταλία. Ἀλλὰ δὲν εἶναι στὴν πραγματικότητα. Αὐτὰ εἶναι la canzone di Napoli, δηλαδὴ τὰ τραγούδια της Νάπολη, ἤτοι τῆς Νεαπόλεως ἀποικίας τῶν ἀρχαίων Ἀθηναίων.
[3]. Σερενάτα καὶ Σείριος φαίνεται νὰ συνδέονται ἀφοῦ ἡ λέξῃ Σείριος προέρχεται ἐκ τοῦ ἐπιθέτου σειρὸς = καυτός, ἐξὸν καὶ τὰ κυνικὰ καύματα. Δὲς λεξικὸ τοῦ Εὐάγγελου Μαντουλίδη, ΕΤΥΜΟΛΟΓΙΚΟ ΛΕΞΙΚΟ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ, λῆμμα Σείριος (=θερμός, καυστικός). Ἀπ' τὸ σειρός (=θερμός). Ἴσὼς ἔἶναι συγγενικὸ μὲ τὸ ἔἵλη (=ζέστη τόῦ ἥλιου).
[4]. Παρόμοιο ποίκιλμα τῆς φωνητικῆς τέχνης εἶναι καὶ τὸ μέλισμα τὸ ὁποῖο ἐκ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς φωνήσεως διατηρήθηκε καὶ στὴν βυζαντινὴ ψαλμωδία.
Βιβλιογραφία
- Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Ἀποκριάτικη νυχτιά
- Γεώργιος Φαῖδρος, Περὶ Σμυρναϊκοῦ μανέ, ἐκδ. Κουλτούρα 1881
- CarloFedele,http://www.linkabile.it/la-napolimusicale-dalla-serenata-al-melodramma-dal-1200al-1700/
- Θεόδωρος Ἀξιώτης, Παραδόσεις ἀπὸ τὸν Σείριο, ἐκδ. Γεωργιάδης, Ἀθήνα
- A, NECDOTA GRAECA, E CODD. MANUSCRIPTIS, BIBLIOTHECAE REGIAE PARISIENSIS, edit J.A. CRAMER, S.T.P. VOL. II OXONII, E TYPOGRAPHEO ACADEMICO, MDCCCXXXIX
- IOHANNISZONARAELEXICΟΝ,ILIPSIAEsvмт1вvssIEGFR.LEвR.сRvsII MIIDCCCVIIT
- Πάπυρος Larousse Britannica, Ἀθήνα 2007
- Ρωμαίικα τραγούδια POPVLARIA CARMINA edit ARNOLDVS PASSOW, ἐκδ. Χ. Τεγόπουλος Ν. Νίκας, Ἀθήνα
- Δ. Σκαρλάτου του Βυζαντίου, Λεξικὸν ἐπίτιμον τῆς ἑλληνικῆς γλώσσης, ἔκδοση Ἀνδρέου Κορομηλὰ τοῦ Ἀθηναίου, Ἀθήνα 1839
- Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ Ἡλίου, ἐκδ. Ἰωάννης Πασσάς, Ἀθήνα
