Ο ΠΑΡΘΕΝΩΝΑΣ, Ο ΑΠΟΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΤΩΝ 5 ΑΙΣΘΗΣΕΩΝ ΚΙ Ο ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΣ ΙΑΣΤΙΑΣ-ΙΩΝΙΚΗΣ & ΔΩΡΙΚΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ
έρευνα και συγγραφή: Ιωάννης Γ. Βαφίνης

   Μια ιδιαίτερη συγκυρία μας οδηγεί αναφανδόν στην ανεύρεση του μουσικού θεωρήματος της περικιόνιας δομής του Παρθενώνα. Είναι πλέον αποδεδειγμένη η γεωμετρική δομή του ναού με κυρίαρχο αριθμό το 5. Η δομή του ναού στηρίχθηκε εις την θεωρία της ύπαρξης των 5 ανθρωπίνων αισθήσεων, της οράσεως, της ακοής, της όσφρησης, της αφής και της γεύσης. Περί της ανθρώπινης αισθήσεως, όπου ο καταμερισμός της αναλογίας προς τον αριθμό 5  αντιστοιχεί στο γράμμα Ε(ΨΙΛΟΝ), αναφέρεται και ο Άγιος Συμεών ο μεταφραστής, στην "Ακολουθία της Θείας Μεταλήψεως", λέγοντας το εξής: «αἰσθήσεων φώτισον ἀπλῆν πεντάδα·»
  Εν τούτοις, η εν λόγω σκέψη των αθηναίων αρχιτεκτόνων επιδίωκε την κατασκευαστική προσομοίωση του ιερού ναού με τον άυλο κόσμο, όπου μόνον οι αισθήσεις μπορούν να προσεγγίσουν άνευ πειστηρίων. Ο Πλούταρχος, λέγει για το 5 ότι, θεωρείται ιερός αριθμός και δια τούτο επονομάσθηκε και επιγαμία του 2 με το 3. 
  Ωστόσο, πέραν του αριθμού 5, ένας άλλος αριθμός που κυριαρχεί στον Παρθενώνα είναι το 8. Ο αριθμός 8, που συνδέεται με τον ερχομό του Θησέα από την Κρήτη και την μουσική αναλογία 1:2, αποτελεί στην θεωρητική μουσική το σύνολο της αρμονικής οκτάβας.

  Εαν, λοιπόν μετρήσουμε τους κίονες της ανατολικής όψης του ναού θα αριθμήσουμε τον αριθμό 8. Επιπλέον, αριθμόντας τους κίονες της βορινής πλευράς βρίσκουμε το 16. Άρα, η αναλογία των κιόνων του βορειοανατολικού Παρθενώνος είναι 16:8. Οι αναλογίες αυτές θα μπορούσαν να συγκριθούν με τις πυθαγόριες αναλογίες της αρμονικής συμφωνίας, ήτοι της ουράνιας μουσικής. 

 Διαιρώντας την αναλογία του 16:8 βρίσκουμε τον δεκαδικό αριθμό 2. Το εν λόγω αριθμητικό ποσό απεικονίζει τους 2 μουσικούς τόνους. Όπως διακρίνουμε στην εικόνα 1 η βορειοανατολική μεριά του Παρθενών ταυτίζεται με τον αριθμό 5. Γνωρίζοντας ότι, το 5 είναι για τους αρχαίους το γράμμα Ε, αναζητάμε λοιπόν, ποιός μουσικός φθόγγος στην αλφαβητική παρασημαντική αντιστοιχεί στο γράμμα αυτό. Σύμφωνα με την ευρωπαϊκή φθογγοσημία καταλήγουμε στην νότα ΜΙ όπου αναγράφεται και με το γράμμα Ε. Μετρώντας, λοιπόν, από την νότα ΜΙ δύο τόνους σχεδιαγράφεται η μελωδική γραμμή ΜΙ ΦΑ# ΣΟΛ# ΛΑ. 

 Παράλληλα στην νοτιοδυτική πλευρά του Παρθενώνα έχουμε πάλι την αναλογία 16:8 όπου προκύπτουν πάλι οι δύο τόνοι αλλά στην νότια μεριά επικρατεί ο αριθμός 4. Έτσι, το 4 αντιστοιχεί στο γράμμα Δ, άρα, στο χαλκιδικό - λατινικό αλφάβητο το D. Το D απευθύνεται στην νότα ΡΕ. Οπότε, έχουμε δύο τόνους όπου δηλαδή ΡΕ ΜΙ ΦΑ# ΣΟΛ#. Το σύνολο των δύο μελωδικών γραμμών μας κάνει την Ιωνική ή Ιάστεια αρμονία της αρχαίας Ελληνικής αρμονίας. 
   Επιπλέον, η πρόσοψη του ναού του Παρθενώνα οριοθετήθηκε από τις αναλογίες ορθογώνιων τριγώνων με αναλογίες ταυτόσημες με την χρυσή αναλογία φ=1,6, η επονομαζόμενη και Θεϊκή αναλογία ή χρυσή μετριότητα, χρυσός λόγος, χρυσός κανόνας ή κατά τον Ευκλείδη "άκρος και μέσος λόγος".  Ο Αθηναίος φιλόσοφος Πλάτων θεωρούσε ότι, ο χρυσός αριθμός προέρχεταν από τον υπερουράνιο τόπο. 
Εν κατακλείδι, το γράμμα Φ αντιπροσωπεύει την χρυσή τομή και η τιμή του είναι: 

   Ο συμβολισμός της χρυσής τομής ή χρυσός αριθμός, τέθηκε με το γράμμα του ελληνικού αλφαβήτου Φ, προς χάριν του Αθηναίου γλύπτη Φειδία που κατασκεύασε τον γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα χρησιμοποιώντας τις αναλογίες του χρυσού αριθμού. Το Φ είναι  το 15 σύμφωνο και το 23 γράμμα των 27 γραμμάτων του ελληνικού αλφαβήτου όπου και αντιστοιχεί με τον αριθμό 500 (πυθμενικός αριθμός 5(00) ήτοι και το 23 > 2 + 3=5). Ανακαλύπτουμε λοιπόν ότι, ο αριθμητικός λόγος συνδέεται με το φ που είναι ο πυθμενικός αριθμός του 500 δηλ. 5. 
   Είναι ήδη γνωστόν περί της χρήσης του χρυσού αριθμού, από τους αρχαίους Έλληνες κιθαρωδούς, ενώ στην ευρωπαϊκή κλασσική μουσική, οι Κλώντ Ντεμπυσσύ και ο Ερίκ Σατιέ, ο Μπέλα Μπάρντοκ, ο Γιάννης Ξενάκης κ.α. χρησιμοποίησαν την χρυσή αναλογία σε μερικές από τις μουσικές τους συνθέσεις. Λέγεται δε ότι, ο  Μότσαρτ είχε εφαρμόσει την αναλογία του χρυσού αριθμού φ σε πολλές από τις σονάτες του. Συνήθως χώριζε την χρονική αναλογία σε δύο μέρη ίσα με τον αριθμό Φ.
  Σημαντική είναι και η θεωρία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής έρευνας, που υποστηρίζει μια ιδαίτερη τάση των κατασκευαστών κιθάρας, στις αρχές του 20ου αιώνα, βασιζόμενη πάνω στον χρυσό αριθμό. Πιο συγκεκριμένα, τα χειροποίητα όργανα του Antonio Torres Jurado, Ramirez, Esteso, Santos, Arcangel, Fleta, Barbero, Gerundino, Bouchet, Romanillos, έχουν μια ιδιαίτερη μαγεία στην μουσική τους δόνηση.
  Ως αναφορά, τον Παρθενώνα, είναι γνωστό ότι, ο αρχιτεκτονικός ρυθμός του είναι ένας μοναδικός συνδυασμός δωρικού και ιωνικού. Εάν αντιπαραβάλλουμε την σύνθετη δωρικοϊωνική αρχιτεκτονική δομή του Παρθενώνα με τις ανάλογες αρμονικές κλίμακες της αρχαιοελληνικής μουσικής ανακαλύπτουμε έναν μουσικό συμβολισμό που συνδυάζεται με τους αρμονικούς νόμους δώριο και ιώνιο (ιαστί αρμονία). 
 Η δώριος κλίμακα του εναρμόνιου γένους, ήταν πρότυπος και ξεκινούσε από τον μουσικό φθόγγο ΜΙ, κι ακολουθούσε την ανέλιξη της οκτάβας χωρίς αλλοιώσεις. Επί παραδείγματι:  ΜΙ-ΝΤΟ-(ΣΙ+)ΣΙ-ΛΑ-ΦΑ-(ΜΙ+)ΜΙ →τόνοι: 2, ¼’ ¼∙
  Η ιώνια αρμονία είχε βάση της τον φθόγγο ΣΟΛ και εξελίσσονταν ομοίως δίχως αλλοιώσεις στην ανέλιξη της.  Επί παραδείγματι: ΣΟΛ ΛΑ ΣΙ ΝΤΟ ΡΕ ΜΙ ΦΑ ΣΟΛ. 
  Οι δύο κλίμακες εμφανίζουν έναν συνδυασμό μουσικών φθόγγων με την διαφορά του διαστήματος τρίτης, με βάση την τονιαία βάση  ΜΙ  & ΣΟΛ. Παραδόξως, ο αριθμός 3 είναι ο συμβολικός αριθμός της Αθήνας, της επονομαζόμενης τριτογένειας. 

ΕΙΚΟΝΑ 1.

ΕΙΚΟΝΑ 2

ΕΙΚΟΝΑ 3

  Ενδεδειγμένα, το αρχιτεκτονικό ύφος του ναού του Παρθενώνος εκφράζει την διττή όψη των ρυθμών δωρικού και ιωνικού. Αυτή η σμίξη των αρχιτεκτονικών ρυθμών είναι μοναδική σε όλη την αρχαία ελληνική ναοδομία. Οι ρυθμοί της ναοδομίας του Παρθενώνα ταυτίζονται με την Δωρική και Ιωνική αρμονία. Συνοψίζοντας, επαναλαμβάνω τις μουσικές κλίμακες  της αρχαίας ελληνικής αρμονίας που αποτελούνταν από τους εξής μουσικούς φθόγγους:

Δώριος εναρμονίου γένους: ΜΙ-ΝΤΟ-(ΣΙ+)ΣΙ-ΛΑ-ΦΑ-(ΜΙ+)ΜΙ

Ιωνικός διατονικού γένους: ΣΟΛ-ΛΑ-ΣΙ-ΝΤΟ-ΡΕ-ΜΙ-ΦΑ-ΣΟΛ

  Ο συγγραφεύς και ερευνητής του πονήματος τούτου, όταν το 1997, ανήλθε εις τον ιερό βράχο της Ακρόπολης των Αθηνών, ως προσκυνητής, κατά την διάβαση του από τα προπύλαια ενεπνεύσθει την κάτωθι ορχηστρική μελωδία. Όταν την ηχογράφησε με ψιλή κιθάριση την ονόμασε Πυρρίχιος εν Αθήναις. Η μελωδική γραμμή στηρίζεται σε διττό τρόπο αρμονίας. Οι δύο κλίμακες είναι ταυτόσημες με τον διττό ρυθμό του Παρθενώνα. 

  Έτσι λοιπόν, ενώ το πρώτο μέρος της μελωδίας εκτελείται στην Δώριο αρμονία του εναρμόνιου γένους (σε συγκερασμένη μορφή), έπειτα από την μεταβολή κατά τρόπον, η μελωδική γραμμή οδηγείται στην ιωνική αρμονία εκ πρώτης σε τονιαία βάση ΛΑ και έπειτα στην τονιαία βάση ΜΙ. Μεταξύ των δύο μελωδικών γραμμών στην τονική τους βάση, ΜΙ στον Δώριο και ΛΑ για τον Ιωνικό, δημιουργείται το διάστημα της 4ης, το οποίο συνάδει με την αναλογία 16:8 που συναντάτε στην νότια μεριά του Παρθενώνα καθόσον εκεί επικρατεί ο αριθμός 4.

 Το κιθαριστικό μέλος του Πυρρίχιου Εν Αθήναις εξελίσσεται και σε τρίτο μέρος (τριμερής), όπου εκτελούνται μουσικοί φθόγγοι σε διαστήματα 5ης αντανακλώντας την μαθηματική αναλογία της βορειοανατολικής μεριάς του Παρθενών, όπου ταυτίζεται με τον αριθμό 5. Επίσης, η τριπλή δομή του συνθετικού μέλους απορρέει εκ του αριθμού 3 ο θεωρούμενος ως συμβολικός αριθμός της Αθήνας της εχούσας την επωνυμία Τριτογένεια.[1] 

Ο Πυρρίχιος εν Αθήναις από την ηχογράφηση που συμπεριλήφθηκε στο

σύμπακτο δίσκο (CD) με τίτλο "Ανήσυχα Ταξίδια" από το συγκρότημα 

ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ (εκδ. RIA music 1998). Ερμηνεύουν οι μουσικοί:

Ιωάννης Βαφίνης(κιθάρα), Μάνος Αβαράκης (δίαυλο & αυλό του Πανός), 

Γιώργος Ροϊλός (Τύμπανο)

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]Παραδόξως, η Αθηνά, η εκφραζόμενη δια της θεϊκής σοφίας συμβολίζονταν με τον αριθμό 3, ο οποίος θεωρείται και ιερός συμβολικός αριθμός της Παναγίας Τριάδας στην Ελληνορθόδοξη πίστη, στην οποία έχει ορισθεί και το Σύμβολο της Πίστεως. Συνοπτικά τα Τρία πρόσωπα της Θεότητος είναι ο Πατήρ, που είναι η μοναδική αρχή, η Συνείδηση, ο Υιός η βούληση του Πατρός, γεννηθείς εκ του Πατρός και ίσος με Αυτόν, και το Άγιο Πνεύμα, (Σοφία του πατρός), εκπορευομένη από Αυτόν. Αυτή είναι και δογματική θέση της Ελληνορθόδοξης πίστεως περί Τριαδικού Θεού, εξόν και το Απολυτίκιο: Δόξα τὴ ἁγία, καὶ ὁμοουσίω, καὶ ζωοποιῶ, καὶ ἀδιαιρέτω Τριάδι πάντοτε, νὺν καὶ ἀεὶ καὶ εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων. 

  Ο ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΤΡΑΓΩΔΟΣ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΠΡΟΦΗΤΕΥΕΙ ΤΗΝ ΥΠΑΡΞΗ ΕΝΟΣ ΘΕΟΥ ΑΥΤΟΦΥΟΥΣ   

Έρευνα & συγγραφή: ΙΩΑΝΝΗΣ Γ. ΒΑΦΙΝΗΣ

  Ο Ευριπίδης, υπήρξε γέννημα θρέμμα Αθηναίος και ελεύθερος πολίτης. Η παρουσία του επισέρχεται στα ιστορικά δρώμενα της Αθήνας κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. Θεωρείται ένας από τους τρεις θεμελιωτές του Αττικού διονυσιακού θεάτρου. Η διδασκαλία του, σε όσα έργα του έχουν διασωθεί, έχουν έναν ιεροπρεπή χαρακτήρα με πολλούς λεξολογικούς θεολογικούς όρους. 
  Στον κάτωθι και μόνο στίχο, σε αναπαιστικό μέτρο από την χαμένη τραγωδία του Πειρίθοος, θα ανακαλύψουμε στο μικρό διερευνητικό μας πόνημα ότι, ενυπάρχει μία μαρτυρία περί της ύπαρξης του Ενός Θεού, ο οποίος προσδιορίζεται ως αυτογέννητος-αυτοφυής. Ιδού, λοιπόν το αποσπασμάτιο των στίχων:  

«Σὲ τὸν αὐτοφυῆ, τὸν ἐν αἰθερίῳ ῤόμβῳ 

πάντων φύσιν ἐμπλέξανθ᾽· 

ὃν περὶ μὲν φῶς, περὶ δ᾽ ὀρφναὶα 

νὺξ αἰολόχρως, ἂκριτος τ᾽ ἂστρων 

ὄχλος ἐνδελεχῶς άμφιχορεύει». 

[(Καλώ) εσένα τον αυτοφυή, που στον αιθέριο

στρόβιλο ύφανες τη φύση όλων των όντων,

που γύρω σου το φως κι η μαύρη νύχτα

διάστικτη με λάμψεις, των αστεριών το πλήθος

το αξεχώριστο αδιάκοπα χορεύει] 

(αποσπασμάτια ΠΕΙΡΙΘΟΟΣ α' ) & (Ιωάννου Στοβαίου ΑΝΘΟΛΟΓΙΟΝ, VOL.1, Λειψία σελ. 65). 
   Ο εν λόγω αναπαιστικός στίχος αποτελείται από μια επίκληση προς τον δημιουργό Χρόνο και εκτελείται υπό την μορφή χορικού μέλους από τον χορό της τραγωδίας που αποτελείται από μύστες των Ελευσινίων μυστηρίων. Μάλιστα, ο Αθηναίος τραγωδός αποδίδει στο μελοποιημένο ποιητικό του κείμενο την προσωνυμία αυτοφυής, που σημαίνει αυτογέννητος ή αυτός που γεννιέται από τον ίδιο του τον εαυτό.  
 Η φερωνυμία αυτοφυής, χρησιμοποιήθηκε μεταγενέστερα κι από τους χριστιανούς συγγραφείς, δια να προσδιορίσουν θεολογικά κατά προσέγγιση τον Υπέρτατο Τριαδικόν Θεόν και δημιουργό του κόσμου. Επί παραδείγματι, ο Ευσέβιος Παμφιλίας, στο βιβλίο του "Εκκλησιαστική ιστορία" παραθέτει τον στίχο του Ευριπίδη θέλοντας να επισημάνει ότι, ο Θεός που αναφέρεται ο Ευριπίδης ταυτίζεται με τον αυτοφυή Θεό των θεολογικών κειμένων των Χαλδαίων και των Ιουδαίων. 
 Παράλληλα, στην μελέτη του Επισκόπου Κυκλάδων Ανθίμου Κομνηνού, "ΟΡΘΟΔΟΞΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΕΙΑ" μια θεολογική διδαχή σε ποιητικό μέτρο δανείζεται την αρχαία φράση της ευριπίδιας τραγωδίας για να διανθίσει την δεοντολογία του ελληνορθόδοξου δόγματος. Έτσι λοιπόν, ο Επίσκοπος γράφει το εξής: «Ἀπ' ἀνάγκην δὲν τὸν κάμνει, οὔτε εἶν᾽ ποτ᾽ ἐνδεὴς, τὸν παρόντα τοῦτον Κόσμον, ὡς Θεὸς αὐτοφυής»(Πρώτον βιβλίον σελ. 42).
 Ωστόσο, η επωνυμία αυτοφυής είναι πανάρχαια και δη ελληνική. Θεωρείται δε, ως μυστηριακή επικλήση της κλειστής κάστας των μυημένων στα ελευσίνια μυστηρία. Τα λεχθέντα του Ευριπίδη, επηρεαζόμενα από την Ορφική θεολογία, δείχνουν εκ πρώτης να ομιλούν σαφέστατα για τον πανδαμάτορα θεό Χρόνο υπονοώντας, ωστόσο, τον Έναν Ύψιστο Θεό δημιουργό. 
   Επιπλέον δε, εις το πάλαι της Ελλαδικής ιστορίας, οι γνωστοί ως Σιβυλλικοί χρησμοί, καθώς αναφέρονται εις στον Ύψιστο Θεόν, εκφέρουν την έννοια της λέξεως αυτοφυής. Ιδού και το αρχαίο κείμενο: "1Ὑψιβρεμέτα, μάκαρ, οὐράνιε, ὃς ἔχεις τὰ Χερουβίμ 2 ἱδρυμένος, λίτομαι, παναληθέα φημίξασαν 3 παῦσον βαιόν με· κέκμηκε γὰρ ἔνδοθεν ἦτορ. 4 ἀλλὰ τί μοι κραδίη πάλι πάλλεται ἠδέ γε θυμός 5 τυπτόμενος μάστιγι βιάζεται ἔνδοθεν αὐδήν 6 ἀγγέλλειν πᾶσιν· αὐτὰρ πάλι πάντ´ ἀγορεύσω, 7 ὅσσα θεὸς κέλεταί μ´ ἀγορευέμεν ἀνθρώποισιν. 8 ἄνθρωποι θεόπλαστον ἔχοντες ἐν εἰκόνι μορφήν 9 τίπτε μάτην πλάζεσθε καὶ οὐκ εὐθεῖαν ἀταρπόν 10 βαίνετε, ἀθανάτου κτίστου μεμνημένοι αἰεί; 11 εἷς θεός ἐστι μόναρχος ἀθέσφατος αἰθέρι ναίων 12 αὐτοφυὴς ἀόρατος ὁρώμενος αὐτὸς ἅπαντα·" (Χρησμοί Σιβυλλιακοί βιβλίο Γ΄).
  Εν κατακλείδι, τον Τριαδικό Θεό, όπου εμείς οι Έλληνες χριστιανοί πιστεύουμε σήμερον, φαίνεται ότι, ο Ευριπίδης, ομίλησε προχριστιανικά δια Αυτού και πίστευσε βαθύτατα εις την υπαρξή Του. Έπειτα δε, δια της καλλιτεχνικής του ιδιότητας, φρόντισε να διδάξει-προφητεύσει, εις στο θεατρικόν κοινόν των Αθηναίων πολιτών, την αλήθεια περί της ύπαρξης του Ενός Θεού, ο οποίος δηλούται ως αυτογέννητος δηλ. αυτοφυής και δημιουργός της φύσης των πάντων!! 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
-Eusebii Pamphili Historiae ecclesiasticae libri X, Τόμος 3, σελ. 225
-Ιωάννου Στοβαίου ΑΝΘΟΛΟΓΙΟΝ, VOL.1, Λειψία σελ. 65
-Επισκόπου Ανθίμου Κομνηνού, Ορθόδοξος Διδασκαλεία, εκδ. τυπογραφ. Πέτρου Μαζαράκη, Εν Αθήναις 1837

Η ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΑΝΤΕΝ ΕΙΝΑΙ Η ΑΘΗΝΑ ΤΗΣ ΑΡΑΒΙΚΗΣ ΧΕΡΣΟΝΗΣΟΥ

Έρευνα & συγγραφή: Ιωάννης Γ. Βαφίνης

  Εκ της γεωγραφικής έρευνας, του Παγκόσμιου χάρτη της γης, εντοπίζονται ως επί τω πλείστων περιοχές με αρχαιότατη πολιτισμική παρουσία. Πολίσματα, φθαρμένα απ' την βορά του χρόνου, τα οποία άπτονται εμβριθούς ιστορικής και αρχαιολογικής αναζητήσεως. Το παρόν ερευνητικό μας ταξίδι, άγεται προς την Ευδαίμονα Αραβία και τον κόλπο του Άντεν(όπως βλέπουμε στην κάτωθι εικόνα).

  Σύμφωνα λοιπόν, με την εγκυκλοπαίδεια του Ηλίου, εις τον κόλπο του Άντεν στα νότια της Αραβικής χερσονήσου είναι χτισμένη η ομώνυμη πόλη του Άντεν ή εκ του πάλαι ονομαζόμενη Αθήνη. Κατά την Ιωνική διάλεκτο η ονομασία μετατρέπει το άλφα της λήγουσας σε ήτα έναντι της δωρικής ονομασίας Αθήνα. 
   Την πόλη αυτή, του Άντεν, που βρίσκεται στο σημερινό κράτος της Υεμένης, λέγεται ότι, την ίδρυσε πριν από χιλιάδες χρόνια η Αθηνά. Έτσι, σύμφωνα με τις αρχαίες γεωγραφικές καταγραφές - περιγραφές, η ονομασία του Άντεν αποτελεί παραφθορά της ονομασίας, Αθήνη - Αθήνα. Την αναφορά της ονομαστικής προέλευσης αλλά και την ιστορία της ιδρύσεως της πόλης του Άντεν την διαβάζουμε στην κάτωθι εικόνα από την εγκυκλοπαίδεια του Ηλίου. «Πόλις τῆς Εὐδαίμονος Ἀραβίας, ἀναφερόμενη κατά πρώτον ἀπὸ  τὸν Λατίνον συγγραφέα Πλίνιον καὶ  ἠ ὁποία κατά  τὸν Γερμανὸν Σπρέγγερ δὲν ἦτο ἂλλη παρὰ  ἠ σημερινὴ  πὸλις Ἅδεν. Κατὰ  τὸν Σπρέγγερ, ἡ  ὀνομασία Ἅδεν δὲν εἶναι εἰμὴ παραφθορὰ  τῆς ὀνομασίας Ἀθήνη. Ἄλλος Γερμανὸς, ὁ Μύλλερ, ἀντικρούει τὸν Σπρέγγερ, δίχως ὅμως νὰ  στηρίζεται εἰς ἐπιχειρήματα. Ἡ  ἐπικρατεστέρα γνώμη εἶναι ὅτι ὁπωσδήποτε οἱ  Ἕλληνες τῆς ἀρχαιότητας ἐπεσήμαναν τὴν ἐξόχου σημασίας ἐκείνην πόλιν καί  ἴσως ἐκ παρηχήσεως τῆς ἐντοπίας ὀνομασίας της τὴν ὀνόμασαν Ἀθήνην. Δὲν ἀποκλεἱεται ὅμως νὰ ἀληθεύη ἐξ ὀλοκλήρου ἡ γνώμη τοῦ Σπέγγερ καὶ τὸ Ἅδεν νὰ μὴν εἶναι ἂλλο παρὰ  ἕνας παραμορφωμένος τύπος τοῦ Ἀθἡνη.»

  Ωστόσο, στην πόλη του Άντεν τα τελευταία χρόνια συνέβησαν κάποια ασυνήθιστα πράγματα που οδήγησαν τις μεγάλες δυνάμεις του πλανήτη σε επιτόπιες έρευνες. Οι πρώτες ενδείξεις από τις δορυφορικές εικόνες αποκάλυψαν πλησίον της ακτής του κόλπου υποθαλάσσιους κωνικούς σχηματισμούς που έμοιαζαν με πυραμίδες. Όπως διακρίνουμε στην κάτωθι λήψη της φωτογραφίας, φαίνεται να υπάρχουν μέσα στη θάλασσα δύο ή και περισσότερες κορυφές ή κωνικοί σχηματισμοί που μπορεί να είναι και υποθαλάσσιες πυραμίδες (δες την κάτωθι εικόνα).  

 Συνελλόντι ειπείν, ο ρωμαίος συγγραφέας Πλίνιος, αναφέρει μια αρχαιότατη ελληνική πόλη στην Ευδαίμονα Αραβία, νυν Υεμένη, με το όνομα Αθήνη. Εν τούτοις, ο γερμανός Σπέγγερ,  σύγχρονος μελετητής επασχολούμενος με την τοπογραφία, συνταύτισε την πόλη Αθήνη με την πόλη του Άδεν(στην ερασμιακή διαλεκτική Άντεν). Παρά τις αντιρρήσεις κάποιου άλλου ερευνητή, με το όνομα Μύλλερ, οι όποιες αμφιβολίες έπεσαν στο κενό, καθότι δεν υπήρξαν σοβαρά επιχειρήματα δια να ανατρέψουν την άποψη του Σπέγγερ. 

  Είναι άραγε απλό να εννοηθεί η όποια σχέση της πόλης Αθήνης, στην Ευδαίμονα Αραβία, με την θεά Αθηνά; Θα μπορούσαμε, κάλιστα να ισχυριστούμε ότι, κατά την προϊστορική εποχή η παρουσία της θεάς  των Ελλήνων στην περιοχή της Λιβύης (λίμνη Τριτωνίδα) και δη στην γη της Αιγύπτου δεν θα εμπόδιζε και την κάθοδο της προς τα νότια μέρη της Αραβικής χερσοννήσου. 

  Άλλωστε, εκεί υπήρξε η παρουσία μιας αρχαίας βασίλισσας, με ηγετικές ικανότητες και πολεμική υπεροχή, που ονομάζονταν Σαβά. Πιθανόν, η βασίλισσα του Σαβά να ήταν απόγονος μιας πανάρχαιας βασιλικής οικογένειας που κυβερνούσε μια χώρα η οποία διατηρούσε το έθος της μητριαρχίας. 

  Σε μια τοιχογραφία, στην Αβυσσηνία της Αιθιοπίας, εμφανίζεται η βασίλισσα του Σαβά ως πολεμίστρια ιππομάχος με μακρύ σπαθί και ακόντιο (δες κάτωθι εικόνα 1). Η πολεμική της παρουσία ομοιάζει με το παράστημα της λογχοφόρου θεάς των Ελλήνων Παλλάδος Αθηνάς (δες την κάτωθι εικόνα 2). Η βασίλισσα του Σαβά ονομάζονταν και Μακέδα ή Βαλκίς. Το Βαλκίς θυμίζει την επωνυμία των Βαλκυρίδων, των πολεμιστριών γυναικών της βόρειας Ευρώπης. 

εικόνα 1

εικόνα 2

    

   Γράφει δε ο Αλέξανδρος Ραγκαβάς δια την Αθηνά τα εξής: «Ὁ Ἡσίοδος (Θεογ. 886. Ἴδ. Ὁμ. Ὕμ. εἰς Ἀθ.)διηγεῖται ὅτι ὁ Ζεὺς κατέπιε τὴν μητέρα της Μῆτιν (τὴν φρόνησιν), και ὅτε ἦλθεν ἡ ὥρα τοῦ τοκετοῦ, προσεκάλεσε τὸν Ἥφαιστον νὰ τῷ σχίσῃ τὴν κεφαλὴν, ἐξ ἧς εὐθὺς ἐξεπήδησεν ἡ Ἀθηνᾶ πάνοπλος, πάλλουσα τὸ δόρυ (Πινδ. Ὀλ. 2, 35), ἐξ οὗ καὶ Παλλὰς (Ἀθήνη) ἐπωνομάζετο. Ἦν δὲ πολεμική καὶ ἰσχυρά, ὡς ἐκ τοῦ ἰσχυροτέρου τῶν θεῶν γεννηθεῖσα (ὀβριμοπάτρη)...Ἐλατρεύετο δὲ κυρίως ἐν ταῖς ἐπωνύμοις αὐτῆς Ἀθήναις, ὅπου καὶ Πολιὰς ἐλέγετο, ὡς πολιοῦχος καὶ προστάτις τῆς πόλεως, καὶ Ἀκραία, Ἀκρια, Κλειδοῦχος, Πυλαῖτις διότι κυρίως ἐθεωρεῖτο ὅτι κατεῖχε καὶ ἐφρούρει τὴν Ἀκρόπολιν, καθ’ ὅ ἔχουσα ἐν αὐτῇ πανάρχαιον ἱερὸν καὶ ἄγαλμα, ὃ πιστεύεται ὅτι ἐκομίσθη ἐξ Αἰγύπτου, ὂν τὸ τῆς αἰγυπτίας θεότητος Νηίθ...Ἐλατρεύετο δὲ καὶ πανταχοῦ ὅπου ὑπῆρχε τὸ ὄνομα Τρίτων, ὡς ἐν Λιβύῃ παρὰ τῇ Τριτωνίδι λίμνῃ (Ἠρόδ. Δ, 180), ὅπου Μινύαι ἐκόμισαν τὴν λατρείαν αὐτῆς ἐξ Ἕλλάδος.» (Λεξικόν της Ελληνικής Αρχαιολογίας/ υπό Αλεξάνδρου Ρ. Ραγκαβή). 
   Επιπλέον, δύνατε να σημειωθεί η παρουσία ενός τόπου, πλησίον της πόλης του Άδεν-Αθήνα, με την ονομασία Crater ή Kraytar. Η ονομασία του σημείου αυτού οφείλεται στην ελληνική λέξη κρατήρ ή κρατήρας. Πράγματι, η ονομασία επήλθε από την παρουσία ενός αρχαίου κρατήρα ηφαιστείου που υπάρχει στην περιοχή. 
  Κατά την ελληνική μυθολογία γίνεται γνωστόν ότι, η ηφαιστειακή δραστηριότητα ταυτίζονταν με το πρόσωπο του θεού Ήφαιστου. Ο θεός Ήφαιστος, περιπλέκεται μυθολογικά με την θεά Αθηνά σε κάποιες ιδιαίτερες εξιστορήσεις της ελληνικής μυθολογίας που αφορούν την πόλη των Αθηνών. Η συγκυρία της μυθολογικής τους συνάντησης φαίνεται ότι, συσχετίζεται με την εποχή επίσκεψης των δύο θεών στην περιοχή του Άδεν, όπου και ίδρυσαν την εν λόγω πόλη, εις ανάμνηση της μητροπολιτικής Αθήνας του Ελληνικού κόσμου. 

        ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Λεξικόν της Ελληνικής Αρχαιολογίας/ υπό Αλεξάνδρου Ρ. Ραγκαβή, T. A'. Εν Αθήναις: Εκ του Τυπογραφείου των καταστημάτων Ανέστη Κωνσταντινίδου, 1888.
• Νεότερο εγκυκλοπαιδικό λεξικό του ΗΛΙΟΥ, εκδ. ΗΛΙΟΣ, Αθήναι

ЭIЄ

 Ο ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΚΙΘΑΡΩΔΟΣ ΣΤΡΑΤΟΝΙΚΟΣ ΕΦΕΥΡΕΤΗΣ 

 ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΠΕΝΤΑΓΡΑΜΜΟΥ

ἔρευνα & συγγραφῇ Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Στὴν Ἀθήνα τοῦ 4ου αἰῶνα π.Χ. γεννήθηκε καὶ ἔζησε ἕνας λαμπρὸς λυρικὸς ποιητὴς ὁ ἐπονομαζόμενος κιθαρωδὸς Στρατόνικος. Ἦταν τότε, ὅπου τὴν ἐποχῇ ἐκείνη, οἱ μουσικοὶ ὁδηγοῦνταν στὴν Βόρεια Ἑλλάδα λόγῳ τῆς ξαφνικῆς ἀνόδου τοῦ Μακεδονικοῦ βασιλείου. 

   Ὁ Στρατόνικος, γνωρίζουμε ὅτι, συνυπῆρξε χρονικὰ μὲ τὸν Φίλιππο καὶ τὸν Μ. Ἀλέξανδρο. Κατὰ τὴν περίοδο τῆς καλλιτεχνικῆς τοῦ ἀκμῆς συνέθεσε ποιήματα κι ἀποφθέγματα. Τὸ σατιρικὸν πνεῦμα ποὺ ἐξασκοῦσε στὴν ποιητική του τέχνη, φαίνεται ὅτι δὲν ἦταν ὠφέλιμος διὰ τὸν περαιτέρω βίο του, ἀφοῦ, τὸν ὁδήγησε σὲ μία παράτυπη θανατικὴ καταδίκη. 

  Ὡστόσο διαμένοντας, ἐπὶ μακρὰν χρονικὴ περίοδο, εἰς τὴν γενέτειρα τοῦ πόλη τῶν Ἀθηνῶν, ἀφοσιώθηκε στὴν παιδαγωγικὴν ἐπιστήμην  ἐξασκῶντας τὴν διδασκαλία τῆς κιθαρωδικῆς καὶ κιθαριστικὴς τέχνης. Ἕνας ἐκ τῶν ὀνομαστῶν μαθητῶν του, στὴν κιθαριστικὴ τέχνη, ὑπῆρξε ὁ Κηφισόδωτος. 

 Ἐπιπλέον, ὁ Στρατόνικος ὑπῆρξε στὴν ἐποχῇ του, ἕνας ὁλοκληρωμένος καὶ καταξιωμένος ἁρμονικός - μουσικός, καθότι, σπουδάσε τὴν ἁρμονία ἤτοι καὶ ἁρμονική, στὰ ἐπιφανέστερα μουσικὰ πανδιδακτήρια τῶν Ἀθηνῶν, ὠσαύτως, σήμερα κατονομάζουμε τὰ ἀνώτερα θεωρητικὰ τῆς μουσικῆς τέχνης. 

   Σύμφωνα μὲ τὶς ἱστορικὲς πηγὲς ὁ Ἀθηναῖος κιθαρωδός - κιθαριστὴς Στρατόνικος, ὅπως ἀποκαλύπτεται ἐκ τῆς ἑλληνικῆς γραμματείας, ὑπῆρξε, πράγματι, ὁ καινοτόμος τῶν θεωρητικῶν τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς καθότι, ἐφήρμοσε πρῶτος ἕνα μουσικὸ σύστημα γραφῆς, τὸ ὁποῖον καὶ ὀνομάστηκε "Διάγραμμα". 

  Συμβουλευόμενος τὸν περιπατητικὸ φιλόσοφο Φαινία καταθέτω τὴν ἄποψη τοῦ περὶ τῆς πατρότητας τοῦ μουσικοῦ διαγράμματος ποὺ ἀποδίδεται στὸν ἐφευρέτη Στρατόνικο, ὅπως διασώζει στοὺς Δειπνοσοφιστές του ὁ Ἀθήναιος μὲ τὰ ἑξῆς σχόλια:  «Φαινίας δ᾽ ὁ περιπατητικὸς ἐν δευτέρῳ περὶ ποιητῶν Στρατόνικος, φησίν, ὁ Ἀθηναῖος δοκεῖ τὴν πολυχορδίαν εἰς τὴν [p. 96] ψιλὴν κιθάρισιν πρῶτος εἰσενεγκεῖν καὶ πρῶτος μαθητὰς τῶν ἁρμονικῶν ἔλαβε καὶ διάγραμμα συνεστήσατο.» [Ἀθήναιος Δειπνοσοφισταί Η΄ 352C, 46] μετάφραση:(Ὁ Φαινίας ὁ περιπατητικός [φιλόσοφος], στὸ δεύτερο βιβλίο τοῦ ἔργου του Περὶ Ποιητῶν λέει: φαίνεται πὼς ὁ Στρατόνικος ὁ Ἀθηναῖος ἦταν ὁ πρῶτος ποὺ εἰσήγαγε τὴν πολυχορδία στὴν ψιλὴ κιθάριση [σόλο κιθάρας] καὶ πρῶτος ἀπὸ τοὺς μαθητεύσας τὴν ἁρμονική [θεωρητικὸς τῆς ἁρμονίας] ποὺ καθιέρωσε τὸ διάγραμμα)]. 

  Ἐπίσης, ἀναφορές, περὶ τῆς χρήσης τοῦ διαγράμματος εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ κιθαρωδία, κατατίθονται ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους συγγραφεῖς: Βάκχειο (Εἰσ. 62, C.v.J.305, Mb 15) Κλεονείδη (Εἰσ. 14, C.v.J. 207, Mb, 22) καὶ Ἀριστόξενο (Ι,28,1 Mb). 
  Ἐν τέλει, τὸ διάγραμμα, σύμφωνα μὲ τὴν "Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς" τοῦ Σόλωνα Μιχαηλίδη, ἦταν ἕνα σχεδιάγραμμα χρήσιμον διὰ τὴν ἀνάγνωση τῶν μουσικῶν φθόγγων ἀπὸ τοὺς σπουδαστὲς τῆς κιθαρωδικῆς καὶ κιθαριστικὴς τέχνης. 

Δεδομένου δὲ ὅτι, ἡ μορφὴ τοῦ διαγράμματος ἦταν μιὰ πρώιμη συστηματοποιημένη μουσικὴ γραφῇ παρεμφερεῖς τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πενταγράμμου δύναται νὰ θεωρηθεῖ ὡς πρόγονος του. Ἰδοὺ καὶ τοῦ λόγου τὸ ἀληθὲς εἰς τὴν κάτωθι εἰκόνα ἀπὸ τό "ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΕΤΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΟΣ ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ" τοῦ Θεμιστοκλέους Πολυκράτη ὅπου λέγει στὸ κάτω μέρος τῆς γραφῆς τὰ ἑξῆς: «Στρατόνικος ὁ Ἀθηναῖος δοκεῖ τὴν πολυχορδίαν εἰς τὴν ψιλὴν κιθάρισην πρῶτος εἰσενεγκεῖν καὶ πρῶτος μαθητὰς τῶν ἁρμονικῶν ἔλαβε καὶ διάγραμμα συνεστήσατο.»

        Εἰκονίδιο μὲ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ "ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ ΤΗΣ 

ΝΕΩΤΕΡΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΕΤΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΟΣ

 ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ" τοῦ Θεμιστοκλέους 

Πολυκράτη τὸ 1894 ὅπου, δίδαξε τὴν πρωτοπόρο 

εἰσαγωγὴ τοῦ μουσικοῦ διαγράμματος ἀπὸ τὸν 

ἀρχαῖο Ἀθηναῖο κιθαρωδὸ Στρατόνικο. 

 Παρὰ ταῦτα, ἡ σατιρικὴ προδιάθεση τοῦ Ἀθηναίου κιθαρωδοῦ, μὲ τὸ ἐλεύθερο δημοκρατικὸ πνεῦμα, ἐνοχλοῦσε καὶ ὑποδαύλιζε συχνὰ τὶς διαπροσωπικές του σχέσεις μὲ τοὺς ἀνθρώπους τῆς ἐξουσίας καὶ ἔτσι ἐν τέλει τὸ ἀντιτυραννικό του πνεῦμα του ἀπέφερε κακὸν τέλος. 

  Ἔτσι κάποια στιγμὴ, ποὺ βρέθηκε περιοδεύντας στὴν αὐλὴ τοῦ τυράννου τῆς Πάφου Νικοκλή, θέλησε νὰ σατιρίσει τὸν φθονερὸ ἐξουσιαστὴ καὶ τότε ἐκεῖνος μὴ σεβόμενος τὴν πνευματώδης καὶ ἐλευθέραν φύση τοῦ φημισμένου ἀθηναίου καλλιτέχνου, τὸν θανάτωσε. 

  Πέραν τούτου ὅμως, ἡ σύγχρονη μελέτη, ἐπιβεβαιώνει διὰ μέσο τῆς μαρτυρίας τοῦ βυζαντινοῦ λόγιου συγγραφέως, Ἰωάννου Τζέτζου, τὴν διαρκεῖς χρήση τοῦ Στρατονίκιου Διαγράμματος, ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες μουσικοὺς εἰς τὴν πορεία τῶν αἰώνων. Μάλιστα, σὲ σχετικὸν τοῦ πόνημα ἀναφέρει περὶ τῆς ἐν χρήσει μουσικῆς σημειογραφίας εἰς τοὺς Ἕλληνες ποὺ ὀνομάζονταν γραμμικὴ παρασημαντική. 

 Ὀπόταν, ἡ γραμμικὴ παρασημαντικὴ ἦταν, καθὼς φαίνεται, μιὰ μεταγενέστερη ὀνομασία τοῦ διαγράμματος. Καθώς, λοιπόν, ὑποστηρίζει, ὁ βυζαντινὸς λόγιος Τζέτζης, τὸ μουσικὸ σύστημα τῆς γραμμικῆς παρασημαντικὴς χρησιμοποιοῦνταν στοὺς πρώιμους χριστιανικοὺς αἰῶνες στὴν Ἀνατολικὴ ἐκκλησία τὴν Ἠπειρωτικὴ Ἑλλάδα καὶ τὴν Μικρὰ Ἀσία, δηλαδή. κατὰ τοὺς τρεῖς μὲ τέσσερις πρώτους αἰῶνες τοῦ Χριστιανισμοῦ. 

Ἔπειτα καιρόν, τὸ ἑλληνικὸ μουσικὸ σύστημα τῆς γραμμικῆς παρασημαντικὴς παρελήφθη ἀπὸ τοὺς δυτικούς, οἱ ὁποῖοι ὑποτίθεται ὅ,τι τὸ ἀναμόρφωσαν, συνάμα μὲ τὴν παρουσίαν τῶν Ἑλλήνων μουσικοδιδασκάλων εἰς στὶς χῶρες τῆς Εὐρώπης ὕστερον τῆς ἁλώσεως τοῦ Βυζαντίου ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανούς. 

  Συνελόντι εἰπεῖν, τὸ μουσικὸ θεωρητικὸ σύστημα τοῦ διαγράμματος, ἀπὸ τοῦ Ἀθηναίου κιθαρωδοῦ Στρατόνικου δημιουργηθέντος, μετέβει εἰς σύστημα γραμμικῆς παρασημαντικὴς κατὰ τοὺς πρώτους χριστιανικοὺς αἰῶνες καὶ υἱοθετήθηκε ἀπὸ τῶν Εὐρωπαίων διὰ τὴν χρήση τοῦ εἰς τὸ θεωρητικὸν μουσικὸν σύστημα τοῦ πενταγράμμου. Κλείνοντας, ἰδοὺ καὶ τὰ ἀρχαῖα σχόλια τοῦ φιλόλογου καὶ μουσικοδιδασκάλου Γεωργίου Παχτίκου περὶ τῆς ἀναφορᾶς τοῦ βυζαντινοῦ λόγιου Ἰωάννου Τζέτζου περὶ τῆς ἑλληνικῆς πατρότητος τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πενταγράμμου: «Ἐπίσης ὁ ἀοίδιμος Ἰωάννης Τζέτζης διϊσχυρίζεται, ὅτι καὶ ἡ γραμμικὴ παρασημαντική, ἡ γνωστὴ νῦν παρὰ τοῖς Εὐρωπαίοις, ἦτο ἐν χρήσει ἐν τῇ Ἀνατολικῇ Ἐκκλησίᾳ κατὰ τοὺς πρώτους ἴσως τρεῖς ἢ τέσσαρας αἰῶνας. Ὁ ἀοίδιμος μουσικολόγος δημοσιεύει καὶ τρια διαγράμματα γνωσθέντα ὑπὸ τοῦ Γαλιλαίου καὶ Κιρχέρου καὶ ἐκ χειρογράφου τῆς Ἐθνικῆς Ἑλληνικῆς Βιβλιοθήκης. Πλέον δὲ ἢ πιθανὸν φαίνεται, ὅτι οἱ Δυτικοὶ παρέλαβον τὴν γραμμικὴν παρασημαντικὴν ἐκ τῆς Ἀνατολῆς, ἢν καὶ ἐπλούτοσαν κατόπιν ἐπιστημονικῶς. Πλείονα περὶ τούτου ἴδε Ι.Τζέτζη «Ἐπινόησιν τῆς παρασημαντικῆς τῶν κατὰ τὸν μεσαίωνα λειτουργικῶν καὶ ὑμνολογικῶν χειρογράφων» Ἀθήνησι 1886. ».

Τὰ λεγόμενα τοῦ Ἰωάννου Τζέτζου στὶς 

ὑποσημειώσεις τοῦ βιβλίου τοῦ Γεωργίου Παχτίκου, 

μὲ τὴν ἐπωνυμία:"260 δημώδη ἑλληνικὰ ἄσματα:  

ἀπὸ τοῦ στόματος τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, Θράκης, 

Μακεδονίας, Ἠπείρου καὶ Ἀλβανίας, Ἑλλάδος, 

Κρήτης, νήσων τοῦ Αἰγαίου, Κύπρου καὶ τῶν παραλίων 

τῆς Προποντίδος / Συλλεγέντα 

καὶ παρασημανθέντα (1888-1904). 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Θεμιστοκλέους Πολυκράτους, "Θεωρητικὸν τῆς νεωτέρας μουσικῆς μετὰ παραρτήματος περὶ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς", ἐκδ. τυπογραφίον Κωνσταντινίδη, 1894 

-Σόλωνα Μιχαηλίδη, "Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς", ἐκδ. Μορφωτικὸ ἵδρυμα ἐθνικῆς τραπέζης, Ἀθήνα 2003 

-260 δημώδη ἑλληνικὰ ἄσματα : ἀπὸ τοῦ στόματος τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, Θράκης, Μακεδονίας, Ἠπείρου καὶ Ἀλβανίας, Ἑλλάδος, Κρήτης, νήσων τοῦ Αἰγαίου, Κύπρου καὶ τῶν παραλίων τῆς Προποντίδος / Συλλεγέντα καὶ παρασημανθέντα (1888-1904) ὑπὸ Γεωργίου Δ. Παχτίκου.