Το ευρωπαϊκό βάλς είναι ο αρχαιοελληνικός 

χορευτικός βαλλισμός ή στρόβιλος με το βαλλιστικό άσμα
Έρευνα & συγγραφή Ιωάννης Γ. Βαφίνης

 Το βαλς είναι ένα μουσικοχορευτικό είδος ορχηστρικής τέχνης με παλαιότατη προέλευση. Οι σύγχρονες αναφορές της ιστορικής του καταγωγής περιορίζονται, δυστυχώς, εις την πρόσφατη ευρωπαϊκή παρουσία των τριών με τεσσάρων τελευταίων αιώνων.
 Είναι αλήθεια ότι, το είδος αυτό του βαλς, άνθισε κατά κόρον στην Ευρωπαϊκή μουσική. Ωστόσο, ανιχνεύντας το παρελθόν του βαλς ανακαλύπτουμε τις ρίζες, τόσο του ρυθμού όσο και του χορού στην αρχαία ελληνική και βυζαντινή εποποιία.
 Ο ρυθμός του βαλς είναι ο τρίσημος πόδας ¾ ο οποίος συναντάτε συχνά στην χριστιανική ψαλμωδία αλλά και σε αρχαία Ελληνικά λυρικά άσματα. Ένα από τα αρχαιότερα σωζόμενα τραγούδια της ελληνικής μουσικής - με τρίσημη ή εξάσημη ρυθμική αγωγή όπως το βαλς ή το συγγενικό είδος της βαρκαρόλας - είναι ο επιτάφιος του Σεικίλου. Στα κάτωθι εικονίδια βλέπουμε τη μελωδική γραμμή σημειωμένη σε αλφαβητική παρασημαντική του αρχαιοελληνικού συστήματος και στην γραμμική του ευρωπαϊκού.

  Στην χριστιανική υμνωδία έχουμε πολλές περιπτώσεις τρισήμων ρυθμών, όπως επί παραδείγματι το κοντάκιο των Χριστουγέννων, " Η Παρθένος σήμερον".

 Επίσης, σε τρίσημο ρυθμό εγράφθησαν και οι υμνωδίες: "Πλούσιοι επτώχευσαν", "Ο Κύριος εβασίλευσεν", "Θου Κύριε" & "Αγνή Παρθένε Δέσποινα". Οι βυζαντινοί υμνωδοί έκαναν ιδιαίτερα χρήση του τρίσημου πόδα θεωρώντας ότι, ο αριθμός τρία συσχετίζεται με την Παναγία Τριάδα. Πράγματι, ο τρίσημος ρυθμός - που κατά τους αρχαίους μετρικούς πόδες ταυτίζονταν με τον τροχαϊκό και τον δακτυλικό εξάμετρο - έχει μια ουράνια ρυθμοποιία. Δια τούτο τον λόγο ο Όμηρος, χρησιμοποίησε τον δακτυλικό εξάμετρο στα έπη και στους ύμνους του. Οι χριστιανοί ψαλμωδοί - υμνωδοί στηριζόμενοι στην ομηρική και στην λυρική τέχνη των αρχαίων Ελλήνων οικοδόμησαν την μουσικοποιητική τους δημιουργία. Έτσι, με αυτή την μετάγγιση, ο τρίσημος ρυθμός πέρασε απευθείας στα μουσικοχορευτικά δρώμενα του βυζαντινού κόσμου.

  Ωστόσο, σήμερα, η γνωστότερη χορογραφική έκφανση του τρίσημου ρυθμού, στη σύγχρονη μουσική, είναι το βαλς. Το βαλς περιγράφεται ως ένας περιστρεφόμενος - στροβιλιζόμενος ζευγαρωτός χορός. Κατά κυριολεξία η ονομασία του προέρχεται από ένα αρχαιοελληνικό μουσικοχορευτικό δρώμενο που αποκαλούνταν, βαλισμός. 

Ο βαλισμός ήταν μια μουσικοποιητικοχορετική μορφή έκφρασης ερωτικών συναισθημάτων, συναρτόμενη με την βαλιστική πορεία του τοξευόμενου βέλους. Το τόξο με το οπλισμένο βέλος, ήταν το σύμβολο του θεού Έρωτα, κατά την ελληνική μυθολογία.

  Έτσι λοιπόν, διαφαίνεται ότι, οι ρίζες του χορού βαλς έλκονται από την μακρινή αρχαιότητα. Λαμπρό παράδειγμα ενυπάρχει στην κωμωδία "Σφήκες" του Αριστοφάνη, όπου βλέπουμε να γίνεται εκτενέστερη αναφορά για τους στροβιλιζόμενους χορούς. Οι περιγραφές γίνονται στους εξής στίχους:

Ξανθίας

τάχα βαλλήσεις. (στιχ. 1482 σύμφωνα με το Aristophanis Comoediae. Accedunt perditarum fabularum fragmenta, Τόμος 4, η λέξη βαλλήσεις ετυμολογείτε ως ορχούμενος χορευόμενος).

Χορός

ἵν᾽ ἐφ᾽ ἡσυχίας ἡμῶν πρόσθεν βεμβικίζωσιν ἑαυτούς...

στρόβει, παράβαινε κύκλῳ καὶ γάστρισον σεαυτόν,

 Σύμφωνα με το εγκυκλοπαιδικό λεξικό του ΗΛΙΟΥ (λήμμα Στρόβιλος, του τόμου 17) η εξηγήση που δίδεται για την λέξη είναι η εξής: 

"ΣΤΡΟΒΙΛΟΣ.Παν το συνεστραμμένον ή περιδινούμενον. Ο στρόβος ή βέμβιξ (κοινώς σβούρα). Η δίνη (ανέμου ή ύδατος). Είδος ορχήσεως, συνισταμένης εις ταχείαν περιστροφήν (βαλς). Ο κώνος της πίτυος (κοινώς κουκουνάρα)."

   Όπως προκύπτει, από τα σχόλια της εγκυκλοπαίδειας του ΗΛΙΟΥ, το βαλς είναι συνώνυμο των αρχαίων ελληνικών λέξεων: στρόβος, στρόβιλος, βέμβιξ, στρογγύλη, βάλλω, βαλισμός κλπ. 

  Μετά ταύτα, επιπλέον, ιδού τι λέγουν κι άλλα λεξικά περί της ετυμολογίας της λέξεως βαλς (valse ή walse):

Στο "Επίτομον εγκυκλοπαιδικό λεξικόν της πρωΐας" αναλύεται διεξοδικά η προέλευση και η ονοματολογία του χορού προερχόμενη από την αρχαία ετυμολογική ρίζα των λέξεων βαλλισμός (μπαλλάντα) και στρόβιλος. Επιπλέον, εξηγείται η αλληλένδετη σχέση του χορού βαλς με την μπαλλάντα. Η μπαλλάντα προέρχεται ωσαύτως από τον βαλισμό, του οποίου οι ρίζες ανάγονται στον θρησκευτικό παιάνα των αρχαίων Ελλήνων. Ο Παιάνας μετεξελίχθηκε σε βαλιστικό ερωτοτράγουδο, πρόδρομος της μουσικοποιητικής γραμμής του βαλς.

Το Λεξικόν Γαλλοελληνικό της τσέπης του οποίου 

η επεξήγηση της λέξης βαλς είναι η εξής:

Valse (βαλς) >στρόβιλος (χορός).

Σκηνή απ' την ταινία "Πόλεμος και Ειρήνη (War and Peace) 1956" του Λέο Τολστόι, όπου η Όντρεϊ Χέπμπορν(Νατάσα) χορεύει στροβιλιζόμενη με τον συγχορευτή της Μελ Φίρερ (Αντρέι) στην μουσικοχορευτική μορφή του Βαλς.

Ο Σάτυρος και η Μαινάδα, σε αττικό μελανόμορφο αγγείο

του 4ου αιώνος π.Χ., παρουσιάζει ένα χορό που αν συγκριθεί

το συγκεκριμένο στιγμιότυπο με το σκηνικό του χορού

Μενουέτο, γαλλικού χορού πρόγονου του βαλς.

Παρατίθεται αρχείο με την ομιλεία του τραγουδοποιού κιθαρωδού Ιωάννη Γ. Βαφίνη, το έτος 1998, στην εκπομπή του ελληνοαμερικανού χορευτή Σώκρατες, απ' την τηλεοπτική συχνότητα του ΤΗΛΕΤΩΡΑ. Παρόλο που η έρευνα περί της προέλευσης του βαλς ήταν σε πρώιμο στάδιο, δίδεται μια εξήγηση, το πως  μεταλαμπαδεύτηκε το βαλς από το βυζάντιο στις χώρες της κεντρικής και βόρειας Ευρώπης. Είναι δε γνωστό το ότι, οι βυζαντινές βασίλισσες, που μετανάστευσαν στις ευρωπαϊκές χώρες δια να παντρευτούν ομότιτλους άρχοντες, μετέφεραν στην συνοδεία τους και πλήθος καλλιτεχνών. Αυτοί καθιέρωσαν τα βυζαντινά δρώμενα στα ήθη των Βαυαρών και Αυστριακών πληθυσμών τα οποία εν συνεχεία τα οικειοποιήθησαν συντοχρόνω.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

-Εγκυκλοπαιδικό λεξικό του ΗΛΙΟΥ

-Aristophanis Comoediae. Accedunt perditarum fabularum fragmenta, τόμος 4ος

-Αριστοφάνης, Σφήκες

ЭIЄ

ΟΙ ΙΕΡΑΡΧΑΙ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ ΙΕΡΟΘΕΟΣ & 
ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΠΑΡΕΥΡΕΘΗΣΑΝ ΘΑΥΜΑΤΟΥΡΓΙΚΑ ΣΤΗΝ ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Ἔρευνα & συγγραφῇ: Ἰωάννης Γ.  Βαφίνης

 Ὀλίγον καιρὸν πρὸ τῆς ἐλεύσεως τοῦ Θεανθρώπου καὶ εἰς τὴν μετάβαση τῶν πρώτων χριστιανικῶν χρόνων, γεννιοῦνται στὸ κλεινὸν ἄστυ τῶν Ἀθηνῶν,  δύο σημαντικὲς προσωπικότητες ὅπου τὴ σήμερον θεωροῦνται οἱ πρωτοπόροι πατριάρχες τοῦ ἑλληνορθόδοξου χριστιανισμοῦ. Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος, πρῶτος ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν καὶ ὁ Διονύσιος Ἀρεοπαγίτης, ὁ δεύτερος κατὰ σειρὰν ἐπίσκοπος.
 Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος ὑπῆρξε γόνος ἀριστοκρατικῆς οἰκογένειας καὶ εὐγενὴς Ἀθηναῖος. Οἱ σπουδές του στὴν Πλατωνικὴ φιλοσοφία, ἡ μύηση τοῦ στὰ Ἐλευσίνια μυστήρια καὶ ὁ ἐνάρετος βίος του θεωρήθηκαν τὰ βασικὰ κριτήρια τῆς ἀνακήρυξης τοῦ σ' ἕνα ἀπὸ τὰ ἐννέα μέλῃ τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου.

   Ὁ συναξαριστὴς ἤτοι καὶ μηνολόγιον τῆς ὀρθοδόξου ἐκκλησίας περιγράφει ἐνδεικτικὰ τὴν βαθυτάτην πίστη τοῦ Ἱεροθέου, εἰς τὸν Κυρίον ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστὸν κατόπιν τῆς κατηχήσεως τοῦ Ἀποστόλου Παύλου. Ὁ Παῦλος, ἀναγνωρίζοντας τὸ ψυχοπνευματικὸ μεγαλεῖο τοῦ Ἀθηναίου ἐκκολαπτόμενου χριστιανοῦ φαίνεται ὅτι τὸν ἔχρισε πρῶτο ἐπίσκοπο τῆς μικρῆς χριστιανικῆς κοινότητας τῶν Ἀθηνῶν.

 Παράλληλα, εἰς τὴν θεολογικὴ διδασκαλία, ὁ Ἰερόθεος, κρίθηκε παραδεκτὸς ἀκόμη κι ἀπὸ τοὺς μεταγενέστερους πατέρες κι ὀνομάστηκε ὁμοθυμαδὸν ὡς πανοσιολογιότατος ἕνεκα τῆς ἀνωτέρας σπουδῆς ὅπου κατεῖχε. Τοῦτο διότι, ὑπῆρξε σπουδαστὴς τῆς Πλατωνικῆς ἀκαδημίας ἢ γιατί τὰ συγγραφικά του ἔργα ἐμπεριεῖχαν τόσο βαθιὲς Θεολογικὲς ἔννοιες, οἱ ὁποῖες, δὲν ἠδύνατο νὰ γίνουν εὔληπτες στοὺς ἀποστόλους ἀλλὰ καὶ στοὺς λοιποὺς χριστιανοὺς ἀναγνῶστες τῆς ἐποχῆς του; Ἴσως ἡ κρίσης ἐπῆλθε ἀπὸ κοινοῦ!

  Ἐπιπλέον, μιὰ ἀκόμη ἐπιβεβαίωση γιὰ τὴν μεγαλοσύνη τοῦ Ἱεροθέου φανερώνεται εἰς τὴν γνωριμίαν του μὲ τὴν μήτηρ τοῦ Θεοῦ τὴν Υπεραγία Θεοτόκο, η ὁποία ἔτρεφε ἰδιαίτερη ἐκτίμηση στὸ πρόσωπο τοῦ ἐπισκόπου τῶν Ἀθηνῶν γιὰ τὸν λόγο τοῦ σεβασμοῦ καὶ τῆς ἀμέριστης ἀγάπης τοῦ Ἁγίου στὸν Τριαδικὸν Θεὸν καὶ γιὰ τὴν ἀκατοπόνητον προσπάθεια διάδοσης τοῦ λόγου Τοῦ Θεοῦ! 

 Διὰ τοῦτο, λέγει ἢ ἱερὰ παράδοση, ὅταν πλησίασε ἡ ὥρα τῆς Κοιμήσεως τῆς Παναγίας Μητρός, ἡ ἴδια, ἀπέστειλε αἰθέριες νεφέλες, οἱ ὁποῖες, ἅρπαξαν κυριολεκτικὰ τὸν Ἀθηναῖο ἐπίσκοπο ἀπὸ τὸν τόπο διαμονῆς του, τὴν Ἀθήνα, καὶ τὸν μετέφεραν θαυματουργικὰ στὰ Ἱεροσόλυμα ὅπου ἐτελέσθει ἡ νεκρώσιμος ἀκολουθία της. Τότε, ὁμοῦ μὲ τά τῶν ἀποστόλων, κυρίως ὅμως ὡς πρωτοστάτης τῆς ἱερῆς ἐπιτάφιας πομπῆς, ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος, ἔψαλλε θεοληπτικοὺς καινοφανεῖς ὕμνους, ἀκατάληπτης ἁρμονίας, μελοποιημένους ἀπὸ τὸν ἴδιο πρὸς τιμὴν τῆς Θεοτόκου.

   Συνακόλουθος καί συναοιδός του Ἱεροθέου στήν ἐπιτάφια πομπή τῆς Θεοτόκου παρεβρέθηκε κι ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης ἕνας ἀπ' τους πιό ὁ ἔνθερμους μαθητές του. Ὁ Ἅγιος Διονύσιος πολιτογραφεῖται, ὁμοίως μετά τοῦ Ἱεροθέου, ὡς Ἀθηναῖος, ἀριστοκρατικῆς γενιᾶς, μέ πλούσια παιδεία πού ἀποκόμισε ἐκ τῆς σπουδῆς του στήν Πλατωνική Ἀκαδημία τῶν Ἀθηνῶν. Ἡ ὑψηλή του μόρφωση καί ἡ ἐνάρετη ζωή του τόν ὁδήγησε, παρόμοια μέ τόν δάσκαλο τοῦ Ἰερόθεο, σέ μιά ἀπό τίς ἐννέα θέσεις τοῦ συμβουλίου τῆς Γερουσίας τοῦ Ἀρείου Πάγου.

Ὑπῆρξε, ἐάν ὄχι ὁ πρῶτος ὅπως λένε οἱ Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, ἀλλά, ἕνας ἀπ' τούς πρώτους Ἀθηναίους πού πίστεψε δημοσίως στό χριστιανικό κήρυγμα τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, ὅπως ἐπιβεβαιώνεται μέσα ἀπό τά κείμενα τῆς Ἁγίας Γραφῆς - Κανῆς Διαθήκης καί πιό συγκεκριμένα στίς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων.

  Ἕνα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ σχόλια, ποὺ λέγονται γιὰ τὸν Ἅγιο Διονύσιο, εἶναι καὶ τὸ ἑξῆς. Ὁ Διονύσιος, ὄντας πολυταξιδευμένος, εἶχε ἐπισκεφθεῖ στὰ Ἱεροσόλυμα τὴν Παναγία, τὴν μητέρα τοῦ Θεανθρώπου Χριστοῦ, ὀλίγα ἔτη προτοῦ τῆς θαυματουργικῆς της Κοιμήσεως. Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ἱερᾶς συνάντησης, ὁ Ἅγιος Διονύσιος, θέλησε νὰ παραθέσει μιὰ ὁμολογία θείας ἐμπνεύσεως. Ἡ ὁμολογία τοῦ Διονυσίου διαπίστωνε γιὰ τὴν μορφὴ τῆς Πάναγνης Θεοτόκου ὅτι: "...τὰ χαρακτηριστικά της, τὸ παρουσιαστικὸ της καὶ ὅλη ἡ ἐμφάνιση τῆς ἀποδεικνύουν πὼς εἶναι πράγματι ἡ Μητέρα τοῦ Θεοῦ". 

  Συνάμα, μετὰ τὸ πέρας μερικῶν ἐτῶν ἀπὸ τῆς συναντήσεως, καὶ αὐτὸς ἀρπάχθει θαυματουργικὰ ἀπὸ τίς οὐράνιες νεφέλες, μετὰ τοῦ διδασκάλου τοῦ Ἱεροθέου, καὶ παρευρέθει στὸ θεῖο γεγονὸς τῆς ἐξόδιου ἀκολουθίας τῆς Κοίμησης τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου καὶ Ἀειπαρθένου Μαρίας.

Ἔτσι, ἡ ἰδιαιτέρα ἐκτίμηση τῆς Παναγίας στοὺς Ἀθηναίους ἱεράρχες φαίνεται ὅτι, δημιούργησε εἰς τὸ βάθος τοῦ χρόνου μιὰ βαθιὰ σχέση λατρείας τοῦ λαοῦ τῶν Ἀθηνῶν εἰς τὸ πρόσωπο της!

   Θεωρεῖται ὅτι συνδέεται τοῦτο, μὲ τὸ λαϊκὸ συναίσθημα τῆς χριστιανικῆς κοινότητας τῶν Ἀθηνῶν, ἡ ὁποία συσχέτισε κατὰ πατροπαράδοτο τρόπο τὴν Παρθένο Μαρία μὲ τὴν πρώιμη λατρεία τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου, ποὺ διατηροῦσαν σὲ ἀνείπωτους καιροὺς στὸν βράχο τῆς Ἀθηναϊκῆς Ἀκροπόλεως. Ἔτσι, τροποτινὰ ἐκ τοῦ πάλαι προτυπώνονταν στὴν ἰδεατὴ μορφὴ τῆς Ἀθηνᾶς Παρθένου τὸ νοητὸν ἦθος της Τοῦ Θεοῦ Σοφίας. Τὸ ἦθος τοῦτο, λοιπόν, σύμφωνα μὲ τίς μαρτυρίες τῶν Ἀθηναίων φιλοσόφων, συσχετίζεται μὲ τὴν παρθενικὴ ἀρετήν, ἐξὸν καὶ ἡ φερωνυμία Αθηνά Παρθένος. Ἐξ αὐτοῦ ἐκτίστει εἰς τὴν Ἀκρόπολη ναὸς ἀφιερωμένος πρὸς τὴν Τοῦ Θεοῦ Σοφία κι ὀνομάσθηκε Παρθενῶν. Κατὰ τὸν 5ο αἰῶνα μ.Χ. λέγεται ὅτι, ἡ Ἀθηνᾶ Παρθένος παραχώρησε ἀδιαμαρτύρητα τὸν "δικό της" ναὸ στὴν Παναγία Παρθένο Θεοτόκο. Ἔκτοτε, ἡ Ὑπεραγία Θεοτόκος, ἔλαβε τὸ προσωνύμιο Αθηνιώτισσα ή Παντάνασσα ή Βασίλισσα τῶν Ἀθηνῶν λαμβάνοντας ξεκάθαρα στὶς καρδιὲς τῶν Ἀθηναίων τὴν θέσῃ τῆς θεᾶς Ἀθηνᾶς!

 Σύμφωνα μὲ τίς ἱστορικὲς πηγὲς τῶν περασμένων αἰώνων, ἡ Παναγία λατρεύτηκε στὴν Ἀθήνα περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλο τόπο. Τὰ μοναστήρια καὶ οἱ ἐκκλησίες της ἦταν ἑκατοντάδες. Λαμβάνοντας λοιπόν, ἀνεμπόδιστα τὴν θέσῃ τῆς Παρθένου Ἀθηνᾶς ἀνακηρύχθηκε, ἐπισήμως, ὡς Παντάνασσα - βασίλισσα καὶ πολιοῦχος τῶν Ἀθηναίων. Οἱ Ἀθηναῖοι πίστευαν ἀκράδαντα στὴν ὑπερπροστασία τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν ἀπὸ τὴν πολιοῦχο Μήτηρ τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ.

 Ἡ Παναγία Θεοτόκος, παρέμεινε πολιοῦχος τῆς πόλεως γιὰ περισσότερο ἀπὸ ἑπτὰ αἰῶνες, μέχρις ὅτου ἔπεσε στὰ χέρια τῶν Φράγκων καὶ διαφόρων ἄλλων ἑτερόδοξων δυτικῶν λαῶν. Παρὰ τὴν ἐπαναφορὰ τῆς λατρείας της στὸν ναὸ τοῦ Παρθενῶνα, στὰ χρόνια τοῦ Μωάμεθ τοῦ Πορθητῆ, μετὰ ἀπὸ λίγο καιρὸ καταργήθηκε καὶ ἐπιβλήθηκε κσὶ πάλι ὁ μωαμεθανισμὸς ἐπὶ τῆς Ἀκροπόλεως...!

   Ὡστόσο, μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση τῆς πόλεως ἀπ' τὸν τουρκικὸ ζυγό, ἐπῆλθε τὸ τελειωτικὸ χτύπημα. Ὁ Βαυαρὸς βασιλιᾶς, ἐπὶ τῆς ἀναλήψεως τῶν καθηκόντων του, μετὰ τὴν δολοφονία του Καποδίστρια, φρόντισε μὲ ὕπουλο τρόπο νὰ ξεριζώσουν κυριολεκτικὰ τὴν παναθηναϊκή λατρευτικὴ συνήθεια τῶν ἐντοπίων πρὸς τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας καὶ Μητέρας τοῦ φωτός, γκρεμίζοντας μοναστήρια κι ἐκκλησίες, ἀποδίδοντας, ἔτσι, τὸν Παρθενῶνα σὲ μιὰ παγανιστικὴ ἀντίληψη ποὺ οὔτε οἱ πρόγονοι μᾶς γνώριζαν γι' αὐτήν.

 Ἔτσι, σιγᾷ, σιγᾷ ἀνέτρεψαν μιὰ παράδοση αἰώνων ποὺ ἤθελε τοὺς παλαιότατους κατοίκους τῶν Ἀθηνῶν νὰ λατρεύουν ἀνελλιπῶς την πολιοῦχο, καὶ βασίλισσα τῶν Ἀθηνῶν - ὅπως τὴν κατονομάζουν - τὴν Παναγία Θεοτόκο Μήτηρ τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ!

Ἁγιογραφίες τῆς κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου σε ἐκκλησίες τοῦ νομοῦ Ρεθύμνης ὅπου διακρίνονται και οἱ παρουσίες τῶν Ἀθηναίων ἱεραρχῶν Ἱεροθέου & Διονυσίου. Μάλιστα, στὴν δεύτερη εἰκόνα, ὁ ἁγιογράφος, καταγράφει το ὄνομα τοῦ Ἁγίου Ἱεροθέου. Τὸ κεντρικὸ θέμα τῆς εἰκονογραφίας εἶναι ἡ Παναγία καὶ ὁ Κύριος ἡμῶν Ἰησοῦς Χριστός. Ὁ Χριστός, ὡς Θεὸς,  παραλαμβάνει τὴν Ἁγία Ψυχή της. Τὸ μέγα θαῦμα εἶναι ὅτι, τρεῖς μέρες μετὰ τὴν κοίμηση καὶ τὴ ταφῇ της μετέστη στοὺς οὐρανούς. Ἡ μετάσταση τῆς Θεοτόκου εἶναι ταυτόχρονα ἀνάσταση κι ἀνάληψη.

Ὁ Ἅγιος Ἰερόθεος Α' ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν, θεωρεῖται ἀπὸ τοὺς κορυφαίους πνευματικοὺς ἱεράρχες τοῦ χριστιανισμοῦ, ὁ  ὁποῖος ἔγραψε ὑψηλῆς διανόησης θεολογικὰ θέματα ἀλλὰ καὶ ὑμνωδίες, δίχως ὅμως νὰ διασωθοῦν. Ἐγκύπτει ὅτι, οἱ ἐπιτάφιες ὠδὲς τῶν ὡρῶν τῆς Μ. Παρασκευῆς εἶναι δικές του μελωδικὲς ἐπινοήσεις ποὺ πρωτακούσθηκαν στὴν ἐπιτάφιο πομπὴ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου!

Ὁ Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης Β' ἐπίσκοπος Ἀθηνῶν

διαδεχθεὶς τὸν δάσκαλο τοῦ Ἰερόθεο. Ὑπάρχει ὑπόνοια γιὰ τὸν Διονύσιο ὅτι, κατὰ τὴν παραμονή του εἰς τὴν Ἠλιούπολη τῆς Αἰγύπτου συμμετεῖχε στὴν πρεσβεία τῶν Ἑλλήνων ποὺ συνάντησαν τὸν Κύριο ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστό. Λίγο ἀργότερα κατὰ τὴν παραμονή του στὴν Αἴγυπτο, θὰ αἰσθανθεῖ τὴν μεγάλη σεισμικὴ δόνηση, ποὺ συνέβη στὴν διάρκεια τῆς Σταύρωσης Τοῦ Χριστοῦ  καὶ θὰ πεῖ τὸ ἑξῆς: " Ή Θεὸς πάσχει ἢ τὸ πᾶν ἀπόλλυται."

Βιβλιογραφία 

-Μέγας Συναξαριστὴς Ὀρθοδόξου πίστεως

-Φερδινάνδος Γρηγορόβιος, Ἡ ἱστορία τῶν Ἀθηνῶν κατὰ τοὺς μέσους αἰῶνες

-Νίκος Τσιφόρος, Ἡ ἱστορία τῆς Ἀθήνας

  

Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΕΘΝΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ ΠΡΩΤΟΕΜΦΑΝΙΣΤΗΚΕ ΩΣ ΣΕΡΕΝΑΔΑ - ΝΥΚΤΩΔΙΑ

-

έρευνα & συγγραφή: Ιωάννης Γ. Βαφίνης
-

  Στη Ζάκυνθο του 18ου αιώνα, διατηρούνταν η φλόγα της εθνεγερσίας κι αποτίναξης του τυραννικού ζυγού, περισσότερο από κάθε άλλη περιοχή της σκλαβωμένης Ελλάδος. Μάλιστα, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, στο διήγημα του "Ρηγγίνα Λέζα", κατονομάζει την Ζάκυνθο ως υπερελληνικοτάτη νήσος.

   Στην Ζάκυνθο γεννήθηκε κι ο εθνικός μας ποιητής, Διονύσιος Σολωμός. Ο Διονύσιος, ήταν η αρχή του θεμέλιου λίθου για την ανασυγκρότηση των εκπροσώπων της Α' Αθηναϊκής ρομαντικής ποιήσεως. Στην Αθήνα, μετά την απελευθέρωση της από τους Οθωμανούς, έγινε γνωστό το ποίημα του "Ύμνος εις την ελευθερία". Μετά από χρόνια, το μακροσκελές του ποίημα, θα μελοποιηθεί από τον Μάντζαρο και θα ανακηρυχθεί ως εθνικός ύμνος της Ελλάδος.

   Η μελωδική γραμμή στηρίχτηκε στον μείζονα τρόπο ενώ ο ρυθμός σε τρίσημο ηρωϊκόν πόδα (3/4). Το ποιητικό μέτρο του Ύμνου εις την ελευθερία, όπου χρησιμοποίησε ο Σολωμός,  ήταν ο δεκαπεντασύλλαβος. Ο δεκαπεντασύλλαβος θεωρείται ένα δημώδες συλλαβικό μέτρο που έλκει την καταγωγή του στο ομηρικό επίτριτο πόδα ήτοι και ηρωικώς πόδας.

   Ωστόσο, στην ποιητική γραφή του Σολωμού είναι τόσο εμφανές το  ρομαντικό στοιχείο, που δεν χωρεί καμία αμφισβήτηση. Η επιβεβαίωση της ρομαντικής διάθεσης του εθνικού μας ποιητή επισφραγίζεται  με την μαρτυρία του Γρηγορίου Ξενόπουλου που υποστηρίζει ότι, ο εθνικός μας ύμνος πρωτοπαρουσιάστηκε στον λαό ως Σερενάδα* (Νυκτωδία). Ιδού και το απόσπασμα, από σχόλιο του διηγήματος "Ρηγγίνα Λέζα": <<Από πολλούς γέρους Ζακυνθινούς, όταν ήμουν παιδί, άκουσα πως μια νύχτα βγήκε μεγάλη "σερενάδα" με τους καλλίτερους τραγουδιστές και με πολλά όργανα, για να τραγουδήση τον " Ύμνο". Επικεφαλής ήταν ο ίδιος ο Σολωμός, που τραγουδούσε κι' αυτός με την ωραία φωνή του. Κι' απ' όπου περνούσαν, τον έραιναν με λουλούδια...>>
 Παράλληλα στο κυρίως μέρος του διηγήματος, όπου δίδεται ως υποσημείωση το άνωθεν απόσπασμα, παραδίδονται τα εξής επουσιώδη σχόλια περί της χρήσης του Ύμνου εις την ελευθερία σε νυκτωδίες - σερενάδες: "Η χαρά του κι' η συγκίνηση ήταν μεγαλύτερη, όταν αυτές τις νύχτες άκουγε συχνά, από σπίτια, από ταβέρνες, από μποτέγες, από βάρκες να τραγουδούν στίχους από τον "Ύμνο", ταιριασμένους πρόχειρα σε κάποια άρια, ή και τονισμένους από Ζακυνθινούς μουσουργούς. Μιά μάλιστα απ' αυτές τις συνθέσεις είχε γίνει πολύ δημοτική, και δεν έβγαινε "σερενάδα" χωρίς να τραγουδήση μ' αυτήν το "Σε γνωρίζω από την κόψη". Έτσι ο εθνικός ύμνος στη Ζάκυνθο πρωτοτραγουδήθηκε, και με μουσική, λένε, όχι πολύ διαφορετική από την κατοπινή του Μαντζάρου".

Εικόνα από το δραματοποιημένο δοκίμιον της ΕΡΤ

με θέμα την ζωή του Διονύσιου Σολωμού. Τον ποιητή

ενσάρκωσε ο ηθοποιός Κώστας Καστανάς. Εδώ τον βλέπουμε

στην σκηνή όπου συνομιλεί με τον μουσικοσυνθέτη

Νικόλαο Μάντζαρο. Τον Μάντζαρο υποκρίνονταν ο 

αείμνηστος συνθέτης Δημήτρης Λάγιος. 

  Συμπληρώνει λοιπόν στα σχόλια του, ο πολυγραφότατος λογοτέχνης μας, ότι, μερικές φορές στην ομύγηρη των καφενείων τραγουδούσαν επιλεκτικά, στιχάκια από τον Ύμνο του Σολωμού. Συγκεκριμένα, βάζει αυτά τα δύο, λόγω της αναφοράς στον ένδοξο λυρικό ποιητή και κιθαρωδό Πίνδαρο:

Μεσ' τα χόρτα, στα λουλούδια

το ποτήρι μου βαστώ

φιλελεύθερα τραγούδια

σαν τον Πίνδαρο εκφωνώ

Απ' τα κόκαλα βγαλμένη 

των Ελλήνων τα ιερά

και σαν πρώτα αντρειωμένη

χαίρε, ω, χαίρε Ελευθεριά!

  Η αναφορά του Διονύσιου Σολωμού στο πρόσωπο του Πινδάρου δεν είναι τυχαία. Ο Πίνδαρος θεωρείται, εάν όχι ο μεγαλύτερος, ένας απ' τους μεγαλύτερους υμνωδούς της αρχαίας Ελλάδας. Έτσι, ο Ύμνος εις την ελευθερία δεν θα μπορούσε να παραλείψει την μορφή του Πινδάρου, που ενέπνευσε γενιές και γενιές ποιητών και μουσικών. Ο Πίνδαρος, με το αθηναϊκό λυρωδικό ύφος του έθεσε τις βάσεις της υμνωδικής μουσικής που εξελίχθηκε μέσα στους αιώνες στην μορφή της σερενάδας - νυκτωδίας.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

* Η γραφή του Γρ. Ξενόπουλου στην λέξη σερενάδα (και όχι σερενάτα) είναι πολύ σημαντική για να εννοήσουμε την ετυμολογία της που εκπηγάζει από τις λέξεις: σειρός > σείριος > ξερός > ξηρός > θερμός > καυτός & άδω > αοιδός > τραγουδώ. 

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

- Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ρηγγίνα Λέζα

Η ΛΥΡΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΠΟΙΗΤΙΚΗ ΔΟΜΗ
ΤΗΣ ΚΑΝΤΑΔΑΣ

έρευνα και συγγραφή: Ιωάννης Γ. Βαφίνης

 Η μουσικοποιητική δομή της καντάδας, καταφανώς έλκει της ρίζες της από την αρχαιοελληνική λυρική και θεατρική ποίηση. Αρκετά ενδεικτικά παραδείγματα αποδεικνύουν αυτή τη μακραίωνη παράδοση.

 Πιο συγκεκριμένα, τα κανταδόρικα τραγούδια: "Απόψε την κιθάρα μου", "Εις τον αφρό της θάλασσας" "Η Δημητρούλα" "Κελαϊδήστε ωραία μου πουλάκια" κλπ εμφανίζουν στους στίχους τους μελωδικές και λεκτικές επαναλήψεις προς χάριν εννοιολογικής πληθωρικής έμφασης. Επί παραδείγματι, στο δίπλωμα του πρώτου στίχου στο "Απόψε την κιθάρα μου" εμφανίζεται η επαναλαμβανόμενη φράση: "και στα και στα καντούνια τραγουδώ"  ενώ στον επόμενο στίχο το εξής δίπλωμα εκτελείται με μια τμηματική επανάληψη: "ν' ακού- ν' ακούσεις την κιθάρα μου και ύστερα να πέσεις". Επίσης, οι μελωδικές και λεκτικές επαναλήψεις εμφανίζονται στους εξής στίχους των προαναφερθέντων τραγουδιών: "Εις τον αφρό εις τον αφρό της θάλασσας η αγάπη μου η αγάπη μου κοιμάται..." & "Βιάσου Δημητρούλα μ' τρούλα μ' τρούλα μ'....και στην αγκαλιά σου αγκαλιά σου αγκαλιά σου..." & "Κέλαϊδήστε ωραία μου πουλάκια κελαϊδήστε, τραγουδήστε, κελαϊδήστε τραγουδήστε τον ωραίο τον ωραίο σας σκοπό".

 Το ίδιο φαινόμενο μελικών επαναλήψεων και φράσεων συναντάμε στην αρχαία αθηναϊκή τραγωδία στις ωδές και αντωδές του χορού. Τα λυρικά τραγούδια της διονυσιακής τραγωδίας εκτελούνταν ως μονωδίες ή διωδίες. Στις διωδίες πολύ πιθανόν να συνέβαινε το γεγονός της διφωνίας σε τρίτες, όπως και στις αθηναϊκές καντάδες. Επιπλέον, στην λευκαδίτικη διάλεκτο, όπου το κανταδόρος θεωρείται προερχόμενο από το λατινικό cantatore δηλ. τον τραγουδιστή της πολυφωνίας, οδηγούμαστε στην ιδιότητα του cantor = χοροδιδάσκαλος της ευρωπαϊκής θρησκευτικής υμνωδίας. Ο κάντορ (από το canto > αρχ. αείδω > αοιδός) της ευρωπαϊκής μουσικής προήλθε από του χοροδιδάσκαλους της αρχαίας αθηναϊκής τραγωδίας - κωμωδίας. Κάντορες, δηλαδή χοροδιδάσκαλοι ήταν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης κ.α.

  Επιπλέον, παρόμοια μελικά φαινόμενα επαναλήψεων στίχων, ημιστιχίων λέξεων ή συλλαβών εμφανίζονται στις ωδικές στροφές των Πινδαρικών ωδών (ο Πίνδαρος ήταν χοροδιδάσκαλος - κάντορ) αλλά και στα χορικά των αρχαίων τραγωδιών, όπως λέγει ο αξιομνημόνευτος ερευνητής Γεώργιος Παχτίκος στο βιβλίο του "260 Δημώδη Ελληνικά άσματα", σελ. νγ'.

 Με λίγα λόγια υπενθυμίζουμε ότι, η ονομασία της καντάδας, όπως διαμορφώθηκε ως σήμερα, προέρχεται από το ρήμα κατάδω. Σύμφωνα με το ετυμολογικό λεξικό της αρχαίας ελληνικής γλώσσης των Liddel & Scott, η λέξη κατάδω σημαίνει: τραγουδώ, θέλγω ή κατευνάζω τραγουδώντας, σε κείμενο του Λουκιανού του Σαμοσατεύς με δοτική σημαίνει τραγουδώ ξόρκι ή επωδό (επωδή) σε κάποιον άλλο σύμφωνα με τον Ηρόδοτο. Επίσης, ξεκουφαίνω με το τραγούδι μου και πάλι σε έργο του Λουκιανού.

 Στην πορεία το κατάδω, ιωνιστί καταείδω (από το αείδω κατά, προς), μεταφέρθηκε στην λατινική γλώσσα ως κάντο (canto). Από το κάντο, που σημαίνει τραγουδώ, η πρόσθεση του γράμματος (n δηλαδή εν) μεταφέρθηκε όταν εμείς ως αντιδάνειο επαναχρησιμοποιήσαμε την λέξη κατάδω με αποτέλεσμα να προσφωνείται καντάδα.

 Ο Σοφοκλής, στην τραγωδία του "Τραχίνιαι", δίδει μια περαιτέρω διάσταση στην ετυμολόγηση της λέξεως κατάδω, όταν λέγει: "...βάξιν[1] κατήδη τώνδε..." (στιχ. 87). Εδώ, ο αθηναίος τραγωδός, με την φράση κατήδη(ιωνικός τύπος του κατάδω), επισημαίνει την χρήση φωνητικής απόδοσης στους χρησμούς και τις προφητείες. Είναι γνωστό ότι οι χρησμοί αυτοί δίδονταν πάνω σ' ένα εξάμετρο στίχο, τραγουδιστά. Οπότε, ο Σοφοκλής, αναφέρεται σ' έναν τραγουδιστό χρησμό ή μια φήμη.

 Παραδόξως θα λέγαμε, πως οι καντάδες εμπεριείχαν καιμια μελλοντολογία για το τι θα συμβεί στην κόρη αν δεν δεχτεί τον έρωτα του ενδιαφερόμενου ή γενικά ανέπλαθε στο ποιητικό θέμα διάφορες κοινωνικές φήμες.

 Πασιφανείς λοιπόν είναι η μακραίωνη επιβίωση αυτού του τραγουδιστικού είδους από την μακρινή αρχαιότητα που φτάνει έως την εποχή του Θησέα και της Αριάδνης. Φαίνεται επίσης ότι είχε την ιδιότητα του τραγουδιστικού κατευναυσμού, του θεληματικού άσματος, που πείθει θέλγοντας τις ψυχές των γυναικών. Τούτη η ερωτική ιστορία των προϊστορικών χρόνων αναπλάστηκε απο τον Βιντζέτζο Κορνάρο στα πρόσωπα δύο νέων αθηναϊκής καταγωγής, του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας.
  Όπως ο Ερωτόκριτος έκανε καντάδες στην Αρετούσα στα μέρη της Αθήνας, έτσι κι ο Θησέας με την λύρα του τραγουδούσε ερωτικά χορικά άσματα στην Αριάδνη, η οποία τον είχε ερωτευτεί με την πρώτη ματιά.

Ο Ερωτόκριτος κάνει καντάδα στην Αρετούσα των Αθηνών.

Μάλιστα στον Πειραιά υπάρχει ακόμα η σπηλιά της Αρετούσας ή Αρέθουσας νύμφης της αρχαιοελληνικής μυθολογίας 

 Η καντάδα ίσως είναι μια πολύ παλιά ιστορία, από τότε που ο άνθρωπος έμαθε να τοποθετεί την φωνή του μουσικά και να αντιλαμβάνεται την δύναμη της τέχνης. Αυτό το καλλιτεχνικό χάρισμα της φύσης, που χρησιμοποιείται ακόμα κι από τα ωδικά πτηνά ή και άλλα έμβια όντα του ζωικού βασίλειου που διαθέτουν γονίδιο ωδικής ερμηνείας, το απομιμήθηκε ο πολιτισμένος άνθρωπος για να δημιουργήσει ύμνους τρυφερής κι αγνής αγάπης.

Ο μεγάλος Αθηναίος κανταδόρος Νίκος Γούναρης

εκφραστής ενός πανάρχαιου είδους τραγουδιού που 

άνθισε στις γειτονιές της παλαιάς Αθήνας

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ο Βάξις από το Βάκις. Ο Βάκις ήταν ένας παμπάλαιος Βοιωτός προφήτης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Γεωργίου Δ. Παχτίκου, 260 ΔΗΜΩΔΗ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΑΙΣΜΑΤΑ, εκδ. Π. Δ. Σακελλαρίου, Εν Αθήναις, 1905
• ΕΠΙΤΟΜΗ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΛΕΞΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ LIDDELL & SCOTT

   

Ο ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ ΚΑΘΗΜΕΝΟΣ ΣΕ ΘΡΟΝΟ 
ΣΧΗΜΑΤΟΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΥΡΑΣ

έρευνα & συγγραφή Ιωάννης Γ. Βαφίνης

  Είναι παράλογο να ομιλούμε για συμβολισμούς και έννοιες, όταν αυτές δεν έχουν την απαιτούμενη πιστοποίηση. Στην προκειμένη περίπτωση το θέμα ερεύνης δραστηριοποιείται με τον συμβολισμό της απεικόνισης θρησκευτικών προσώπων. 

  Το σημαντικότερο πρόσωπο της χριστιανικής πίστεως είναι ο Ιησούς Χριστός, ο Υιός του Θεού, και ταυτόχρονα ένα από τα τρία πρόσωπα της Τριαδικής Θεότητας. Πέραν του κυρίου ονόματος, ο Ιησούς Χριστός, συναντάται κι με πλήθος από επωνυμίες. Μία εξ αυτών, κι απ' τις σημαντικότερες ίσως, είναι το Ιησούς Χριστός ο Λυτρωτής. 

  Η επωνυμία του λυτρωτή Χριστού αποδόθηκε λόγω της θυσίας του αμνού του Θεού για την σωτηρία του ανθρώπου. Η έννοια του Λυτρωτή, δια της ετυμολογίας, επεξηγείται ως "απελευθέρωση με την καταβολή λύτρων". Διαβάζουμε λοιπόν στην Αγία γραφή το εξής απόσπασμα  επιστολής του Αποστόλου Παύλου, που λέγει: "ὃς ἔδωκεν ἑαυτὸν ὑπὲρ ἡμῶν, ἵνα λυτρώσηται ἡμᾶς ἀπὸ πάσης ἀνομίας..." (Προς Τίτον, κεφ. β', 19). Παράλληλα σε πολλές ακόμη περικοπές του ευαγγελίου επισημαίνεται το λυτρωτικό έργο του κυρίου ημών Ιησού Χριστού. Ιδού λοιπόν τι λέγεται: "ὥσπερ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου οὐκ ἦλθεν διακονηθῆναι ἀλλὰ διακονῆσαι καὶ δοῦναι τὴν ψυχὴν αὐτοῦ λύτρον ἀντὶ πολλῶν." (Κατά Ματθαίον, κεφ. Κ, 28).

 Μέσα από την Βίβλο δηλώνεται ευκρινώς ότι, η αμαρτία του πρωτόπλαστου Αδάμ κληροδοτήθηκε σε όλο το ανθρώπινο γένος. Έτσι, ο καθείς εξ ημών ερχόμενος στην ζωή ετούτη φέρει στο αίμα του το προπατορικό αμάρτημα. Ο Πλάστης Θεός, που αγάπησε το δημιούργημα του, υποσχέθηκε ότι, κάποια μέρα θα αποστείλλει τον Υιόν του τον μονογενή διά την λύτρωση του ανθρωπίνου γένους. Ιδού λοιπόν τι λέγεται: "ὥσπερ γὰρ διὰ τῆς παρακοῆς τοῦ ἑνὸς ἀνθρώπου ἁμαρτωλοὶ κατεστάθησαν οἱ πολλοί͵ οὕτως καὶ διὰ τῆς ὑπακοῆς τοῦ ἑνὸς δίκαιοι κατασταθήσονται οἱ πολλοί." (Προς Ρωμαίους, κεφ. Ε', 19).

 Οι κάτωθι εικόνες ψηφιδωτών, στους ναούς Αγίου Απολλυνάριου στην Ραβέννα και στην Αγία Σοφία Κωνσταντινουπόλεως, αντίστοιχα, απεικονίζουν τον Ιησού Χριστό παντοκράτωρ καθίμενο επί θρόνου σε σχήμα λύρας.

Το ψηφιδωτό που απεικονίζει τον Ιησού Χριστό καθήμενο σε θρόνο με ερεισίνωτο σχήματος αρχαίας ελληνικής λύρας και προσκέφαλο τον ζυγό αυτής, ενώ τα πόδια του πατούν σε υποπόδιο. Το ψηφιδωτό βρίσκεται στο ναό του Αγίου Απολλυνάριου στη Ραβέννα. Δίπλα από τον παντοκράτωρ παρίστανται τέσσερις αρχάγγελοι. Ο ναός ξαναχτίστηκε επί κυριαρχίας των Ελλήνων βυζαντινών στην Ραβέννα γύρω στο 540 μ.Χ.

Η εικόνα της Δεήσεως που βρίσκετε στο νάρθηκα πάνω από τις Βασιλικές πύλες της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη. Στην εικόνα εμφανίζεται ο Χριστός πάνω σε θρόνο με λυροειδή ερεισίνωτο και για προσκέφαλο τον ζυγό αυτής, ενώ τα πόδια πατούν σε υποπόδιον. Η επιβλητική απεικόνιση  δηλώνει  ευκρινώς την παρουσία Του ως Παντοκράτορας που κρατάει την Καινή Διαθήκη στο αριστερό χέρι και ευλογεί με το δεξί.  Δεξιά κι αριστερά από το Χριστό μέσα σε εγκόλπια είναι τοποθετημένες οι προτομές της Θεοτόκου και του Αρχάγγελου Μιχαήλ. Η κατασκευή του μωσαϊκού έγινε πιθανότατα του 7ου αιώνα όπου Αυτοκράτορας ήταν ο Βασίλειος ο Μακεδόνας. Τον αυτοκράτορα τον βλέπουμε γονυπετή εκ δεξιών του Κυρίου.

 Ο συσχετισμός του λυροειδούς σχήματος του θρόνου δείχνει να μην είναι διόλου τυχαία. Αν μεταφερθούμε στην αρχαία ελληνική μυθολογία, όπου κι ευρίσκοντο οι απαρχές του αρχαίου ελληνικού οργάνου που ονομάζεται λύρα, θα ανακαλύψουμε ότι, η ονομασία του οργάνου συσχετίζεται με την επωνυμία του Λυτρωτή Χριστού. 

 Η ονομασία λοιπόν της αρχαιοελληνικής λύρας προέρχεται ετυμολογικά από την λέξη λύτρο. Έλαβε δε, την ονομασία αυτή από την διένεξη του Ερμού μετά του Απόλλωνος. Όταν ο Ερμής έκλεψε τα βόδια του Απόλλωνα, ο δεύτερος για να ικανοποιηθεί έλαβε ως λύτρον το εφτάχορδο μουσικό όργανο που δια τούτο ονομάστηκε λύρα. 

  Την επαλήθευση της εν λόγου εξιστορήσεως βεβαιώνει το σχόλιο του διασωθέντος στίχου της τραγωδίας "Αντιόπη" του Ευριπίδη  που τα περαιτέρω σχόλια επί του διασωθέντος στίχου λένε τα εξής: 

 Έτσι, διαπιστώνεται το αίτιον που οδήγησε τους Έλληνες ψηφιδοποιούς στην απεικόνιση του Ιησού Χριστού επί θρόνου σχήματος λύρας - λύτρου. Το λύτρον - λύρα που πρόσφερε δια την σωτηρία του ανθρώπου. 

  Στο Μέγα Ετυμολογικό λεξικό (ETYMOLOGICON MAGNVM) στο λείμμα Λύτρον σημειώνονται τα εξής: Λύτρον, παρά το λύω λύσω. Όθεν και η λύρα τις ούσα. Εδόθη γαρ τω Απόλλωνι παρά του Ερμού, υπέρ  ων έκλεψε βοών του Απόλλωνος ο Ερμής (50. 572).

   Άραγε, είναι τόσο επιφανειακή η συνταύτιση της Λύρας με τον Ιησού ή έχει και άλλης μορφής προεκτάσεις; Αν λαβουμε υπόψιν μας ότι, στην Καινή Διαθήκη, οι ευαγγελιστές μετέφεραν τα λόγια του Ιησού Χριστού, τότε το λεχθέν του ιδίου "Εγώ ειμί το Α και το Ω" τι σημαίνει; 

  Πέραν της θεολογικής ερμηνείας οφείλουμε να δούμε ότι, το Α και το Ω είναι τα ακροτελεύτεια γράμματα των επτά ιωνικών φωνηέντων α, ε, η, ι, ο, υ, ω. Το επταγράμματο αλφαβητικό σύνολο που εμπεριέχεται στην ελληνική αλφαβήτα, είναι το μόνο που έχει φωνή, γι' αυτό και γράμματα αυτά ονομάστηκαν φωνήεντα ενώ τα υπόλοιπα σύμφωνα, δηλαδή συμφωνούντα. 

  Τα επτά φωνήεντα συγχροτίζονται με τις επτά χορδές της λύρας του Απόλλωνος που συμβολίζουν τις επτά ενεργειακές ακτίνες του σύμπαντος κόσμου. Ομοίως βλέπουμε ότι και το αστέρι της θείας γεννήσεως του Ιησού Χριστού στην Βηθλεέμ είναι επτάκτινο. Δια τούτο, συμπεραίνεται μεταφορικός η υπόσταση Παντοκράτορος και λυτρωτή. Καθότι, ως δημιουργός του κόσμου αφού λύτρωσε τον άνθρωπο θα ανάπλαση δια της επτακτίνου ενέργειας το κοσμικό σύμπαν για να βάλει τον νέο άνθρωπο να κατοικίσει σε νέο κόσμο.

  Ο αρχηγός του σύμπαντος κόσμου, ενσαρκωθείς εκ πνεύματος Αγίου και Μαρίας της Παρθένου, εμφανίζει κι άλλα δηλωτικά της δυνάμεως του. Αναλύοντας αριθμολογικά το όνομα ΙΗΣΟΥΣ, προκύπτει ο αριθμός 888. Ο αριθμός 888 υποδηλώνει το τρισδιάστατο του σύμπαντος σε σχέση με την οκτάβα της μουσικής αρμονίας, δηλαδή τρεις οκτάβες φωνή. Αυτή η φωνητική έκταση είναι η αρτιότερη της ανθρωπίνης φωνής. Σημαίνον είναι δε και η αριθμολόγηση της ελληνικής λέξεως ΤΡΑΓΟΥΔΙ που το άθροισμα της είναι στα 888. Ομοίως και η λέξη ΟΛΟΦΥΡΜΟΣ= 888.

  Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει μία παρόμοια μικρογραφία σε εικονογραφημένο χειρόγραφο ευρισκόμενο στην μονή Παντελεήμονος του Αγίου Όρους. Η μικρογραφία, όπου ονομάζεται "Η γέννησις του Διονύσου", απεικονίζει τον Ζεύς καθήμενο, όπως ο Ιησούς Χριστός, σε θρόνο με λυροειδή ερεισίνωτο  και προσκέφαλο με την μορφή του ζυγού της αρχαιοελληνικής λύρας. Ο Ζεύς είναι ενδεδυμένος με βυζαντινή αυτοκρατορική περιβολή, επισημαίνοντας την αρχηγετική του φυσιογνωμία εις τους αιθέρας του Ολύμπου.

Η βυζαντινής τέχνης μικρογραφία από την μονή Παντελεήμονος (κωδ. 6,φ. 163β), που επιγράφονται τα ονόματα Ζεύς και Διόνυσος.

 Εν κατακλείδι, γίνεται σαφές, η απ' αιώνος συνέχεια του αρχαιοελληνικού πνεύματος σε κάθε μορφή τέχνης του ελλαδικού χώρου. Παρά την εξέλιξη ή την διαφοροποίηση κάθε εποχής, οι συμβολικές αξίες παρέμειναν πιστές σε μια αρχέγονη θεώρηση της ουρανίου θεότητος.

 Ο Ύψιστος Τριαδικός Θεός, μέσα από τις διδαχές των αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων ή Αθηναίων φιλοσόφων, προτυπώθηκε με την έννοια του ενός κατ' ουσίαν Θεού. Εκείνος που τους εμφύτεψε τον σπερματικό λόγο, την πνευματική φύτρα της φιλοσοφίας και της επιστήμης, δεν ήταν άλλος από τον Υιόν και Λόγο του Πατρός που ενσαρκώθηκε δια την λύτρωση του ανθρωπίνου γένους. Μάλιστα, ορισμένοι εκ των Αθηναίων φιλοσόφων, προφήτευσαν περί της ελεύσεως Του και την πορεία Του προς το εκούσιον πάθος.

  Σημαντική θεωρείτο η ομολογία του Απόλλωνος δια μέσου της εκπρόσωπου του Πυθίας "Χριστός εμός θεός εστίν". Την ομολογία του Απόλλωνος μαζί με επιπλέον προφητείες, παρουσίασε σε χειρόγραφο η Αγία Αικατερίνη στους πενήντα ρήτορες που απέστειλε ο αυτοκράτορας των Ρωμαίων Μαξιμίνος, για να της αλλάξουν την χριστιανική δοξασία.

 Ο Απόλλων, ως αρχηγέτης των Μουσών και φέρων εις χείρας την επτάχορδη λύρα, εμφανίζει πλήθος ομοιοτήτων με τον Ιησού Χριστό. Ωστόσο, με την δική του μαρτυρία αποδεικνύει περίτρανα ότι αυτοαποκαλείται ως εντολοδόχος Του Υιού του Υψίστου, κι ότι δεν είναι ταυτόσημος με Εκείνον δηλ. τον Χριστό, παρά μικρή μερίδα της ουράνιας ιεραρχίας.

 Εν κατακλείδι, ο Απόλλων, δια μέσου της Πυθίας, λέγει ότι ορισμένες προφητείες του δίδονται ακόμη και υπό την πίεση της Τριαδικής Θεότητος.

Βιβλιογραφία 

1. Καινή Διαθήκη, Ευαγγέλια, Επιστολές Παύλου, Αποκάλυψη Ιωάννου
2. EURIPIDES TRAGOEDIAE, EDIDIT A. NAUCK, LIPSIAE IN AEDIBUS B. G. TEUBNERI
3. ΟΙ ΘΗΣΑΥΡΟΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ - ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ, εκδοτική Αθηνών, Αθήνα, 1975
4. Μέγα Ετυμολογικό λεξικό (ETYMOLOGICON MAGNVM), opera Friderici SylbvrgII, LIPSIAE
5. Ορθόδοξος Συναξαριστής 

ЭIЄ
Οι αμορόζοι ερωτοτραγουδιστές απόγονοι του Ίμερου - Πάρη

έρευνα και συγγραφή: Ιωάννης Γ. Βαφίνης

 Στα λογοτεχνικά κείμενα του Γρηγορίου Ξενόπουλου υπάρχουν άφθονες αναφορές για τα μουσικά δρώμενα της παλαιάς εποχής του ρομαντισμού. Πιο συγκεκριμένα, ο Ξενόπουλος, στο διήγημα του, "Ο ποπολάρος", διασώζει λεπτομέρειες του μουσικού πολιτισμού της Ζακύνθου, τούτου δε και αδελφοποιημένου με την πόλη των Αθηνών.
 Στην Αθήνα, την αιώνια πόλη και πρωτεύουσα του έθνους των Ελλήνων, είχε μετεγκατασταθεί από την γενέτειρα του Ζάκυνθο, ο λόγιος συγγραφεύς, όπου διέμεινε ως το τέλος της ζωής του. Στην Αθήνα, φαίνεται ότι συνέγραψε τα περισσότερα διηγήματα του κι ένα από αυτά ήταν κι ο ποπολάρος όπου συγκίνησε τα μάλα το αναγνωστικό του κοινό. 

  Μια λεπτομέρεια της απαρχής του διηγήματος αναφέρει τα εξής: «Το παλιό τραγούδι της κιθάρας, που το τραγουδούσαν οι ζακυνθινοί «αμορόζοι», έλεγε: Ο ανήφορος της Μπόχαλης είναι ωραίο σεργιάνι, κι 'όπ' αγαπάει μελαγχροινή το νου του τόνε χάνει. Κάθε απόγευμα που ο Ζέππος, ο γιος του Πεμπονάρη του σταφιδά, έπαιρνε τον ανήφορο της Μπόχαλης, θυμότανε και μουρμούριζε αυτό το τραγούδι· για να ταιριάζει όμως περισσότερο στην περίσταση του, εκεί που έλεγε  «μελαγχροινή», ο Ζέππος έβαζε «μια ξανθή»...»  (κεφ. Α, Ένα ειδύλλιο στην Μπόχαλη).

Οι αμορόζοι - κανταδόροι της Ζακύνθου στην μεταφορά του διηγήματος

 του Γρ. Ξενόπουλου "Ο Ποπολάρος" σε κινηματογραφική ταινία το 1971 

με πρωταγωνιστή τον Κώστα Πρέκα. Ο Κ. Πρέκας, υποδύονταν τον Ζέπο 

όπως τον βλέπουμε αριστερά, έξω από το παράθυρο της αγαπημένης του 

Έλντας (στην ταινία την ερμηνεύει η Μπέτυ Λιβανού), να τραγουδούν το 

κανταδόρικο άσμα "Απόψε την κιθάρα μου". 

  Όπως έχω παρατηρήσει, ομοίως, και στην έρευνα μου «Η αρχαιοελληνική προέλευση της καντάδας - σερενάτας - πατινάδας από τον κώμο και τον παρακλαυσίθυρον», οι αμορόζοι ήταν οι κανταδόροι της Ζακύνθου. Η ονομασία του αμορόζου - κανταδόρου - ερωτοτραγουδιστή, αρχικά, δεικνύει την ξενική και δη λατινική της ρίζα, εκ του λήμματος amor (αμόρ) ή amore (αμόρε) που μεταφράζεται με την λέξη έρως. Ωστόσο, η πραγματική προέλευση του λήμματος εντοπίζεται στην παραφθορά και τον αναγραμματισμό της ονομασίας του ακόλουθου οπαδού της Αφροδίτης που έφερε την ονομασία Ίμερος.

 Ο Ίμερος, σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, ήταν ένας από τους πρώτους ερωτοτραγουδιστές το ανθρώπινου είδους. Το ερμηνευτικό του ήθος ήταν το συσταλτικό τραγούδισμα, που θεωρείται εράσμιο, ποθητό, αξιολάτρευτο. Έκ του πάλαι, λοιπόν, η χροιά της φωνής των ερωτοτραγουδιστών καθορίστηκε με την φράση ιμερόεις. 

  Ο Λουκιανός o Σαμοσατεύς, ένας από τους αρχαίους συγγραφείς της ελληνορωμαϊκής περιόδου, αναπαρήγαγε τον μύθο του Ίμερου, σε συνάρτηση με το ιστορικό πρόσωπο του Πάρη, που κέρδισε την Ελένη της Σπάρτης με το ερωτικό του τραγούδισμα και την εράσμια συμπεριφόρα του. Ιδού και τα γραφόμενα του Λουκιανού που επιβεβαιώνουν τα υπαινιχθέντα:

«Ἀφροδίτη

θάρρει τούτου γε ἕνεκα. παῖδε γάρ μοι ἐστὸν δύο καλώ, Ἵμερος καὶ Ἔρως, τούτω σοι παραδώσω ἡγεμόνε τῆς ὁδοῦ γενησομένω: καὶ ὁ μὲν Ἔρως ὅλος παρελθὼν εἰς αὐτὴν ἀναγκάσει τὴν γυναῖκα ἐρᾶν, ὁ δ᾽ Ἵμερος αὐτῷ σοι περιχυθεὶς τοῦθ᾽ ὅπερ ἐστίν, ἱμερτόν τε θήσει καὶ ἐράσμιον. καὶ αὐτὴ δὲ συμπαροῦσα δεήσομαι καὶ τῶν Χαρίτων ἀκολουθεῖν καὶ οὕτως ἅπαντες αὐτὴν ἀναπείσομεν.

Πάρις

ὅπως μὲν ταῦτα χωρήσει, ἄδηλον, ὦ Ἀφροδίτη: πλὴν ἐρῶ γε ἤδη τῆς Ἑλένης καὶ οὐκ οἶδ᾽ ὅπως καὶ ὁρᾶν αὐτὴν οἴομαι καὶ πλέω εὐθὺ τῆς Ἑλλάδος καὶ τῇ Σπάρτῃ ἐπιδημῶ καὶ ἐπάνειμι ἔχων τὴν γυναῖκα — καὶ ἄχθομαι ὅτι μὴ ταῦτα ἤδη πάντα ποιῶ.» (Θεών κρίσις, Διάλογος - Το μήλον της έριδος).

Μετάφραση:

[Αφροδίτη 

Γι' αυτό μη σε μέλει. Έχω δυο ωραίους νέους,  τον Ίμερο και τον Έρωτα και σ' αυτούς θα σε παραδώσω για να σου γίνουν οδηγοί. Και ο μεν Έρως θα μπει μέσα στην καρδιά της Ελένης και θα την αναγκάσει να σε ερωτευθεί. Ο δε Ίμερος θα κάνει τέτοιο το παρουσιαστικό σου και την κορμοστασιά σου που να γίνεις σ' αυτήν ποθητός και αγαπητός. Θα είμαι δε κι εγώ εκεί και θα παρακαλέσω τις Χάριτες να ρθουν μαζί μου ως εκεί,  για να την καταφέρουμε όλοι μαζί.

Πάρις

Τι ξεμπερδέματα θα έχω Αφροδίτη από αυτή την περιπέτεια δεν ξέρω, νοιώθω όμως πως από τώρα είμαι ερωτευμένος με την Ελένη και δεν ξέρω πως μου φαίνεται  σαν να τη βλέπω κι όλας και πως ταξιδεύω τα ίσα για την Ελλάδα, και πως φθάνω στη Σπάρτη και ξαναγυρίζω έχοντας μαζί μου τη γυναίκα αυτή - και στεναχωριέμαι γιατί δεν τα κάνω όλα αυτά μια ώρα αρχύτερα].

  Με τα σχόλια του Λουκιανού αντιλαμβανόμαστε την αντίληψη του αρχαίου κόσμου δια την επιρροή που εξασκούσαν οι υιοί της Αφροδίτης, Ίμερος και Έρως. Πίστευαν δε πως ο Ίμερος ήταν μια θετική αύρα του εραστή που επιδρά στην ψυχολογία της γυναίκας. Η αύρα του Ίμερου, προσδόθηκε ετυμολογικά και στην έκφραση της ερωτικής φωνητικής χροιάς.
  Η ιμερόεις φωνητική χροιά του ερωτικού τραγουδιού ήταν το γνώρισμα του κωμάζειν, κατά την αρχαία ελληνική εθιμοτυπία. Το κωμάζειν, όπως ετυμολογείται από το Μέγα Ετυμολογικόν λεξικό (ETYMOLOGICON MAGNUM) που συντάχθηκε κατά τους βυζαντινουύς χρόνους, είναι μια μουσικοποιητικοχορετική τέχνη που ονομάζεται κώμος και εκτελείται βαδίζοντας στους δρόμους κατά τις νυχτερινές ώρες, τις ώρες του ύπνου.

Εικόνα από το "Μέγα ετυμολογικό Λεξικόν"

 Μια γλαφυρή περιγραφή ενός ερωτικού πάθους, εκφραζόμενου με τον τρόπο της νυκτωδίας - σερενάτας, δίδεται από τον Λουκιανό τον Σαμοσατεύς στο έργο του «Δις κατηγορούμενος». Η υπόθεση εξελίσσεται έξω από την θύρα της αγαπημένης ενός νεαρού. Ο νέος, γεμάτος πόθο και ορμή, μετά της παρέας του, μεθυσμένων απάντων, περπατούν στο δρόμο όπου οδηγεί στο σπίτι της κοπέλας. Αφότου φτάνουν στην πόρτα του σπιτιού της χτυπάει την πόρτα της για να την εκβιάσει να κατέβει κάτω ενώ, παράλληλα, της τραγουδάει μία κανταδόρικη ερωτική ωδή. Το αρχαίο κείμενο, προϊόν της ελληνορωμαϊκής περιόδου, το παραθέτω στην κάτωθι εικόνα, όπου διαπιστώνεται η μακραίωνη προέλευση του θυροκοπικού άσματος του επονόματι και κώμου όπου στην πορεία των αιώνων μετονομάσθηκε σε νυκτωδία ή καντάδα ή πατινάδα ή σερενάτα.

  Το παράδοξο είναι  η προέλευση της λέξης σερενάτα. Κατά την επισφαλέστερη εκδοχή, προέρχεται από τον Σερένο, ήτοι και Σειλινό ακόλουθο του Διονύσου. Ο Σειλινός - Σάτυρος θεωρείται οπαδός του Διονύσου και πρωτοστατούσε στις κωμαστικές εκδηλώσεις. Εκτός από πολύ καλός χορευτής, ο Σειλινός, συχνά παρουσιάζεται να βαστά λύρα ή βάρβιτο ή κιθάρα και να άδει ερωτικές ωδές του κώμο, δηλαδή του κωμάζειν κιθαρωδικός.

  Οι αμορόζοι λοιπόν, προέρχονται, εξ ονόματος, από τον Ίμερο αλλά η ονομασία της σερενάτας εκ του Σειληνού - Σερένου. Ωστόσο, το αστικό δρώμενο της Σερενάτας - Καντάδας, στην συνολική του παρουσίαση, ενδείκνυται ως ένας συνδυασμός προερχόμενος εκ των δύο "θεϊκών" οντοτήτων, του Ίμερου & του Σειληνού. Εξ αυτών των δύο προσώπων της ελληνικής μυθολογίας ώσμωσαν τα στοιχεία της ερωτικής μουσικοποιητικής τέχνης δίνοντας το ερέθισμα στον Έλληνα πρωτάνθρωπο να εκφράσει τα συναισθήματα του απροκάλυπτα προς το ωραιότατο πλασμα της φύσης...το θήλυ. Έπειτα, από τον πολιτιστικό έθος των Ελλήνων διαδόθηκε και στους υπόλοιπους πληθυσμούς της γης. Με το ερωτικό συναίσθημα, στην μουσικοποιητική τέχνη, άρχισε η εξανθρώπιση του ανθρώπου.

 Το πανάρχαιο αυτό έθος, της ερωτικής ωδής, όπου βασίστηκε η μελωδική γραμμή της παραδοσιακής καντάδας των Αθηνών, Επτανήσων και περιχώρων, συναντιέται αυτούσιο στο αρχαίο λυρικό ποίημα του Βακχυλίδη που εξιστορεί την κατανίκηση του μινωταυρικού θηριού από τον βασιλιά των Αθηνών Θησέα. Ο λυρικός ποιητής Βακχυλίδης στον διθύραμβο του περιγράφει τους Αθηναίους παίδες να τραγουδούν έναν παιάνα με εράσμια ποθεινή φωνή, την ερατά όπι: «ἠίθεοι δ᾽ ἐγγύθεν νέοι παιάνιξαν ἐρατᾷ ὀπί.» (ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ III ΗΙΘΕΟΙ 'Η ΘΗΣΕΥΣ ΚΗΙΟΙΣ ΕΙΣ ΔΗΛΟΝ). 

 Εν τοιαύτα, οι παιάνες, που εκτελούσαν οι Αθηναίοι προς τιμήν του Δηλίου Απόλλωνος, στην πορεία της μουσικοποιητικής δημιουργίας μεταλλάχθηκαν από θρησκευτικού περιεχομένου σε ερωτικού και εν τέλει στο τραγουδιστικό είδος της Σερενάτας - Καντάδας - Πατινάδας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ο Ποπολάρος, εκδ. Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα 
2. Λουκιανού, Θεών διάλογοι, Δις κατηγορούμενος
3. Μεγα ετυμολογικόν λεξικό (ETYMOLOGICON MAGNVMZ)