ЭIЄ

ΕΝΑΣ ΚΑΣΤΡΑΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΑΕΙ ΣΕ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ
(Η απαρχή των οπερατικών ευνούχων-καστράτο)

Ἔρευνα & συγγραφὴ: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Στὰ ἱστορικὰ δρώμενα τῆς δυτικῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς καταγράφεται μιὰ ἐποχὴ εἰς τὴν ὁποία ἄνθισε τὸ εἶδος τῆς ὄπερας ἤτοι καὶ λυρικῆς σκηνῆς. Ἡ ἐν λόγῳ ἐποχὴ διαδραματίστηκε κατὰ τοὺς μέσους αἰῶνες τῆς ἀναγεννήσεως. 

 Λίαν συντόμως, ὁμολογοῦμε ὅτι, τὸ τυπικὸ τῆς ὄπερας, διακρίθηκε, πολὺ σύντομα, σὲ μιὰ αὐτόνομη μουσικὴ δημιουργία, ἡ ὁποία ὀνομάστηκε Ἄρια. Ἡ Ἄρια, ὡς μουσικὸς ὅρος, προῆλθε ἐτυμολογικῶς ἀπὸ τὴν ἑλληνίδα λέξη ἀὴρ ἢ ἀέριος. 

 Κατὰ τὴν πορεία τῆς ἐξέλιξης τοῦ εἴδους, οἱ ἐπικρατέστεροι ἑρμηνευτὲς τοῦ μελωδικοῦ ἄσματος τῆς Ἄριας ὑπῆρξαν οἱ ὀξύφωνοι ἀοιδοί. Ἡ ὀνομασία τους προέκυψε λόγῳ τοῦ τεντώματος τῆς φωνητικῆς ἐκτάσεως τεντώνω > τέντωρ > τένορ > τενόρος βάση τοῦ ρήματος τείνω > προεκτείνω.

 Ἐν ὀλίγοις, ὁ ὀξύφωνος ἢ τενόρος θεωρεῖται ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα τὸ ὑψηλότερο ἐπίπεδο ἀνδρικῆς φωνῆς τὸ ὁποῖον δύνανται νὰ ἀποδώσει εὔκολα τὸ τονικὸ ὕψος τοῦ Σόλ, τοῦ Λὰ καὶ σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις του Σὶ καὶ τοῦ Ντὸ πάνω ἀπὸ τὸ πεντάγραμμο. 

Καφφαρέλι ὁ διάσημος νότιο Ἰταλὸς ἀοιδὸς εὐνοῦχος - καστράτο 1710-1783 

 Τὴν ἐποχὴν ἐκείνη, οἱ καινοφανεῖς συνθετικὲς τάσεις, ὁδήγησαν ὁρισμένους μουσικοσυνθέτες στὴν ἀναζήτηση ἑνὸς ὑψηλότερου ἐπιπέδου ἀνδρικῆς φωνῆς κάτι παρόμοιο μὲ τὸ ἀρχαῖο τύπο του ἀγγελοφώνου. 

 Παρ' ὅτι ἡ θέσης αὐτὴ ἠδύναντο νὰ καλυφθεῖ ἀπὸ μιὰ γυναικεία φωνὴ τοῦ μεσαίου ἐπιπέδου φωνήσεως (mezzo soprano) οἱ συντηρητικὲς ἀπόψεις τῆς ἀναγεννησιακῆς ἐποχῆς περὶ τῆς ἐλευθεριότητας τοῦ καλλιτεχνικοῦ κόσμου, δὲν ἐπέτρεπε τὴν συμμετοχὴ ἄπασας γυναικὸς εἰς τὰ μουσικὰ ἔργα τῆς ὄπερας.  

 Ἄντ' αὐτοῦ ἐπιλέχθηκε ὡς τύπος ἀντικατάστασης ἕνα εἶδος ὑψηλότερης φωνῆς, τὸ προπαρασκευασμένο, ἴσως καὶ παραφύση, εἶδος ἀοιδοῦ ποὺ ὀνομάζονταν Καστράτο(Castrate). 

 Ὄντως τὸ εἶδος τοῦ ἀοιδοῦ καστράτο ὑπῆρξε, κατὰ μίαν ἐκδοχή, μὴ φυσιολογικὸ ἐφόσον ἔπρεπε νὰ ἀφαιρεθοῦν μὲ ἕνα ἀποτρόπαιο χειρουργικὸ τρόπο οἱ ὄρχεις τοῦ ἀρσενικοῦ παῖδα πρὶν διέβει τὴν περίοδο τῆς ἐφηβικῆς μεταφώνησης. 

 Τοῦτο ἐπιχειροῦντο γιὰ νὰ διατηρηθεῖ τὸ ἠχόχρωμα καὶ οἱ ὀξύτατοι μουσικοὶ φθόγγοι της προ-εφηβικῆς ἡλικίας τοῦ νεαροῦ ἀοιδοῦ καὶ μετὰ τὴν ἐνηλικίωση. 

 Ἡ συγκεκριμένη φωνητικὴ χροιά, τῆς ὑπεροξύτονης ἢ σύντονης κλίμακας ὁμοίαζε, σὲ ἀρκετὲς περιπτώσεις, μετὰ ἐκείνου τῆς λυρικῆς ὑψίφωνου, τὸ ὁποῖο ἐλέγετο εἰς τὴν δυτικὴ μουσικὴ ὁρολογία coloratura (κολορατούρα). Ἡ ἔννοια αὐτὴ ἐτυμολογεῖται ἐκ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς λέξης κάλλος, ὅπου, κατὰ τὴν πορεία παραφράσθηκε στὸ λατινικὸ coloure = χρῶμα. 

 Τὸ φωνητικὸ ἐπίπεδο τῆς κολορατούρα θεωρεῖται μιὰ μορφὴ ἀνδρικῆς καὶ γυναικείας τεχνικῆς ἡ ὁποία στὴρίζεται στὶς δεξιοτεχνικὲς ἑρμηνεῖες μὲ φωνητικοὺς χρωματισμοὺς ἤτοι, κατέντσες, τρίλιες, εὐρεῖα τονικὰ ἅλματα καὶ τρέξιμο μιᾶς σειρᾶς ἀπὸ φθόγγους μελωδικῆς κλίμακας. 

 Ὁμολογουμένως τὸ εἶδος αὐτὸ ἄνθισε κατὰ τὴν κλασσική, ρομαντικὴ(μπελκάντο) καὶ μπαρὸκ ἐποχή. 

Κάρλο Μπρόσκι Φαρινέλλι, ὁ ξακουστότερος καστράτο ὅλων τῶν ἐποχῶν τῆς εὐρωπαϊκῆς ἀναγέννησης 

  Συμφώνως, μὲ τὰ παλαιότερα λεξικὰ τῆς ἑλληνικῆς γλώσσης, εἰς τὸν πάλαι ποτὲ ἑλληνικὸν κόσμον ὑπῆρξε ἡ παρουσία τῶν Καστράτο φερόντων τὴν ὀνομασίαν Εὐνοῦχοι, Ἀοιδοὶ καὶ Σπαδῶν. 

 Οἱ ἱστορικὲς πηγές, γιὰ τὴν ὕπαρξη αὐτοῦ τοῦ εἴδους τῶν ἀναγεννησιακῶν ὀπερατικῶν ἀοιδῶν, κατὰ τὴν ἐποχὴ τῆς Βυζαντινῆς αὐτοκρατορίας, ἑστιάζονται εἰς τὴν παρουσία κάποιου εὐνούχου ψαλμωδοῦ - χορωδοῦ ἐπονόματι Βρύσων. Ὁ Βρύσων χρημάτισε ὡς ἀρχιωδὸς ἢ ἀρχιχορωδὸς ἤτοι καὶ μεταγενεστέρως πρωτοψάλτης εἰς τὴν αὐλὴ τῆς βασίλισσας Εὐδοξίας τὸν 4ο αἰῶνα μ.Χ. 

 Ἐπιπλέον μαρτυρίες συναινοῦν ὑπὲρ τῆς βεβαίας χρήσης τῶν ἀγγελοφώνων ἀοιδῶν εὐνούχων - καστράτο εἰς τὴν Κωνσταντινούπολη περὶ τοὺς ὑπόλοιπους ἑπτὰ αἰῶνες, δηλαδή, ἀπ' τὸν 4ο ἕως 11ο μ.Χ. αἰῶνα. 

 Οἱ φιλολογικὲς πηγές, ἀπὸ κάποιο ξένο περιηγητὴ τοῦ 11ου αἰῶνα ὁ ὁποῖος εἰσῆλθε στὸ ναὸ τῆς Ἁγίας Σοφίας στὴν Κωνσταντινούπολη, ἐπιβεβαιώνουν μὲ τὴν παροῦσα μαρτυρία ἐξ ἀκοῆς περὶ τῶν ὑμνωδῶν εὐνούχων - καστράτο ἐν χορῷ (δὲς τὸ βιβλίο τοῦ Κυριάκου Σιμόπουλου, «Ξένοι ταξιδιῶτες στὴν Ἑλλάδα» τόμος Α'). 

 Τοῦτο ἁπλᾶ σημαίνει ὅτι, οἱ Ἕλληνες καστράτο προηγήθηκαν τῶν ἄλλων Εὐρωπαίων. Πιὸ συγκεκριμένα, ἑστιάζουμε τὸ βλέμμα μας στὴν κάτωθι εἰκόνα σὲ ἕναν ἀγγελόφωνο εὐνοῦχο - καστράτο, ἀπὸ μία μοναδικὴ ἀπεικόνιση τοῦ 11ου μ.Χ. αἰῶνα.   Ὁ εἰκονιζόμενος δείχνει νὰ κρατάει εἰλητάριο μὲ χριστιανικοὺς ὕμνους ὡς ψαλμωδός. 

Βυζαντινὸς ψαλμωδὸς castrato τοῦ 11ου αἰῶνος 

 Ἐν τούτοις εἰς μίαν μαρτυρία παλαιοτάτου Λεξικοῦ, ποὺ οἱ ἐτυμολογίες του ἀνάγονται στὰ χρόνια τοῦ μεσαιωνικοῦ Βυζαντίου ἤτοι της βασιλεύουσας Ρωμανίας, ἀνατρέπονται ὅλα τὰ στερεότυπα. 

 Ὅπως καταγράφεται εἰς τὸ λῆμμα τοῦ ὀνόματος «Ἀρμάτειον μέλος», ὑπῆρξε κατὰ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς χρόνους ἕνα εἶδος τραγουδιοῦ ποὺ ὀνομάζονταν Ἀρμάτειον μέλος ἐκ τοῦ Ὑμεναίου. Τοῦτο τὸ Ἀρμάτειον μέλος ἐξηγεῖται ὡς ἕνα εἶδος ὑμεναίου, ὅπως δηλαδὴ τὸ τραγούδι τῆς νύφης ὅπου ἄδονταν σὲ ὀξὺ καὶ λεπτὸν φθόγγο(μουσική νότα). 

 Συμφώνως μὲ περαιτέρω στοιχεῖα, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς Εὐριπίδης χρησιμοποίησε τὸ Ἀρμάτειον μέλος σὲ γνωστὴ τραγωδία του. Ὁ Εὐριπίδης θέλοντας νὰ παρουσιάσει κάποιο νεοτερισμὸ εἰς τὸ Ἀθηναϊκὸ θέατρο ἐπέλεξε ἕναν εὐνοῦχο ἀοιδὸ γιὰ νὰ τραγουδίσει τὸ Ἀρμάτειον μέλος. Μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο ὁριοθέτησε τὸ τονικὸ ἐπίπεδο τῆς μελωδικῆς γραμμῆς, τοῦ συγκεκριμένου εἴδους ὑμεναίου, ὅπου εἰς τοῦ μετέπειτα αἰῶνες καθιερώθηκε μόνο γιὰ τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο. 

 Μάλιστα, λέγεται ὅτι, ὁ Εὐριπίδης, πρῶτος ἀπ' ὅλους, κατονόμασε τὸ ὀξύφωνο μέλος του Ὑμέναιου ὡς Ἀρμάτειον. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀποδεικτικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὰ λεχθέντα τοῦ Μέγα Ἐτυμολογικοῦ Λεξικοῦ: «...τὸν οὖν ὀξὺν καὶ λεπτὸν φθόγγον ἀρμάτειον ἐκ τοῦτου ὁ Εὐριπίδης ἐκάλεσε· καὶ εὐνούχο εἰσάγει λέγοντα· τοιαῦται δὲ τῶν εὐνοῦχων αἱ φωναί.» ἐλεύθερη μετάφραση τοῦ συγγραφέα: [Τὸν ὀξὺ καὶ λεπτὸ τόνο Ἀρμάτειον ὀνόμασε ὁ Εὐριπίδης, καὶ λένε πὼς χρησιμοποίησε στὴν μουσικὴ τοῦ κάποιον εὐνοῦχο τραγουδιστῆ. Οἱ ὀξεῖες φωνὲς ἀνήκουν στὸ ἐπίπεδο τῆς φωνῆς τῶν εὐνούχων]. 

 Κάλλιστα ἠδυνάμεθα νὰ ἰσχυριστοῦμε περὶ τῆς πρώιμης εἰσαγωγῆς των καστράτο εἰς τὴν θεατρικὴ σκηνὴ τοῦ μεγάλου Ἀθηναίου τραγωδοῦ Εὐριπίδη ποὺ ὡς δραματουργός - μουσουργόςπροηγήθηκε, κατὰ δύο χιλιάδες διακόσια χρόνια τοῦ Γκέοργκ Φρίντριχ Χαῖντελ, τοῦ Τζάκομο Μάγερμπεερ, τοῦ Ἀμαντέους Μότσαρτ κ.α. 

Εἰκόνες ἀπὸ τὸ Μέγα Ἐτυμολογικὸν Λεξικὸν ποὺ διέσωσε ἡ Ἄννα Νοταρὰ μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινούπολεως καὶ τὸ ἀποκατέστησε τρεῖς αἰῶνες ἀργότερα ὁ THOMAS GAISFORD στὸ πανεπιστήμιο τῆς Ὀξφόρδης. Στὴν πρώτη εἰκόνα βλέπουμε τὰ γραφόμενα περὶ τοῦ λήμματος "Ἀρμάτειον μέλος". 

  Ἐπιπλέον, ὁδηγούμενοι στὴν μουσικὴ θεωρία τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, τὴ μήτρα τῆς παγκόσμιας μουσικοθεωρητικὴς κατεύθυνσης, ἀνακαλύπτουμε τὸ ἐπίπεδο φωνήσεως τὸ ὁποῖο καὶ τοποθετοῦσαν τὶς φωνὲς τῶν εὐνούχων. 

 Βάση αὐτῆς τῆς θεωρίας, στὸ ὑψηλότερο τονιαῖο σύστημα ὑπῆρχαν τρεῖς τονιαῖες θέσεις τῆς μουσικῆς κλίμακας: α)νήτη συνημμένων, β)νήτη διεζευγμένων καὶ γ)νήτη ὑπερβολαίων. 

 Ἡ νήτη ὑπερβολαίων, ἡ κυρίως νήτη, ἀποτελοῦσε τὸν ὀξύτερο ἁρμονικὸ φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου. Ἀντιστοιχοῦσε εἰς τὴν νεώτερη μουσικὴ κλίμακα μὲ τὸ Λὰ τῆς δεύτερης ὀκτάβας. 

 Ἄρα, ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀνῆκε στὴν φωνητικὴ περιοχὴ ἑνὸς ὀπερατικοῦ ὀξυφώνου(tenor). Ἐνδείκνυται, λοιπόν, νὰ ἐλέγξουμε τὸ ἐπίπεδο τῶν σοπρανίστας, ὅπως ὀνομάζονται οἱ καστράτο, οἱ ὁποῖοι φαίνεται νὰ τοποθετοῦνταν, ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες χορωδούς, λίγο ψηλότερα ἀπὸ τὴν νήτη ὑπερβολαίων, δηλαδή, μεταξύ της νήτης καὶ τῆς ὑπάτης.   Σύμφωνα λοιπὸν μὲ τὸ Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸν λεξικὸν τοῦ Ἡλίου(λήμμα Νήτη) ἡ νεάτη ἀποτελεῖ τὸν ὀξύτερο φθόγγο τοῦ ὀξέος τετραχόρδου τῆς μουσικῆς βάσεως. Κατὰ τὴν νεωτέρα μουσικὴ κλίμακα ἡ νήτη ὑπερβολαίων ἀντιπροσωπεύεται ὑπὸ τοῦ ΛΑ2. 

Ἐπιπλέον, εἰς τὴν ἐγκυκλοπαίδεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς τοῦ Σόλωνα Μιχαηλίδη ἀναφέρεται στὸ λῆμμα νήτη - νεάτη ὅτι στὴν ἐπτάχορδη κλίμακα ὑπῆρξε ἡ ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου συνημμένων δηλαδὴ ἡ ΡΕ, ἐνῷ στὴν ὀχτάχορδη τὴν ὑψηλοτέρα νότα τοῦ τετραχόρδου διαζευγμένων δηλαδὴ τὴν ΜΙ. 

  Ἐν κατακλεῖδι, οἱ φωνὲς τῶν εὐνούχων - καστράτο ἦταν σὲ χρήση ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες χοροδιδασκάλους λυρικούς - τραγικοὺς ποιητὲς τῶν Ἀθηνῶν ὅπως προκύπτει ἀπὸ τοῦτο τὸ μικρὸν ἐρευνητικὸν πόνημα. 

Ἴσως ὅμως νὰ ὑπῆρχε πρωιμότερη χρήση τῶν καστράτο - εὐνούχων εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μουσικὴ τέχνη. 

 Εἰς τὸ Λεξικόν του Εὐσταθίου (EUSTATHII COMEMMENTARIOS IN HOMERI ILIADEM ET ODYSSEAM)  ἐντοπίζεται μιὰ ἰδιαίτερη πληροφορία ποὺ δὲν ἔχει βγεῖ ποτὲ στὸ φῶς τῆς δημοσιότητας. 

 Πιὸ συγκεκριμένα, στὸ λῆμμα "ἀοιδὸς" ἐξηγεῖ ὅτι, οἱ ἀοιδοὶ ἐκ τῶν μυκηναϊκῶν χρόνων ἀνῆκαν εἰς τὴν μερίδα τῶν φιλοσόφων καὶ ἡ ὀνομασία τους προῆλθε ἀπὸ τὸ αἰδοῖα μὴ ἔχων, δηλαδή, ἠτο εὐνοῦχοι ὅπως ὁ Δημόδοκος ἐξ Ἄργους φύλαξ τῆς Κλυταιμνήστρας. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀρχαῖο κείμενο τοῦ λεξικοῦ: «ἀοιδός, ὅτι τοὺς περὶ μουσικῆς καὶ ποιητικὴν ἀοιδοὺς ἐν μοῖρᾳ φιλοσόφων ἔταττον οἱ παλαιοί, καὶ ὅτι ἀπολύτως ἀοιδὸς οἱ τοιοῦτοι λέγονται ὅρος διαστολὴν τῶν περι θρήνους καὶ γάμους καὶ τοιούτων ἄλλων ἀοιδῶν, καὶ ὅτι τὸν τῆς παρ' Ὁμήρῳ Κλυταιμνήστρας ἀοιδὸν εὐνοῦχον ἐνόησάν τινες λεχθῆναι παρὰ τὸ αἰδοῖα μὴ ἔχειν, ἱστορία διεξοδική». 

  Ὡστόσο, ἡ κύρια ἀναφορὰ τοῦ πονήματος ἀνήκει εἰς τὸν Εὐριπίδη, καθότι, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς ὑπῆρξε ἕνας λαμπρότατος καινοτόμος τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς τοῦ Ἀττικοῦ θεάτρου. 

Μικρὸν ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν ταινία Farinelli (Φαρινέλλι) τοῦ 1994. Οἱ δημιουργοὶ τῆς ταινίας προσπάθησαν νὰ προσεγγίσουν τὴν φωνὴ τοῦ εὐνούχου-καστράτο ἀοιδοῦ μὲ σύγχρονα τεχνολογικὰ ἠχητικὰ μέσα. Τὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα ἄκουσμα ποὺ προσδίδει ὅσο τὸ δυνατὸν πιὸ πλησιέστερα τὴν ἀγγελόφωνη - λεπτοφυὴς ἑρμηνεία τοῦ μεγάλου ὀπερατικοῦ καστράτο ποὺ ἄφησε ἐποχὴ μὲ τὴν παρουσία του. Κάτι ἀνάλογο, 

φαίνεται νὰ ἄκουσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἀθηναῖοι, ὡς θεατρικοὶ ἀκροατές, ἀπὸ τὴν μουσική 

σύνθεση τοῦ Εὐριπίδη ποὺ τὴν ὀνόμασε "Ἀρμάτειον μέλος" καὶ χρησιμοποίησε γιά 

ἑρμηνευτὴ ἕνα καστράτο τραγουδιστή. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Μέγα Ἐτυμολογικὸν Λεξικὸν (ETYMOLOGICON MAGNUM) 

•Νεότερο ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΙΚΟΝ ΛΕΞΙΚΟ τοῦ Ἡλίου 

•Μέγας Συναξαριστὴς τῆς Ὀρθοδόξου ἐκκλησίας 

•Σόλωνα Μιχαηλίδη, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς, ἐκδ. Μορφωτικὸ ἵδρυμα ἐθνικῆς τραπέζης 

•EUSTATHII COMEMMENTARIOS IN HOMERI ILIADEM ET ODYSSEAM