ЭIЄ

Ταῦτα, δὲ ἔδει ποιῆσαι... ἡ φράση τοῦ Χριστοῦ εἰς τὸ Εὐαγγέλιο τοῦ Λουκᾶ ποὺ δείχνει νὰ συνταιριάζει μὲ τὴν θεωρία τῆς πεμπτουσίας τῶν πλατωνικῶν στερεῶν (Τίποτα δὲν εἶναι τυχαῖο γιὰ τὸν Δημιουργὸ τοῦ σύμπαντος κόσμου) 

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Σὲ αὐτὸ τὸ μικρὸν πόνημα δὲν πρέπει δογματικὰ νὰ ὑπεισέλθω εἰς μίαν θεολογικὴν ἀνάλυση παρὰ μόνον εἰς ἕνα μικρὸν παραλληλισμὸν στὴν φράση ἐκείνην τοῦ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὅπου μᾶς παρέδωσε τὸ Ἅγιο Εὐαγγέλιον. 

 Ἡ φράση τούτη κατατεθειμένη ἀπὸ τὸν εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ ἀπηχεῖ ὡς ἑξῆς: «Ταῦτα, δὲ ἔδει ποιῆσαι κἀκεῖνα μή ἀφιέναι»(11.42). 

  Ὡστόσο, πλῆρες τὸ ἐδάφιο εἶναι ἐτοῦτο τὸ ἑξῆς: «Οὐαὶ ὑμῖν, γραμματεῖς καὶ Φαρισαῖοι ὑποκριταί, ὅτι ἀποδεκατοῦτε τὸ ἡδύοσμον καὶ τὸ ἄνηθον καὶ τὸ κύμινον, καὶ ἀφήκατε τὰ βαρύτερα τοῦ νόμου, τὴν κρίσιν καὶ τὸν ἔλεον καὶ τὴν πίστιν· ταῦτα δὲ ἔδει ποιῆσαι κἀκεῖνα μὴ ἀφιέναι. 24 ὁδηγοὶ τυφλοί, οἱ διυλίζοντες τὸν κώνωπα, τὴν δὲ κάμηλον καταπίνοντες...»(Κατὰ Λουκᾶ Εὐαγγέλιον).

Ο ΧΡΙΣΤΟΣ ΕΛΕΓΧΕΙ ΤΟΥΣ ΦΑΡΙΣΑΙΟΥΣ ΩΣ ΥΠΟΚΡΙΤΑΣ

 Ἑστιάζουμε λοιπόν στὸ πρῶτο μέρος αὐτῆς φράσεως τοῦ κηρύγματος τοῦ Χριστοῦ εἰς τὸ ὁποῖον φαίνεται ὅτι, χρησιμοποιοῦνταν ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες φιλοσόφους στὴ μεθοδολογία τῆς γεωμετρίας. 

 Ἔτσι λοιπόν, σημειώνουμε ἐκ πρώτης τὶς φράσης τῶν φιλοσόφων ποὺ εἶναι οἱ ἑξῆς: «Ὅπερ ἔδει δεῖξε» καὶ «Ὅπερ ἔδει ποιήσεως». Ἡ μὲν πρώτη γιὰ τὴν ἀπόδειξη μίας πράξης καὶ ἡ δεύτερη γιὰ τὴν λύση ἑνὸς θεωρήματος. 

  Δεδομένου τῆς παραπομπῆς, ἐντοπίζουμε μία συναλληλία τῆς φράσεως τοῦ Χριστοῦ μετὰ ἐκείνης τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων φιλοσόφων μὲ μιὰ διαφορὰ εἰς τὸ ξεκίνημα τῆς φράσης. 

 Ἄραγε, συμβαίνει ἡ ὁποιαδήποτε συνταύτιση τῶν ἐννοιῶν στὰ λεγόμενα αὐτά; Βέβαια,  ἂν καὶ ἐφόσον φανταστοῦμε τὸ μέγεθος τῆς ἐπιστημονικότητας τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὅπου, ὡς Θεὸς Δημιουργὸς ἔφτιαξε τὰ σύμπαντα τοῦ κόσμου μὲ τὴν ἀσύγκριτα ὑψηλῆς διανοήσεως γεωμετρία Του... 

 Ἐν τούτοις ἐὰν εἰσχωρήσομεν εἰς τὸ ἀπύθμενο βάθος τῆς θεωρίας τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν ἐπιστημονικῶν δεδομένων τῆς γεωμετρίας καταλήγουμε ὅτι, τὰ δεδομένα αὐτὰ κληροδοτήθηκαν ἐξ ουρανοῦ. Οἱ πνευματικοὶ διανοητὲς καὶ ἐμπνευστὲς αὐτῆς τῆς ἐπιστήμης εἶχαν τὸ χάρισμα τῶν θείων πνευματικῶν δώρων Τοῦ Θεοῦ. 

 Ἐπὶ παραδείγματι, στὰ πλατωνικὰ στερεά, τὸ σύμπαν ὡς δωδεκάεδρο ἀντιστοιχεῖ μὲ τὸν αἰθέρα καὶ πρόκειται γιὰ τὴν πεμπτουσία τῆς δημιουργίας τοῦ σύμπαντος κόσμου.

  Ἐν ὀλίγοις, ἡ Πλατωνικὴ σκέψη ποὺ ἕλκει τὶς ρίζες της ἀπὸ τοὺς προσωκρατικοὺς φιλοσόφους, γνωρίζει τὴν γεωμετρικὴ κατασκευὴ τῶν πάντων εἰς τὸ ἄϋλο καὶ ὑλικὸ σύμπαν καὶ μελετᾶ μεθοδικὰ τὴν ἐπίδραση τῶν σχημάτων εἰς τὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου. 

  Ὀπόταν ἐκεῖνος ποὺ δὲν ἐπιδέχονταν τὴν βελτίωση ἢ κοινῶς τὴν ἐξέλιξη του, πνευματική τε καὶ σωματική, ἀποβάλλονταν ἀπὸ τὴν Πλατωνικὴ Ἄκαδημία. Διὰ τοῦτο εἰς τὸ ὑπέρυθρο τῆς Ἀκαδημίας ὑπῆρχε ἡ φράση «Μηδεὶς ἀγεωμέτρητως εἶστε μου τὴν στέγην».

  Ἐὰν συνταυτίσουμε τὴν φράση τοῦ Πλάτωνος μὲ τὸ λόγο τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ πρὸς τοὺς Φαρισαίους δυνάμεθα νὰ ποῦμε ὅτι, πιθανόν, ὁ Κύριος μᾶς νὰ ὁμίλησε πρὸς τοὺς Ἰουδαίους μὲ μία ἀρχαία ἑλληνικὴ θεώρηση τῶν πραγμάτων. 

 Σημαίνει δηλαδὴ ὅτι, κλιμακωτὰ μὲ γεωμετρικὸ τρόπο ὁ ἄνθρωπος ἠδύνατο νὰ ἀποκοπεῖ ἀπὸ τῆς κακίες συνήθειες γιὰ νὰ φτάσει στὴν ἀπομάκρυνση τῶν σφαλμάτων του. Συνελλόντι εἰπεῖν, ἡ γεωμετρικὴ πρόοδος, μὲ γνώμονα τὴν μαθηματικὴν ἀκρίβεια, καθιστᾶ τὸ ἄτομο μία πνευματικὴ ὀντότητα ἐν ἐξέλιξῃ. Ἄλλωστε, ἡ γεωμετρία καὶ τὰ μαθηματικὰ ἀνήκουν στὴν ὀρθολογιστικὴ ἐπιστήμη. 

  Δηλαδή, σύμφωνα μὲ τὰ δεδομένα τῆς πλατωνικῆς θεωρίας, ἐὰν οἱοσδήποτε ἀσκούμενους προσαρτοῦσε εἰς τήν ζωή του  τὸν δωδεκάδρο γεωμετρικὸ σχεδιασμὸ ἐναρμονίζονταν μὲ τὸν Δημιουργὸ τοῦ Σύμπαντος ὥστε ἠδύναντο νὰ φτάσει εἰς τὴν ἐκ Σωκράτους ἐπονομαζομένη πεμπτουσία. 

 Ὁ Σωκράτης, δίδασκε περὶ τῆς ἐξέλιξης καὶ τελειοποίησης τῆς ψυχῆς, κάτι τὸ ὁποῖον γοήτευσε τὸν Πλάτωνα, ὁ ὁποῖος ἀκολούθησε τὸν δάσκαλο του μέχρι τὴν τελευταία του πνοή. Ἔπειτα, ὅτι εἶχε συλλέξει ἀπὸ τοὺς μακροχρόνιος διαλόγους τὰ κατέγραψε σὲ ἐπιμορφωτικοὺς βίβλους(δὲς Φαῖδρο). 

  Τὸ ἐπαγωγικὸ σύστημα καὶ ἡ πεμπτουσία ἦταν θεωρήματα ὅπου κάθε ἐξασκούμενος φιλόσοφος φλέρταρε μὲ τὴν τελειότητα τῆς ψυχῆς. Ὁ ἀσκούμενος μαθητὴς ἔπρεπε νὰ εἶναι γεωμετρημένος, ποὺ σημαίνει νὰ εἶναι σώφρων, δίκαιος, ἀκριβής, νὰ πρεσβεύει τὴν ἰσότητα τῶν ἀνθρώπων. 

 Ἐν τούτοις, κάτι ἔλειπε ἀπὸ τὸ κάδρο τῆς θεωρίας κι αὐτὸ τὸ κομμάτι βρίσκονταν στὸν σημεῖο ἐλεύσεως τοῦ Θεανθρώπου Χριστοῦ  εἰς τὸν πλανήτη Γῆ. 

  Ὁ Χριστὸς ὑπάρχει ὡς ἕνας καὶ μοναδικὸς καθηγητὴς τῆς ἀνθρωπότητας. Μὲ τὴν ἰδιότητα τοῦ ἀρχιερέα διδασκάλου ἐνημερώνει τοὺς ἀσυνάρτητους ψυχικὰ Φαρισαίους, καὶ ὅλοι τὴν ἀνθρωπότητα ὅπου μέλλει νὰ βαπτιστεῖ εἰς τὸ ὄνομα τοῦ Πατρὸς τοῦ Υἱοῦ καὶ τοῦ ἁγίου Πνεύματος, πὼς πρέπει νὰ ἐντρυφήσουμε στὸ ἐσωτερικὸ τῆς ὑπάρξεως μας, νὰ καθαρίσουμε τοὺς ρίπους μὲ τὸ μυστήριοτης ἐξομολογήσεως, γιὰ νὰ ἔλθουμε σὲ ἁρμονία μὲ τὸν Θεό, Πλάστη καὶ Δημιουργό. 

 Ὁ Θεὸς δημιουργῶντας μὲ γεωμετρικὴ ἀκρίβεια τὰ πάντα ἔθεσε ὡς πέμπτο στοιχεῖο(δεν εἶναι τυχαία ἡ ὁποὺ προέρχεται ἡ λέξη πεμπτουσία) τὸ δωδεκάεδρο γιὰ νὰ στολίσει, παραχαράσοντας ὅπως λέγουν, τὸ σύμπαν. 

 Τὸ δωδεκάεδρο μὲ ἕδρες δώδεκα κανονικὰ πεντάγωνα ἀντιστοιχεῖ μὲ τὸν ἐξωκοσμικὸ αἰθέρα, ὅπου βάση αὐτοῦ τοῦ στοιχείου μεταφέρεται το φῶς ἀπ' ἄκρη σ' ἄκρη τοῦ σύμπαντος κόσμου...

 Κλείνοντας, ἕνα θέμα τεράστιας ἀναλύσεως, συνειδητοποιούμε τὴν μεγάλη καὶ τεράστια παρουσία τοῦ Ὄντως Ὤν Δημιουργοῦ, τοῦ ἀπερινόητου, ἀνέκφραστου, ἀκατάλυπτου, ἀόρατου, ἀεὶ ὤν ὡς αὐτὸς ὤν, εἰς τὰ πάντα ὡς πανταχοῦ παρὼν καὶ τὰ πάντα πληρῶν. 

 Ἡ Τριαδικὴ θεότης ἦταν τελικὰ τὸ ἄγνωστο Ὀν ποὺ ἀναζητοῦσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες φιλόσοφοι, κι ὡς Ἄγνωστο Θεὸ ἤθελαν νὰ τὸν προσεγγίσουν νὰ τὸν γνωρίσουν γιατί εἶχαν φτάσει στὸ συμπέρασμα ὅτι ἐκεῖ κρύβονταν το φῶς τῆς ἀλήθειας ἤτοι τοῦ ἀληθινοῦ τρόπου τελείωσης - πεμπτουσίας τοῦ πτωτικοῦ ἀνθρώπου... 

 Ἐν τούτοις, ἡ φράση τοῦ Κυρίου ἡμῶν, Ἰησοῦ Χριστοῦ, "ταῦτα δὲ ἔδει ποιῆσαι", ἐμπεριέχει μιὰ ἐγκόσμια συγκαταβατικὴ διδασκαλία πρίν τὴν πορεία τοῦ σταυρικοῦ μαρτυρίου γιὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρώπου! 

ΧΑΙΡΕΤΕ & ΚΑΛΟ ΜΗΝΑ!

  

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Καινὴ Διαθήκη, Κατὰ Λουκᾶ Εὐαγγέλιον
•ΠΛΑΤΩΝ, ΦΑΙΔΡΟΣ

 

ЭIЄ

ΤΑΝΓΚΟ Ο ΑΡΓΕΝΤΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ  ΜΕ ΤΙΣ ΑΡΧΑΙΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΡΙΖΕΣ ΠΡΟΕΡΧΟΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΗΡΙΚΗ ΛΕΞΗ ΤΕΤΑΓΩΝ 

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης

  Τὸ Τάνγκο ἢ Ταγκὸ εἶναι ὁ ἐθνικὸς χορὸς τῆς Ἀργεντινῆς καὶ ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ δημοφιλὴς σὲ ὅλο τὸν κόσμο. Ἡ χορογραφία του Ταγκὸ βασίζεται σ’ ἕναν διμερὴς ἢ τετραμερὴς 4/4 γοργὸ σκοπὸ (Μάρς)[1].

  Οἱ ὁμοιότητες τοῦ Ταγκὸ μὲ τὸν ποντιακὸ χορὸ Τοῦστεπ, ποὺ παράλληλα φέρει τὴν ὀνομασία τὸ "Ταγκὸ τοῦ Πόντου", ἀναδεικνύουν τὴν κοινὴ ρίζα προέλευσης τῶν δύο χορογραφιὼν ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα. 

  Ὁ Τοῦστεπ εἶναι ἕνας ζευγαρωτὸς χορός. Ἡ χορογραφία τοῦ ἐκτελεῖται, μὲ τὸ ζευγάρι ἐναγκαλισμένο νὰ κινεῖται σὲ εὐθεῖα γραμμὴ πότε ἀριστερὰ καὶ πότε δεξιά. Ὁ ρυθμικὸς πόδας τοῦ Τοῦστεπ εἶναι δίσημος καὶ χορεύεται σὲ τέσσερα βήματα.   Ἡ ὁμοιότητα τοῦ Τοῦστεπ μὲ τὸν ταγκό, ἔγκειται στὸν τρόπο της ζευγαρωτὴς χορογραφίας καὶ τῆς γοργῆς πυρρίχιας ρυθμικῆς ἀγωγῆς. Τὸ ρυθμικὸ μέλος τοῦ Τοῦστεπ προέρχεται ἀπὸ τὶς Σπαρτιατικὲς ἀθλοπαιδίες καὶ τὰ γυμναστικὰ ὑπορχήματα, ἐμβατηριακοῦ χαρακτῆρα.

 Ὁ χορὸς Τοῦστεπ, τῶν Ἑλλήνων ποντίων, ἐμφανίζει μιὰ πιὸ συντηρητικὴ χορογραφία διατηρῶντας τὸ ἔθος τῶν παλαιῶν θεσμῶν τῆς κλασσικῆς παιδεύσεως.

 Ὁμοίως, στὴν πρωτογενῆ χορογραφία του Ταγκό, ὑπῆρξαν στοιχεῖα πολεμικοῦ ἀντρικοῦ χοροῦ[2] και σύμφωνα μὲ τὰ λεγόμενα τῶν παλαιῶν χορευτῶν του Ταγκό, ἡ μουσική του προέρχεται ἀπὸ τὰ σαμανιστικὰ μυστήρια. 

 Πιὸ συγκεκριμένα, στὸ Μπουένος Ἄιρες, διατηρεῖται ἡ παλαιὰ παράδοση τῆς χορογραφίας Ταγκὸ ἀπὸ δύο ἄνδρες, ὅπου ἀνῆκαν σὲ διαφορετικὲς συμμορίες πρὶν τὸ ξεκαθάρισμα τῶν λογαριασμῶν. 

Οἱ τοπικοὶ σχολιασμοί, τῆς πρωτεύουσας τῶν Ἀργεντινῶν περιγράφουν τὰ ἑξῆς: «Τὸ ταγκὸ ἦταν ἀρχικὰ ἕνας χορὸς ποὺ χορευόταν μεταξὺ ἀνδρῶν. Τὸ μαρτυροῦν καὶ κάποιοι στίχοι του Ἐβαρίστο Καρέγιο: «...στὸ τέμπο ἑνὸς ταγκό, τοῦ «La morocha, φιγοῦρες σβέλτες κάνουν δυὸ μάγκες» [ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακὴ 29 Φεβρουαρίου 2004]. 

  Κατὰ τὴν ἐξελικτικὴ πορεία του, τὸ ταγκὸ μετατράπηκε σ’ ἕναν ἀστικὸ ἀγοραῖο χορὸ μὲ σκοπὸ τὴν συνεύρεση τῶν συμμοριτῶν μὲ τὶς ἱερόδουλες στοὺς οἴκους ἀνοχῆς, διασκεδάζοντας τὸν ἐλεύθερο χρόνο τους. 

 Ἔτσι, διαφαίνεται ξεκάθαρα στὸ ταγκό, ἡ προσπάθεια τῆς γυναίκας νὰ ἀποφύγει τὴν πρόκληση τοῦ ἄντρα, εἰσάγοντας στὴν χορογραφία μιὰ πιὸ ἐρεθιστικὴ τάση μὲ ἐπιπρόσθετα στοιχεῖα ρομαντισμοῦ.

 Ἐν τέλει, ὅμως, ἡ γυναῖκα πάντα κάμπτεται – μαλακώνει, μπρὸς στὶς ἐρωτικὲς διαθέσεις – κινήσεις τοῦ ἄντρα χορευτῆ, σπάζοντας εὔκολα τὸ προσωπικό της ἀπαράβατο (ταμπού)[3]. 

  Ἡ ἑλληνικὴ ἔκφραση ποὺ ἐφάπτεται σὲ αὐτὸ τὸ στιγμιότυπο τῆς Ταγκὸ χορογραφίας εἶναι τὸ ρῆμα τέγγω [Γέρ. Μαρκαντώνης, Θ. Μοσχόπουλος, Ε. Χωραφάς, Λεξικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς]. Τὸ ρῆμα τέγγω, σημαίνει κάμπτω κάποιον μὲ τὴν ἔννοια τοῦ βρέχω κάποιον καὶ τὸν μαλακώνω ἢ τὸν λυγίζω.

 Συνάμα, στὴν λατινικὴ γλῶσσα, ἐκ τῶν ἀρχαιοελληνικῶν λέξεων τάγω καὶ τεταγών, γεννήθηκαν οἱ φράσεις: tango carmina= ἅπτεσθαι ὠδῶν, ἐπιχειρεῖν ποιήμασι δηλ. λυρικὸ τραγούδισμα & tango cordas= ἅπτεσθαι χορδῶν, πλήττειν καὶ κρούειν χορδὰς δηλ. ἐκτελῶ κιθαρισμὸ (Στέφ. Κουμανούδη, Λεξικὸν Λατινοελληνικὸν τὸ μὲν πρῶτον συνταχθὲν καὶ ἐκδοθὲν ὑπὸ τοῦ ἐκ Βρέμης τῆς Γερμανίας Ἑρρίκου Οὐλέριχου 1972, ἐκδ. Γρηγόρη, Ἀθήνα, 1993). 

 Ὅμως, στὴν κυριολεξία ἡ λέξη τοῦ χοροῦ τανγκὸ δείχνει νὰ προέρχεται, ἀπὸ τὴν Ἑλληνίδα Ὁμηρικὴ λέξη Τεταγῶν (στὰ λατινικὰ tango, tetigi) Δες Ομηρικόν Λεξικὸν Ι. Πανταζίδου) ποὺ σημαίνει λαβῶν, συλλαβῶν, πιάσας,[4] ἐξὸν καὶ ἡ φράση «ποδὸν τεταγὼν» (Ἰλιάδα, Α΄ 591, Ο΄ 23). 

 Ἡ ὀνομασία λοιπόν, τοῦ Ταγκό, ἔχει τὴν ρίζα του στὴν ἀρχαία Ἑλληνικὴ γλῶσσα κι ὁ λόγος εἶναι ὅτι, ἡ χορογραφία τοῦ ἐκτελεῖται μὲ λαβὲς καὶ πιασίματα τῶν ποδιῶν σὰν μιὰ ἁψιμαχία, παρόμοια μὲ αὐτὴ τῶν Βακχικῶν χορῶν τῆς Διονυσιακῆς λατρείας (δὲς τὸν παραλληλισμό της  κάτωθι εἰκόνα).

Στὴν εἰκόνα ἕνα σύγχρονο ζευγάρι του Τανγκὸ ἐκτελεῖ τὴν κίνηση τεταγὼν δηλ. τοῦ πιασίματος τοῦ ποδιοῦ ἐξὸν καὶ Tango λατινιστί. Παρόμοια χορογραφικὴ κίνηση βλέπουμε καὶ στὴν εἰκόνα 2, ὅπου ὁ ἀρχαῖος ἀγγειογράφος Δούρις ζωγράφισε αὐτήν την κύλικα τὸν 4ο αἰῶνα π.Χ. μὲ τὴν ἀναπαράσταση χοροῦ Σατύρου καὶ Μαινάδας (βρίσκεται στὸ μουσεῖο του Λούβρου). Ἡ ὁμοιότητα τοῦ ἀργεντίνικου Ταγκὸ μὲ τὴν Βακχικὴ ὀρχήση, ἔγκειται παραδόξως στὸ πιάσιμο τοῦ ποδιοῦ. Ὅπως βλέπουμε στὴν ἀρχαία ἀγγειογραφία τὸ πόδι του Σατύρου σφίγγει τὸ κορμὶ τῆς ἐκστατικῆς χορεύτριας. Ἂντ’ αὐτοῦ στὸ ἀργεντίνικο ταγκὸ τὸ πιάσιμο ἢ τὴν λαβὴ τοῦ ποδιοῦ τὴν ἐκτελεῖ ἡ γυναῖκα - ἔνδειξη ἐπικυριαρχίας.

 Πάραυτα, ἡ αἴσθηση τῆς μουσικῆς του Ταγκὸ εἶναι τόσο νοσταλγική, οὕτως ὥστε νὰ σὲ γεμίζει μὲ θλίψη καὶ μὲ πένθος, ἐνῷ ἄλλες φορὲς νὰ ἀντηχεῖ τὴν μοναξιὰ καὶ τὴν ἀπελπισία τῶν ἀνθρώπων τῆς πόλης.   Ἡ μελωδική του δομή, κατὰ τὴν τοπικὴ παράδοση, προῆλθε ἀπὸ τὴν πρόσμιξη τριῶν εἰδῶν μουσικῆς: την Μιλόγκα των ἀγελαδάρηδων Γκάουτσος, τὴν Ἀβανέρα του Κάντον Μπλὲ τῶν νέγρων σκλάβων καὶ τέλος τὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσική.

 Τὸ μουσικὸ ὄργανο ποὺ παίζει τὸν κυρίαρχο ρόλο στὸ ταγκό, εἶναι τὸ παραδοσιακὸ μπαντονεὸν ἕνα εἶδος ἀκορντεὸν χωρὶς πλῆκτρα ἀλλὰ μικρὰ κομβία. Γιὰ τὴν προέλευση τοῦ μπαντονεὸν ὑποδεικνύεται ἡ μεταφορὰ στὴν Ἀργεντινὴ πρὶν 200 χρόνια ἀπὸ ἕνα γερμανὸ ναυτικό[5].

 Τὸ τάνγκο συμβολίζει τὴν συνάντηση ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν στὴν πόλη. Οἱ γυναῖκες αὐτὲς ἦταν μετανάστες ἱερόδουλες. Ἡ συνάντηση τῶν ἀντιμαχόμενων ἀνδρῶν, θυμίζει τοὺς ἀγοραίους ἰθυφαλλικοὺς χοροὺς στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα μὲ πρωταγωνιστὲς τοὺς Ἰδαίους Δακτύλους, οἱ θεωρηθέντες πολεμικοὶ καὶ γονιμοποιοὶ θεοὶ τῆς φύσης.

 Οἱ λέξεις τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας, ὅπως τὸ τέγγω, τὸ ταγεύω, ἢ τὸ ταγός, τῆς ἰδίας φωνητικῆς ἀξίας μὲ τὴν ὀνομασία ταγκό, μᾶς ὁδηγοῦν στὴν μυθολογικὴ διαμάχη τοῦ ἀρνητικοῦ καὶ τοῦ θετικοῦ ἢ τοῦ κακοῦ καὶ τοῦ καλοῦ, ὅπως, τὸ Γὶνγκ ἐν Γιανγκ γιὰ τοὺς Κινέζους, ὁ Ἄριαν καὶ ὁ Ζαρατούστρα γιὰ τοὺς Πέρσες καὶ οἱ Διόσκουροι Βοιωτοὶ καὶ Λακεδαίμονες γιὰ ἐμᾶς τοὺς Ἕλληνες. Αὐτὸς εἶναι κι ὁ διαχωρισμός του ἄρρεν ἀπὸ τὸ θῆλυ ποὺ ἀντιπαλεύει καὶ συζευγνύεται δημιουργῶντας τὴ ζωή.

  Ἡ ἱστορία του Ταγκὸ ἂν καὶ φαινομενικὰ εἶναι καινοφανὴς στὰ χορευτικὰ δρώμενα θεωρεῖται δημιούργημα τῶν ἱσπανῶν, ἰταλῶν καὶ ἑβραίων τῆς Ἀργεντινής[6].   Σύμφωνα ὅμως μὲ τὴν μαρτυρία τοῦ Ἑλληνοαμερικανοῦ χοροδιδασκάλου Sokrates A. Charos (President of NATIONAL DANCE TEACHERS ASSOCIATION OF GREECE), οἱ Μικρασιᾶτες Ἕλληνες μετανάστες τῆς Ἀργεντινῆς χόρευαν μὲ σπαθιὰ ἀντικριστὰ τὸν solo Tango, ὡς μία ἔκφανση τοῦ ζεϊμπέκικου χοροῦ ἀπομεινάρι των Διόσκουρων ποὺ δίδαξαν στοὺς ἀνθρώπους τὴν πολεμικὴ τέχνη.   Ὁμοίως, ἐντοπίζουμε καὶ στὴν τελετὴ Κάντον μπλέ της Μπαχίας, στὴν Βραζιλία, νὰ ἐκτελοῦν ἀντίθετους χορούς, ἀποδιδόμενους στὰ ἱερὰ πνευμάτα Ἄτσουν καὶ Ἀτσέλε, ὅπου ὁμοῦ χοροστατοῦν στὴν πολεμικὴ ὄρχηση τῆς Καπουέρα.

 Περαιτέρω πληροφορίες, γιὰ τὸν χορὸ ταγκό ποὺ μᾶς ὁδηγοῦν σὲ μία ἄλλη ἀναλυτικὴ προσέγγιση, ἀνακαλύπτουμε στὴν Νεότερη ἐγκυκλοπαίδεια τοῦ Ἡλίου, μὲ τὰ ἑξῆς σχόλια: «Γενικὴ ὀνομασία λαϊκῶν χορῶν τῆς Ἱσπανίας[7], της Κούβας, τοῦ Μεξικοῦ, τῆς Βραζιλίας καὶ τῆς Ἀργεντινῆς Δημοκρατίας. Ὁ χορὸς οὗτος πιθανολογεῖται ὡς ἕλκων τὴν καταγωγὴ ἐκ τῶν Μαυριτανῶν τροποποιηθεῖς δὲ ἀπὸ τῶν τσιγγάνων της Ἀνδαλουσίας διεδόθη ὑπὸ τῶν ἀποίκων εἰς τὴν Ἀργεντινή. Ἐκ τῆς Ἀμερικῆς ὅπου ἔσχε καταπληκτικὴν διάδοσιν ἰδία μεταξὺ τῶν Μαύρων ἐπανεισήχθη περὶ τὸ 1912 εἰς τὴν Εὐρώπη ὅπου ὅμως ἀπηλλάγη ἐν μέρει ἀπὸ τὴν ἐν πολλοῖς ἄσεμνον μιμικὴν ἀπολήξας εἰς κυματιστὸν χορὸν διμεροῦς ρυθμοῦ μὲ ἁπλοῦς βηματισμοὺς»  (λῆμμα Ταγκό). 

 Ἄρα τὸ ταγκὸ προέρχεται ἀπὸ τὴν Μαυριτανία ἢ μήπως οἱ ρίζες του χάνονται στὶς γυμναστικὲς ὀρχήσεις τῶν λαῶν τῆς ἀνατολικῆς Μεσογείου; 

 Ἡ ἔρευνα γιὰ τὶς τυχὸν ἐπαφές των Μαυριτανῶν μὲ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες, ἀπέδειξε ὅτι, στὴν περιοχή της Μαυριτανίας ὑπῆρχε ἕνας λαός, ποὺ ὁ Ἡρόδοτος τοὺς ὀνομάζει Μάζυας. Γιὰ τοὺς Μάζικες παίρνουμε καὶ πάλι πληροφορίες ἀπὸ τὸ ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ Ἡλίου: «Μαυριτανικὸς λαὸς τῆς ἀρχαιότητας ἐγκατεστημένος εἰς τὰς νοτίους κλιτῦς τοῦ Ζουλάκου ὅρους ὅπου τὸ σημερινὸ Ἀλγέριον. Ὁ Πτολεμαῖος τοὺς ἀναφέρει ὡς Μάζικας εἰς τὰ βορειοδυτικὰ παράλια τῆς Μαυριτανίας(Μαρόκον) κατοικοῦντας. Σημερινοὶ δὲ ἐρευνηταί τους ταυτίζουν πρὸς τοὺς Μάζυας τοῦ Ἡροδότου γείτονος τῶν Αὐσέων – κατοικοῦντας δυτικῶς τοῦ Τρίτωνος ποταμοῦ – οἱ ὁποῖοι αὐτοδιεφημίζοντο ὡς ἀπόγονοι τῶν Τρώων, ἔκειρον μόνο τὸ δεξιὸν μέρος τῆς κεφαλῆς των ἄλειφον διὰ μίς του τὸ σῶμα των». 

 Ἡ ὕπαρξη πελασγικῶν φύλων στὴν δυτικὴ Ἀφρική, μὲ καταγωγὴ ἀπὸ τὴν Τροία, ἀποδεικνύει τὴν συγγένεια τῆς χορογραφίας τοῦ χοροῦ ταγκὸ μὲ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ὄρχηση. Ἄλλωστε, ὁ Τίτος Ἀθανασίου ἀναφέρει ὅτι: «ἀπόγονος τῶν Πτολεμαίων τῆς Αἰγύπτου θεωρεῖται καὶ ὁ γιὸς τῆς βασίλισσας τῆς Νουμιδίας Κλεοπάτρας – Σελήνης καὶ τοῦ Ἰόβα, Πτολεμαῖος ὁ Μαυριτανός, ὁ ὁποῖος ὀνομάστηκε ἔτσι μετὰ τὴν ἐπέκταση τοῦ βασιλείου της Νουμιδίας στὴ Μαυριτανία» (Ἀπογευματινὴ Ἱστορία, Τρίτη 7 Δεκεμβρίου 2004). 

 Ὡστόσο, τὴν ρυθμικὴ ἀγωγὴ τοῦ χοροῦ Ταγκὸ τὴν συναντᾶμε σὲ μιὰ πρωτόγονη μορφὴ ἀκόμη καὶ στὰ Νησιὰ τοῦ Πάσχα. Ὁ χορὸς τῶν ἰθαγενῶν παίζεται στὸ ρυθμὸ τοῦ ἱσπανικοῦ ταγκὸ Κομπαρσίτα. Ἡ Κομπαρσίτα χορεύεται ἀπὸ δύο ἄτομα, ἕναν ἄντρα καὶ μία γυναῖκα, κι ὅλα θυμίζουν μιὰ γονιμικὴ βακχικὴ ὄρχηση μεταξὺ Σατύρων καὶ Μαινάδων. Ἡ γυναῖκα χορεύτρια, στὸ κέντρο του χοροστασίου, λικνίζει τοὺς γοφούς της αἰσθησιακὰ προκαλῶντας τὸν ἄντρα χορευτὴ ποὺ τὴν περιτριγυρίζει μὲ ἔντονες κινήσεις ὅπως τοῦ ἰθυφάλλου Κονίσαλη. 

 Τέλος, γιὰ τὴν Ἑλληνική ἀρχαϊκὴ προέλευση τῶν κατοίκων τῶν νησιῶν τοῦ Πάσχα συνέγραψε σχετικὰ πρόσφατα εἰδικὴ μελέτη ὁ πρύτανης τοῦ Πανεπιστημίου της Χαϊδεμβέργης Nors Sigurd Josephson.

 Ἐν τέλει, τὸ ταγκό, διαπιστώνεται μετὰ πολλαπλῶν ἀποδείξεων ὅτι, εἶναι ἀρχαιοελληνικῆς προελεύσεως ἐφόσον ἡ ὀνομασία του ἐτυμολογικὰ προκύπτει ἐκ τῆς ὁμηρικῆς λέξεως Τεταγῶν ἤτοι καὶ τέγγω, τὸ δὲ χορογραφικὸ τοῦ ὕφος ἀναπαράχθηκε καὶ ἐξελίχθηκε βάση τῶν λαϊκῶν χορῶν τῆς Μεσογείου[8] καὶ τοῦ Πόντου μὲ ἐλάχιστες προσμίξεις τοῦ ἀφροϊνδιάνικου τοπικοῦ στοιχείου τῆς Ἀργεντινῆς καὶ τρίτον καὶ κυριότερον, ἡ ρυθμικὴ ἀγωγὴ τῶν δύο τετάρτων 2/4 ἐμβατηριακοῦ χαρακτῆρος του ταγκὸ ταυτίζεται μὲ τὸ ρυθμικὸ μέτρο τοῦ δίσημου ἡγεμονικοῦ πόδα, ἑνὸς παναρχαίου ἑλληνικοῦ μετρικοῦ συστήματος τῶν πολεμικῶν ἐμβατηρίων τοῦ στρατοῦ καὶ κυρίως τῶν ἐπαπειλούμενων ἡγεμόνων - ταγῶν. 

 Κι ἐπειδή, ὅλα τὰ ἑλληνικὰ στοιχεῖα τοῦ ἀρχαίου πολιτισμοῦ ἦταν ἀφιερωμένα εἰς τοὺς εὐεργέτες θεούς, ἥρωες καὶ ἡμιθέους ὁ ἡγεμονικὸς πόδας ἦταν ἀφιερωμένος εἰς τὸν Ζεύς! 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1]Ἡ λέξη Μὰρς εἶναι μουσικὸς ὅρος ταυτιζόμενη μὲ τὰ ἐμβατήρια. Σύμφωνα μὲ τὸ ἀγγλοελληνικὸ λεξικὸ τοῦ Ἄρνολντ Μάντεσον [Arnold Mandenson] ταυτίζεται μὲ τὴν φράση Μὰρτς[March] = ὁδοιπορῶ, βηματίζω καὶ ἐμβατήριο. Ὡστόσο, τὸ Μὰρτς σημαίνει καὶ μῆνας Μάρτιος. Ὅπως φαίνεται ἡ ταύτιση δὲν εἶναι τυχαία ἀφοῦ συνδέεται παράλληλα μὲ τοὺς ἀποκριάτικους χοροὺς τοῦ μῆνα Μάρτιου, καθὼς ὀνομάζονται κῶμοι, πατινάδες ἢ δρομικά. 

[2]Ἡ χορογραφία αὐτὴ ταυτοποιεῖται μὲ τὴν λέξη ταγὸς ποὺ σημαίνει ἡγεμόνας, κυβερνήτης. Ὁπότε, οἱ δύο χορευτὲς ἐκτελοῦν τὸ χορὸ τῆς μονομαχίας ὑπὲρ τῆς ἐπικράτησης τοῦ ἡγεμόνα - Ταγῶν ἢ Τεταγῶν. 

[3]Ὁ σύγχρονος χορογράφος του Ταγκό, Μίτσελ Ἄνχελ Ζότο ἀναφέρει γιὰ αὐτό: «... τὸ Ταγκὸ εἶναι ὅπως ἡ ζωή, ὁ ἄντρας προτείνει καὶ ἡ γυναῖκα διαλέγει. Τὸν ἀκολουθεῖ ἢ ρὸν ἀρνεῖται». Διαπιστώνετε λοιπόν ἐξ αὐτοῦ, ὅτι τὸ ἐρωτικὸ παιχνίδι της χορογραφία Τάγκο, ἕλκει της ρίζες του ἀπὸ τὶς χορευτικὲς παραινέσεις των Σατύρων πρὸς τὶς Μαινάδες. 

[4]Ομηρικόν Λεξικὸν, Ἰωάννου Πανταζίδου, εκδ. Ι. Σιδέρης 

[5]Κατὰ τὴν δεκαετία τοῦ '80 ἡ ἐπανάσταση γιὰ τὸ ταγκὸ ἔρχεται ἀπὸ τὸν ἴδιο τόν Μιγκὲλ Ἄνχελ Ζότο καὶ τὴν ἐπὶ δεκαπέντε ἔτει συνχορεύτρια τοῦ Μιλένα Πλὲμπς μὲ τὴν ἵδρυση τῆς ὁμάδας Tango Por Dos, μιὰ ἐνσωμάτωση στοιχείων τοῦ σύγχρονου χοροῦ στὸ σῶμα τοῦ παλαιοῦ λαϊκοῦ τάγκὸ. Ὁ χορὸς στηρίζετε κατ' ἐξοχὴν στὴν στενὴ ἐπαφὴ τοῦ ἄνδρα καὶ τῆς γυναίκας, ἐνῷ, στοὺς κυρίαρχους ἤχους του μπαντονεὸν καὶ τοῦ βιολιοῦ προστίθεται καὶ τὸ σαξόφωνο. Ἡ ἐπιτυχία εἶναι μεγάλη καὶ μετατρέπει τοὺς Tango Por Dos στοὺς δημοφιλέστερους πρεσβευτὲς τῆς Ἀργεντινῆς στὸν κόσμο. 

[6]Ἡ χορογραφία του Ταγκὸ μὲ τὶς λαϊκές του ρίζες στὴν κεντρικὴ καὶ ἀνατολικὴ Μεσόγειο, ἐπανασυστάθηκε στὴν συνοικία Βόκα ἢ Μπόκα, τῆς περιοχῆς του Μπουένος Ἄιρες, ποὺ τὴν ἵδρυσαν οἱ Ἰταλοὶ ἀπ' την Νάπολη καὶ ἀπ' την Γένοβα. Οἱ κάτοικοι τῆς Μπόκα ἦταν τῆς ἐργατικῆς τάξης καὶ συνυπῆρχαν μαζὶ μὲ τὶς πόρνες τῆς περιοχῆς. Περιττὸ δέ, νὰ εἴπωμεν ὅτι, καὶ οἱ δύο πόλεις τῆς Ἰταλίας σφύζουν ἀπὸ αἷμα ἑλληνικὸ ἀφοῦ ὑπῆρξαν στὸ παρελθὸν ἑλληνικὲς ἀποικίες. Στὴν Νάπολη, χορεύεται ὁ χορὸς Ταραντέλα Ταμπουριάτα μὲ ἐμφανεῖς τὸ ἐρωτικὸ κυνήγι τοῦ ἄντρα πρὸς τὴν γυναῖκα στὴν χορογραφία του. Ὁ χορευτὴς κρατάει κρόταλα καὶ ἡ χορεύτρια δύο φοῦντες (θύσανοι τοῦ Διονύσου) ἐνῷ ὁ ρυθμὸς εἶναι ἔντονος ὅπως στὸν Κάντον Μπλὲ ποὺ θεωρεῖται μουσικὸς πρόγονος τοῦ Ταγκὸ σύμφωνα μὲ κάποιους Ἀργεντίνους μελετητές...ὅσο καὶ νὰ θέλουν νὰ ἀφρικανοποιήσουν τοὺς λατινικοὺς χοροὺς δὲν δύνανται νὰ τὸ καταφέρουν... φωνάζουν ἀπὸ μόνοι τους ὅτι εἶναι διονυσιακοί... 

[7]Ἐδῶ πρόκειται γιὰ τὸν χορὸ Φλαμένκο Φαντάγκο, ποὺ παραδόξως τὸ δεύτερο ὄνομα ἠχεῖ παρόμοια μὲ τὴν ἀρχαία πόλη τῆς Ἱσπανίας Καρθαγένη ἢ Καρτάγκο. 

[8] Ὅταν τὸ ταγκὸ ἐπαναπατρίστηκε στὴν Ἑλλάδα τῆς καλῆς & ρομαντικῆς ἐποχῆς (μπέλε πὸκ) ὁρισμένοι Ἕλληνες συνθέτες συνδύασαν τὸ εἶδος αὐτὸ μὲ τὸ καλλιφωνικὸ τραγούδι τὸ ἐπονομαζόμενο μπὲλ κάντο μὲ ἀποτέλεσμα νὰ προκύψει μιὰ πλειάδα ἀπὸ ἐξαιρετικὰ τραγούδια, μὲ ἑρμηνευτὲς, τὸν Νῖκο Γούναρη, τὸν Τώνη Μαρούδα, τὸν Φώτη Πολυμέρη καὶ ἄλλους πολλούς, ποὺ ξεπερνοῦσαν ἀκόμα καὶ τὸν θρῦλο του ἀργεντίνικου ταγκὸ Κάρλος Γκαρδέλ... φαίνεται πὼς μίλησε τὸ ἑλληνικὸ κύτταρο... 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Ὁμήρου Ἰλιάς 

•Ηροδότου Ιστορία

•Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ 

•Λουκιανὸς "περὶ ὀρχήσεως" 

•Στέφ. Κουμανούδη, Λεξικὸν Λατινοελληνικὸν τὸ μὲν πρῶτον συνταχθὲν καὶ ἐκδοθὲν ὑπὸ τοῦ ἐκ Βρέμης τῆς Γερμανίας Ἑρρίκου Οὐλέριχου 1972, ἐκδ. Γρηγόρη, Ἀθήνα, 1993

•Ομηρικόν Λεξικὸν, Ἰωάννου Πανταζίδου, εκδ. Ι. Σιδέρης

•Τίτος Αθανασίου, Ἀπογευματινὴ Ἱστορία, Τρίτη 7 Δεκεμβρίου 2004

•Γέρ. Μαρκαντώνης, Θ. Μοσχόπουλος, Ε. Χωραφάς, Λεξικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς, ἐκδόσεις Gudenberg, Ἀθῆναι, 2001 

•NORS SIGURD JOSEPHSON, "Ἕνας ἀρχαϊκός - ἑλληνικὸς πολιτισμὸς στὴ νῆσο τοῦ Πάσχα" Ἀθήνα, ἐκδ. Νέα Θέσις, 2003 

  

 

 

ЭIЄ

Ο ΠΛΑΤΩΝΑΣ ΛΑΤΡΕΥΤΗΚΕ ΩΣ ΑΓΙΟΣ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΥΤΙΚΟΥΣ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΕΩΣ. ΓΙΑΤΙ ΟΧΙ ΚΙ ΑΠΟ ΕΜΑΣ ΤΟΥΣ ΟΡΘΟΔΟΞΟΥΣ;

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Εἰς στοὺς πρώιμους χριστιανικοὺς χρόνους, ἐνεφανίσθησαν προσωπικότητες μὲ ἰδιαίτερη ἔφεση στὴν πνευματικὴ ἀνάπτυξη τῆς θεολογίας τῆς χριστιανικῆς πίστεως. Ἕνας ἐξ αὐτῶν ὑπῆρξε ὁ Ἀθηναῖος Πλατωνικὸς φιλόσοφος Ἀθηναγόρας. 

 Περὶ τῆς πνευματικῆς προσφορᾶς τοῦ Ἀθηναγόρα, τόσο εις την θεολογία όσο και εις την φιλοσοφία ἔχουν κατατεθεῖ ποικίλες ἀπόψεις ἀπὸ τοὺς μετέπειτα τοῦ Ἀθηναγόρου μελετητές! 

 Κάποτε, λοιπὸν, ὁ πάστορ Λεονάρδος Χένρι Μπέρναρντ [L. Barnard] εἶχε πεῖ ὅτι, ὁ στόχος τοῦ Ἀθηναγόρα ἦταν νὰ "ἐκχριστιανίσει τον πλατωνισμὸ" καὶ ὄχι νὰ "ἐξελληνίσει τὸν χριστιανισμό". 

 Ἐπίσης ἕνας χριστιανὸς ἑλληνορθόδοξος θεολόγος, ὁ Στυλιανός Παπαδόπουλος[1] ἔγραψε ὅτι, ὁ Ἀθηναγόρας στὸν Πλάτωνα βρίσκει ἀλήθεια πραγματική, γι' αὐτὸ ἐνῷ συχνὰ ἐπαναλαμβάνει τὸν Ἰουστῖνο, σπάνια χρησιμοποιεῖ τὸ ἐπιχείρημα περὶ χριστιανῶν πρὸ Χριστοῦ... 

 Ἔτσι θὰ λέγαμε πὼς στὸ ἔργο του διαφαίνεται ἕνας φιλοσοφικὸς ἐπηρεασμός ἀντλῶντας στοιχεῖα ἀπὸ τὸ μέσο πλατωνισμὸ καὶ τοὺς στωικούς, ὅπως τὴν ἰδέα τῆς ἁρμονίας περὶ τῆς ἀπόδειξης  ὑπάρξεως τοῦ Θεοῦ... 

 Ἐπίσης, ὁ Ἀθηναγόρας ἀναφέρεται ἐπανειλημμένα στὶς διδασκαλίες περὶ δημιουργίας τοῦ κόσμου ποὺ ἐκθέτει ὁ Πλάτωνας στὸν "Τίμαιο".

 Ὡς ἔπος εἰπεῖν, ὁ Πλάτων, συμφώνως μὲ τὰ γραφόμενα τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας, τῶν πρώτων χριστιανῶν ὁμολογητῶν, τῶν νεοτέρων φιλοσόφων τῆς ἀναγεννησιακῆς Εὐρώπης ἀλλὰ καὶ τῶν σύγχρονων καθηγητῶν τῆς ἀκαδημαϊκῆς φιλοσοφίας, θεωρεῖτε πιὸ λαμπρὲς προσωπικότητες τοῦ ἀρχαίου φιλοσοφικοῦ κόσμου τῶν Ἀθηνῶν.

 Ἀρχῆς γενομένης, οἱ περίφημες μαρτυρίες ξεκινοῦν ἐκ τῶν ὑπερβατικῶν φαινομένων κατὰ τὴν περίοδο τῆς γεννήσεως του.

  Τοῦτα τὰ φαινόμενα, παρουσιάζονται ὡς θρῦλοι μεταφερόμενοι ἀπὸ στόμα σὲ στόμα μέχρι τὴν στιγμὴ ὅπου κάποιος συγγραφεύς τὰ συμπεριέλαβε στὸ βιβλίο του. Ἐπ' αὐτοῦ, διασώθηκαν ὁρισμένες λεπτομέρειες ποὺ μᾶς ὁδηγοῦν στὸ συμπέρασμα ὅτι, ὁ Πλάτων  γεννήθηκε  σπουδαῖος κι εὐλογημένος ἀπὸ τὰ χαρίσματα τοῦ Θεοῦ. 

 Ἐκ πρώτης ὄψεως,  ὁ Ἀπολλόδωρος ὁ Ἀθηναῖος μᾶς πληροφορεῖ στὰ χρονικά του περὶ τῆς χρονικῆς περιόδου γεννήσεως τοῦ Ἀθηναίου φιλοσόφου ἡ ὁποία τίθεται τὴν 88η Ὀλυμπιάδα δηλαδὴ τὸ ἔτος 427 π.Χ. κατὰ τὸν ἀττικὸ μῆνα Θαργηλίωνα. 

 Ἐν τούτοις, ὁ Μᾶρκος Τύλλιος Κικέρων, περιγράφει ἕνα θρυλικὸ γεγονὸς καθ' ὅσον οἱ γονεῖς τοῦ Πλάτωνος, Ἀρίστων καὶ Περικτιόνη, μετέβησαν εἰς τὴν περιοχὴ τοῦ Ὑμηττοῦ, μαζὶ μὲ τὸ βρέφος, γιὰ νὰ θυσιάσουν στὶς Μοῦσες καὶ τὶς Νύμφες.   Καθὼς τὸ νεογέννητο κοιμόταν γαλήνια μερικὲς μέλισσες κάθισαν στὰ χείλη του ἔνδειξη τὴ γλυκιᾶς γλώσσας τῶν φιλοσοφικῶν του δογμάτων. 

 Ἕτερος θρῦλος λέγει ὅτι, ἡ μητέρα του Περικτιόνη, λίγο πρὶν ἐγκυμονήσει εἶδε ἕνα θεῖο ὅραμα καὶ ἀπὸ ἐκείνη τὴν στιγμὴ ἄρχισε νὰ κυοφορεῖ τον παιδίον ποὺ ἔμελλε νὰ ὀνομασθεῖ Πλάτων. Ὁ Ἀρίστων προσπάθησε μὲν νὰ προσεγγιση τὴν γυναῖκα του, ἀλλὰ ὁ θεὸς Ἀπόλλων ἐμφανιστεῖς κατ' ὄναρ τὸν ἀπέτρεψε. 

 Τὸ πρωταρχικὸ ὄνομα τοῦ παιδιοῦ ἦταν τοῦ παπποῦ του τὸ Ἀριστοκλής. Τὸ ὄνομα τοῦ ὡς Πλάτων τὸ ἔλαβε ἀπὸ τὸν γυμναστή του στὴν πάλη ἐπειδὴ εἶχε πλατὺ στέρνο δηλαδὴ ἦταν εὐρύστερνος(πλατύ θώρακα στήθους). 

 Ἐν ὀλίγοις, ὁ Πλάτων κατάφερε στὴν πορεία τῆς ζωῆς του νὰ ἀνατρέψει ὅλα τὰ δεδομένα δημιουργῶντας μιὰ φιλοσοφικὴ σχολή, μιὰ Ἀκαδημία, ἡ ὁποία ἔφτασε στὸ ἀπόγειο τῆς ἐπὶ τῶν ἡμερῶν τοῦ, ἐνῷ, πρότερον ἀσκούμενος στὴν Μουσικὴ εἶχε φτάσει στὸ ἐπίπεδο νὰ διαγωνιστεῖ στὰ Πύθια ὡς δημιουργὸς διθυράμβων καὶ κιθαρωδικὴς ἑρμηνείας. 

  Τὸ φιλοσοφικὸ ρεῦμα τῆς πλατωνικῆς διδασκαλίας ποὺ ἀναπτύχθηκε ἀνὰ τοὺς αἰῶνες ὑπῆρξε μεγαλειῶδες καὶ μὲ ἰδιαίτερες τάσεις ποὺ δὲν εἶναι ἐπὶ τοῦ θέματος νὰ ἀναπτύξουμε. Ἐν τούτοις οἱ βασικὲς ἀρχές της φιλοσοφίας του Πλάτωνος στηρίχθηκαν στὶς θεωρίες τοῦ Σωκράτους. 

  Ὁ Σωκράτης, Ἀθηναῖος τὸ γένος, ὑπῆρξε μιὰ ὁσιακὴ μορφὴ ἀσκητικοῦ χαρακτῆρος, ποὺ ἐντρύφησε στὰ θέματα τῆς ἀντιύλης. 

 Μελετῶντας τὸν ἐξωγενῆ κόσμο, πέραν τῆς γήινης ἀτμόσφαιρας κατέληξε στὴν θεωρία τῆς ὕπαρξης ἀθάνατης ψυχῆς τοῦ ἀνθρώπου. 

 Μὲ αὐτὸ τὸ σκεπτικὸ ἐννόησε ὅτι, ὁ ἄνθρωπος, σύμφωνα καὶ μὲ τὴν ὑπάρχουσα θεολογία καὶ μυθιστορία, δὲν πεθαίνει γιατί ζεῖ ἡ ψυχή του σὲ ἕναν ἄλλο κόσμο, τὸν κόσμο τῆς ἀντιύλης. 

  Ἡ σωκρατικὴ θεωρία, περὶ τῆς ἀθανασίας τῆς ψυχῆς, ἐπηρέασε τόσο πολὺ τὸν Πλάτωνα, ὅπου ἔφτασε σὲ σημεῖο νὰ παρατήσει τὴν καλλιτεχνική του δραστηριότητα καὶ νὰ ἀσχοληθεῖ μόνο μὲ τὴν φιλοσοφία. Μέσα ἀπὸ τὴν φιλοσοφικὴ τάση ὁδηγήθηκε στὴν ἀναζήτηση τῆς ἀρετῆς ποὺ ὁδηγεῖ τὴν ψυχὴ στὴν τελειότητα. 

  Τὰ πλατωνικὰ στερεά, μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ ἀλληγορικὲς διδασκαλίες τοῦ Πλάτωνος, εἰσάγουν τὸν σπουδαστὴ στὴν μυστηριακὴ ἀρχὴ τῆς δομῆς τοῦ σύμπαντος κόσμου ἐξ ἑνὸς δημιουργοῦ ποὺ ἔπλασε καὶ τὸν ἄνθρωπο. 

  Ἐν ὀλίγοις, ἡ γεωμετρικὴ δομὴ τοῦ ὑλικοῦ καὶ ἄϋλου κόσμου φαίνεται νὰ ἐπιδρᾶ στὴν ὕπαρξη τοῦ ἀτόμου ὅπου εἶναι μέρος τῆς δημιουργίας αὐτῆς. 

 Τὸ ἐνάρετον τῆς φύσης τοῦ Πλάτωνος ἀντανακλᾶ μία ἀδημονία στὴν εὕρεση τῆς ἀπόλυτης ἁρμονίας καὶ στὸν τέλειο ἄνθρωπο. 

 Ὁ ἀείμνηστος πατὴρ Γεώργιος Μεταλληνός, εἶχε πεῖ σὲ μιὰ συνέντευξη του, στὴν ἑλληνικὴ τηλεόραση, ὅτι ἐὰν ὁ Πλάτων συναντοῦσε χρονικὰ τὸν Θεάνθρωπο Ἰησοῦ Χριστὸ καὶ τὸν ζοῦσε καὶ γνώριζε τὴν διδασκαλία του ἔμελλε νὰ σκύψει καὶ νὰ τοῦ φιλήσει τὰ πόδια.   Ἐννοῶντας, εἰς τοῦτο τὴν ἀναγνώριση τοῦ ἀθηναίου φιλοσόφου τῆς θείας τελειότητας τοῦ Υἱοῦ τοῦ ἀνθρώπου. 

 

     Πλάτων καὶ Ἰησοῦς Χριστὸς ὁ θεῖος φιλόσοφος καὶ ὁ θεῖος Δημιουργὸς καὶ λυτρωτὴς τοῦ κόσμου ὁ Ὕιος καὶ Λόγος τοῦ Θεοῦ του ζῶντος καὶ τὸ δεύτερο πρόσωπο τῆς Παναγίας Τριάδος. Ὁ Πλάτων πίστεψε χωρὶς δεύτερη σκέψη στὸν Χριστὸν κατὰ τὴν συνάντηση τοὺς στὸν κάτω κόσμο, ἐνῷ εἶχε ἤδη πλησιάσει πολὺ κοντὰ στὴν ἀλήθεια ὅταν ἐν ζωῇ ἔγραψε στὴν πολιτεία τοῦ μιὰ προφητεία γιὰ τὴν ὕστατη ὥρα

 Τοῦ Θεανθρώπου ἐπὶ τοῦ Σταυροῦ! 

 Μοιάζει σὰν Χριστιανὸς πρὸ Χριστοῦ, ὁ Πλάτων, δυνάμεθα νὰ ἰσχυριστοῦμε. Ἐπὶ τούτου, συνάδει καὶ μιὰ μαρτυρία τοῦ συγγραφέως Ἁγίου Ἀναστασίου του Σιναϊτη, ποὺ ἐξιστορεῖ ἕνα συμβὰν μὲ πρωταγωνιστὴ τὸν Ἀθηναῖο φιλόσοφο. 

 Εἰς τὴν μελέτη τοῦ "ΒΙΒΛΟΣ Ἡ ΚΑΛΟΥΜΕΝΗ ΟΔΗΓΟΣ ΤΟΥ ΕΝ ΑΓΙΟΙΣ ΠΑΤΡΟΣ ΗΜΩΝ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ ΣΙΝΑΪΤΟΥ" ὅπου γνώριμη εἶναι καὶ μετὰ τῆς ἐπωνυμίας "ΕΡΩΤΟΑΠΟΚΡΙΣΕΙΣ" καταγράφεται ἡ περίπτωσης αὐτὴ ποὺ ἀφορᾶ τοὺς πρὸ Χριστοῦ ἀρχαίους ἡμῶν προγόνους Ἕλληνες καὶ δὴ τὸν Ἀθηναῖο φιλόσοφο Πλάτωνα. Ἰδοὺ καὶ τὰ λεχθέντα: 

 «ΕΡΩΤΗΣΙΣ ΡΙΑ'. 

Τί οὔν; Καὶ τοὶς Ἕλλησι τοὶς προτελευτήσασι πρὸ τῆς Χριστοῦ παρουσίας δεῖ εὔχεσθαι καὶ μὴ ἀναθεματίζειν, ἢ οὐ; 

ΑΠΟ Κ Ρ Ι Σ Ι Σ 

Μηδαμὼς ἀναθεματίσεις ἄνθρωπον πρὸ τῆς ἐπιδημίας Χριστοῦ τελευτήσαντα, καὶ ἐν τῷ Ἅδη πρὸ ἅπαξ καὶ μόνον ἐγένετο τὸ Χριστοῦ κήρυγμα. Προλαβῶν γὰρ Ἰωάννης ὁ Πρόδρομος ἐκήρυξε κακεῖσε τὸν Χριστόν. Καὶ ἄκουσον τοῦ Ἁγίου Πέτρου λέγοντος περὶ Χριστοῦ. Ὅτι πορευθεῖς φησὶν ἐκήρυξε καὶ τοῖς ἐν φυλακῇ πνεύματι, τοῖς ποτὲ ἀπειθήσασι. Καὶ νῦν φέρεται εἰς ἀρχαίας παραδόσεις, ὅτι τὶς σχολαστικὸς πολλὰ κατηράσατο τὸν Πλάτωνα τὸν φιλόσοφον· φαίνεται οὗν αὐτῷ καθ' ὕπνους ὁ Πλάτων λέγων. Ἄνθρωπε παῦσαι τοῦ καταράσθαί με σε ἑαυτὸν γὰρ βλάπτεις· ὅτι μὲν ἄνθρωπος ἁμαρτωλὸς γέγονα, οὐκ ἀρνοῦμαι· πλὴν κατελθόντος τοῦ Χριστοῦ ἐν τῷ Ἅδη, ὄντως οὐδεὶς ἐπίστευσε πρὸ ἐμοῦ εἰς αὐτόν. Ταῦτα δὲ ἀκούω, μὴ νομίσης εἶναι πάντοτε ἐν τῷ Ἅδη μετάνοιαν· ἅπαξ γὰρ καὶ μόνον τοῦτο γέγονεν, ὅτι ὁ Χριστὸς ἐν τοῖς καταχθονίοις κατελήλυθεν, τοὺς ἀπ' αἰῶνος κεκοιμημένους ἐπισκέψασθαι.» 

Εἰκόνα ἐκ τῆς Βίβλου τοῦ Ἁγίου Ἀναστασίου του Σιναΐτου ποὺ λέγει περὶ τῆς καθόδου τοῦ Χριστοῦ εἰς τὸν Ἅδη καὶ ὅτι, πρῶτος πίστεψε στὸ κήρυγμα Αὐτοῦ ὁ Ἀθηναῖος φιλόσοφος Πλάτων. Ἄρα, ὁ Πλάτων πρέπει νὰ ἀνακηρυχθεῖ Ἅγιος μέσα στοὺς Ἁγίους καὶ μάλιστα ὁμολογητὴς ἔστω κι ἂν ὁμολόγησε Χριστὸν ἐξ ὁράματος! 

 Συνοπτικά, οἱ φυσιογνωμίες τόσο τοῦ Σωκράτους ὅσο καὶ τοῦ Πλάτωνος ἀναιροῦν τὴν ὅποια θεωρία περὶ δωδεκαθεϊσμοὺ ὅπως μᾶς τὴν παρουσιάζουν σήμερα ἱστορικοὶ κι ἀρχαιολόγοι. Ἐπ' αὐτοῦ ὁ εἰδωλολατρικὸς ἤτοι καὶ παγανιστικὸς κόσμος τῶν Ρωμαίων, τῶν Κελτῶν, Γαλατῶν καὶ ἄλλων φυλῶν τῆς Μέσης Ἀνατολῆς (Περσῶν καὶ Σημιτικῶν λαῶν) δὲν παρουσιάζει καμία συνάφεια μὲ τὸ φιλοσοφικὸ ρεῦμα τῶν Ἀθηνῶν τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς. 

  Ἡ ἀναγέννηση τῶν ἰδεῶν στὴν ὕστατη ἀναλαμπὴ τοῦ ἀνατολικοῦ βασιλείου τῆς Χριστιανικῆς αὐτοκρατορίας, μετέβει εἰς τὴν δύση, ἐφόσον τὰ ἀνατολικὰ ἐδάφη δέχονταν τὴ σφοδρὴ βαρβαρικὴ πίεση τῶν ἀλλογενῶν κι ἀλλοθρήσκων ἀσιατῶν. 

 Βλέποντας, αὐτὴν τὴν ἐξέλιξη κάποιοι αὐτοκράτορες,  τοῦ ἐπονομαζόμενου Βυζαντίου, θέλησαν νὰ μεταλαμπαδεύσουν τὴν γνώση τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας εἰς τοὺς ρωμαιοκαθολικούς. 

 Ὁ αὐτοκράτορας Ἀνδρόνικος Παλαιολόγος ἐν ἔτει 1339 ἀποσταλεῖ τὸν μοναχὸ Βαρλαὰμ καὶ τὸν Χρυσολωρὰ εἰς τὴν παπικὴ Φλωρεντία γιὰ νὰ διδάξουν τον Πλατωνισμό. 

  Στὸ περιοδικὸ "Ἀνάπλασις Παίδων" ἐν ἔτει 1890 διαβάζουμε ἕνα ἀπόσπασμα περὶ τούτου τοῦ ἱστορικοῦ καὶ τὴν ἐξέλιξη τοῦ Πλατωνισμοῦ στὴν δύση, ὅπου οἱ Φλωρεντιανοὶ μὲ Ἕλληνες δασκάλους ἀνακήρυξαν τὸν Ἀθηναῖο φιλόσοφο Πλάτωνα ὡς χριστιανὸ Ἅγιο καὶ τὸν τιμοῦσαν κατὰ τὴν ἡμέρα τῆς γεννήσεως καὶ τῆς τελευτῆς του. Ἰδοὺ καὶ τὰ γραφόμενα: «Ἄλλ' ἡ μεγάλη καὶ ἐνδοξοτερα τῶν ἐποχῶν τῆς ἐπιδράσεως τοῦ ἀρχαίου Ἑλληνισμοῦ ἐπί των προόδου καὶ τοῦ πολιτισμοῦ τῆς ἀνθρωπότητος ὑπῆρξεν ἡ τῆς ἀναγεννήσεως τῶν γραμμάτων εἰς τὴν Δυτικὴν Εὐρώπην. Καὶ πρὸ τῆς διασπορᾶς τῶν λογίων τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ὁ μοναχὸς Βαρλάμ 

ἀποσταλεῖς ἕν ἐτει 1339 ὕπο τοῦ αὔτοκράτορός Ἄνδρονικου πρεσβευτὴς πρὸς τὸν Πάπαν, ἐδίδαξε τὴν φιλοσοφίαν τοῦ Πλάτωνος εἷς τὸν Πετράρχην, εἰς τὸν Βοκκάχιον καὶ εἰς τὸν Λεόντιον Πιλάτον. Ὠσαύτως καὶ ὃ ἕτερος πρεσβευτὴς Χρυσολωρὰς ἐμόρφωσεν εἰς τὴν πλατωνικὴν φιλοσοφίαν διάσημους ἄνδρας ὡς τὸν Βεργέριον, καὶ Ἀμβρόσιον, καὶ Ἀρετίνον. ἐπὶ τοσοῦτον ἐπληθύνθησαν οἱ ὀπαδοὶ τῶν ἰδεῶν τοῦ Πλάτωνος, ὥστε ἕν Φλωρεντία συνέστη Ἄκαδημίά, ἕν ἢ ἐλατρεύετο ὁ Πλάτων ὤς ἅγιος, ἑορταζομένης τῆς ἤμέράς τῆς γεννήσεως καὶ τοῦ θανάτου αὐτοῦ, καὶ συνεζητοῦντο περὶ τοῦ τρόπου τῆς συγχωνεύσεως τῆς πλατωνικῆς μὲ τῆς χριστιανικῆς φιλοσοφίας.» 

 Ἐν κατακλεῖδι, ἡ ροὴ τῶν φιλοσοφικῶν τάσεων τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς, ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τοῦ νομοθέτου καὶ ἐλεγειακοῦ ποιητῆ φιλοσόφου Σόλωνος μέχρι τῆς ἐποχῆς τοῦ Πλάτωνος καὶ του Ἀριστοτέλους, μύριζε μιὰ ἄνθιση τῆς πνευματικῆς ἀποκάλυψης ποὺ συνταυτίζεται μὲ τὴν προαπεικόνιση τοῦ Ἑνὸς Τριαδικοῦ Θεοῦ. 

 Ὀπόταν, ὁ Ἀθηναῖος φιλόσοφος Πλάτων μὲ ὅλες αὐτές τις θεοσημεῖες τῆς γεννήσεως του, τὸ φιλοσοφικὸ ἔργο του εἰς τὴν ἀνθρωπότητα καὶ τὴν σωτήριον ἔκβαση τῆς ψυχῆς του ἀπὸ τὸ σκότος τοῦ Ἅδη ἐν ἐπεμβάσῃ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ἴσως νά ἔπρεπε, τοὐλάχιστον, νὰ εἶχε ἀνακηρυχθεῖ Ἅγιος ἀπὸ τὴν ὀρθόδοξη χριστιανικὴ ἐκκλησία ἀφοῦ βρίσκεται ἀπ' αἰῶνες κοντὰ εἰς τὸν Χριστόν...! 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ὑπῆρξε Ἕλληνας θεολόγος, καθηγητὴς πανεπιστημίου καὶ ἐκκλησιαστικὸς συγγραφέας(1933–2012). 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•ΒΙΒΛΟΣ Η ΚΑΛΟΥΜΕΝΗ ΟΔΗΓΟΣ ΤΟΥ ΕΝ ΑΓΙΟΙΣ ΠΑΤΡΟΣ ΗΜΩΝ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ ΣΙΝΑΪΤΟΥ, ἐν Ἀθήναις 1889

•ΑΝΑΠΛΑΣΙΣ ΠΑΙΔΩΝ, ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ 1890, Ἔτος Δ' Ἀριθμὸς 57 

•ΠΛΑΤΩΝ, ΤΙΜΑΙΟΣ

ЭIЄ

Ο ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ ΙΕΡΕΥΣ ΚΑΙ ΧΟΡΟΔΙΔΑΣΚΑΛΟΣ (ΚΑΝΤΩΡ)

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Τὸ λεξικὸ Σουΐδα ἢ Σούδα, εἶναι τὸ ἀρχαιότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ ποὺ διασώζεται στὸν σύγχρονο κόσμο. Ἡ συγγραφή του συντελέστηκε στὸ Βυζάντιο κατὰ τὸν 9ο μ.Χ. αἰῶνα.

 Σήμερα, ὅλα τὰ πανεπιστήμια ἀνὰ τὸν κόσμο, θεωροῦν τὸ λεξικὸ Σουΐδα, τὴν πιὸ ἔγκυρη καὶ ἀληθοφανεῖς ἱστορικὴ καὶ φιλολογικὴ πηγή. 

  Τὰ στοιχεῖα, ποὺ θὰ παρατεθοῦν σὲ τοῦτο δῶ τὸ μικρὸ πόνημα, προέρχονται ἀπὸ τὸ λῆμμα τοῦ προαναφερθέντος λεξικοῦ «Ἰησοῦς Χριστός». 

  Ἐν τάχει, σημειώνουμε ὅ,τι ὁ Ἰησοῦς Χριστός, ὁ υἱὸς καὶ λόγος τοῦ Θεοῦ, πρὶν νὰ ἀρχίσει νὰ κηρύττει, κλήθηκε ἀπὸ τὴν Ἰουδαϊκὴ συναγωγή, γιὰ νὰ ἀναλάβει ἱερατικὰ καθήκοντα, στὴν θέση ἑνὸς ἐκλιπόντος ἱερέως ἐκ τῶν εἴκοσι καὶ δύο  κληρωτῶν τῆς συναγωγῆς. 

  Ἐπειδή, ὁ εὐσεβεῖς πατριὸς τοῦ Ἰησοῦ ὁ  Ἰωσήφ, εἶχε πεθάνει, ἐξέλεξαν ἐκεῖνο γιὰ ἱερέα. Ὅλος ὁ λαός της Γαλιλαίας, θεωροῦσε τὸν Ἰησοῦ, τὸν πιὸ ἐνάρετο πολίτη. Κάλεσαν λοιπὸν τὴν μητέρα του Μαρία – Παναγία, γιὰ νὰ καταθέσει τὴν πατρότητα του. 

 Ὅταν ἡ Θεομήτωρ, παρουσιάσθηκε στοὺς Ἰουδαίους τῆς Συναγωγῆς, ἐρωτώμενη ἂν εἶναι γιός της ὁ «ἐνάρετος» Ἰησοῦς, τότε ἀπάντησε καταφατικά ὅ,τι τὸν γέννησε ἐκείνη ἔχοντας ὡς μάρτυρες τὶς γυναῖκες ποὺ τὴν ξεγέννησαν. Ὅσο γιὰ τὴν πατρότητα τοῦ παιδιοῦ, μαρτύρησε πὼς ὁ υἱός της δὲν ἔχει ἐπὶ τῆς γῆς πατέρα.

 Στὴν Γαλιλαία, συνέχισε νὰ λέει ἡ Παναγία, ἐνῷ διαβιοῦσα Παρθένος, Ἄγγελος Κυρίου ἦλθε στὴν οἰκεία μου καὶ μοῦ ἀνήγγειλε ὅτι, ἔξ Ἁγίου Πνεύματος θὰ τοκίσω υἱό, τὸν ὁποῖο θὰ πρέπει νὰ ὀνομάσω Ἰησοῦ. Παρθένος καθὼς ἤμουν, παρθένος παρέμεινα καὶ μετὰ τὴν γέννηση τοῦ Ἰησοῦ. Ἔκπληκτοι, οἱ ἀρχιερεῖς κάλεσαν τὶς ἐξειδικευμένες μαῖες γιὰ νὰ τὴν ἐξετάσουν, ὅπου καὶ διαπιστώθηκε ἡ παρθενία τῆς Μαρίας Θεοτόκου. 

 Οἱ γραμματεῖς, ἔπειτα ἀπ’ ὅλα αὐτά, τὴν διαβεβαίωσαν γιὰ τὴν καταγραφὴ τῆς μαρτυρίας αὐτῆς εἷς τον κώδικα τῆς συναγωγῆς, περὶ τῆς Θεϊκῆς καταγωγῆς τοῦ Ἰησοῦ: «...κοινὴ ψῆφο πάντων ἡμῶν ἱερεὺς Ἰησοῦς ὁ υἱὸς τοῦ Θεοῦ τοῦ ζῶντος καὶ Μαρίας τῆς παρθένου» (Λεξικὸ Σουΐδα, λῆμμα Ἰησοῦς Χριστός). 

  Γι’ αὐτὸ τὸν λόγο ὁ Ἰησοῦς, στὰ κηρύγματα του, κατηγοροῦσε τοὺς ἱερεῖς τῶν Ἰουδαίων ὡς τυφλοὺς ὁδηγοὺς τοῦ ποιμνίου τους, ἀφοῦ γνώριζαν κατὰ γράμμα πὼς ἦταν ὁ υἱὸς τοῦ Θεοῦ. 

 Μάλιστα, ἀπὸ τὴν κενοδοξία καὶ τὴν σκληροκαρδία τους, οἱ Ἰουδαῖοι, τὸν σταύρωσαν ἰσχυριζόμενοι τὸν νόμο τοῦ Μωυσῆ, ποὺ ἔσυρε ποινὴ θανάτου σὲ ὅποιον ἰσχυρίζονταν ὅτι ἦταν υἱὸς Θεοῦ, ἐνῷ οἱ ἴδιοι μετὰ ἀποδείξεως κατέγραψαν τὴν ἀληθεῖς μαρτυρία περὶ τῆς γεννήσεως τοῦ υἱοῦ τοῦ Θεοῦ στὸν κώδικα τους. Ὁ συγκεκριμένος κώδικας, διασώζονταν μέχρι καὶ τὴν ἐποχή του Ἰουστινιανοῦ στὴν Παλαιστίνη. 

  Ὁ αὐτοκράτορας ὅμως δὲν γνώριζε γιὰ τὴν ὕπαρξη αὐτοῦ τοῦ κώδικα, γιατί ἂν μάθαινε γιὰ τὴν δολιότητα τῶν Ἑβραίων – Ἰουδαίων, θὰ τοὺς ἀφάνιζε ἀπὸ προσώπου γῆς.

  Διὰ μέσου, λοιπὸν τοῦ Βυζαντινοῦ Λεξικοῦ του Σουΐδα, ἐνημερωνόμαστε γιὰ τὴν "ἄγνωστο" ἀνάληψη ἱερατικῶν καθηκόντων τοῦ Ἰησοῦ, στὴν Ἰουδαϊκὴ συναγωγή.

 Ἀμφότερα, λοιπόν, ἀποκαλύπτεται κι ὁ λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο, ὁ Ἰησοῦς, δίδασκε στὶς ἐπιχώριες συναγωγές. Ἐπὶ τούτου ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς (Δ΄ 18 -21), σ’ ἕνα ἐδάφιο τοῦ εὐαγγελίου, περιγράφει τὴν ἄνοδο τοῦ Ἰησοῦ ἐπὶ τοῦ βήματος τῆς συναγωγῆς στὴν περιοχὴ τῆς Γαλιλαίας.

 Ἐκεῖ, γιὰ πρώτη φορὰ ὁ Θεάνθρωπος ἱερέας Χριστός, ἀνεβαίνει στὸ βῆμα, καὶ ἀπαγγέλει ὡς "ὁμηρικὸς κῆρυξ" τὴν πλέον ἐκπληρωμένη προφητεία του Ἠσαΐα. Ἡ προφητεία αὐτὴ ὁμιλοῦσε γιὰ τὴν ἔλευση τοῦ Μεσσία.   Δηλαδή, ἀνήγγειλε τὴν δική του ἔλευση στὸν πλανήτη γῆ διὰ τὴν ἐκπλήρωση τοῦ λυτρωτικοῦ καὶ σωτήριου ἔργου του ὑπὲρ τῆς ἀνθρωπότητας. 

  Ἐν τούτοις, λόγῳ τὸ ὅτι, μεγάλο μέρος τῶν Ἑβραίων, ἦσαν ἑλληνίζοντες, δηλ. ὁμιλητὲς καὶ σπουδαστές τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας, τὰ ἱερὰ κείμενα τῆς Π. Διαθήκης θὰ πρέπει νὰ ἀποδίδονταν,  ἐκεῖνο τὸν καιρό, ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ μετάφραση των ἑβδομήκοντα τῆς ἐποχῆς του Πτολεμαίου. Ἔτσι, ὁ Ἰησοῦς, ἀνερχόμενος εἰς τὸ βῆμα, διάβασε στὰ ἑλληνικὰ τὴν προφητεία του Ἠσαΐα! 

  Παράλληλα, ἀπὸ τὴν ἐγκυκλοπαίδεια Πάπυρους Larousse Britannica, μαθαίνουμε γιὰ τὴν ὕπαρξη ἑνὸς ἀρχαίου εἴδους μουσικοῦ τεχνίτη τοῦ ἐπιλεγόμενου «κάντορα» ἤτοι καὶ τραγουδιστῆ, μέσα στὶς λειτουργικὲς συνήθειες τῆς Ἰουδαϊκῆς συναγωγῆς.

 Ὁ κάντορας, στὴν ἰουδαϊκὴ γλῶσσα, ὀνομάζονταν Ἀζάν (hazzan). Ὁ Ἀζάν, ἤτοι καὶ χοροδιδάσκαλος εἰς τὴν ἀρχαῖα ἑλληνικήν - ὅπως οἱ τραγωδοὶ Αἰσχύλος, Σοφοκλῆς καὶ Εὐριπίδης - ἀναλάμβανε τὴν μουσικὴ ἀπόδοση τῶν ὕμνων τῆς συναγωγῆς. 

 Παράλληλα ἡ ἔννοια τοῦ ραββὶ ποὺ συναντᾶμε συχνὰ στὰ εὐαγγέλια, προέρχεται ἀπὸ παραφθορὰ τῆς λέξεως ράβδος. Τὴν ἀρχιερατικὴ ράβδο τὴν βαστοῦσαν οἱ ἀρχιερεῖς, ἀλλὰ τὴν εἶχαν καὶ οἱ ἀρχαῖοι ραψωδοί, ἱερεῖς τῶν μουσῶν στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα. 

  Συνάμα, ἡ λέξη Ραββί, στὴν συμβατική της ὑπόσταση, σημαίνει διδάσκαλος καὶ ὁ διδάσκαλος στὴν ἑλληνικὴ σημειώνεται καὶ ὡς μαΐστωρ, δηλαδὴ ὁ σημερινὸς μαέστρος, ποὺ ἡγεῖται τῆς χορωδίας καὶ τῆς ὀρχήστρας. Ὁ Ἀζάν, ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ ρῆμα ἀσμαίω καὶ ἆσμα, ἦταν στὴν οὐσία ὁ ἀσματοποιός.

 Ἐξ αὐτοῦ προέκυψε κι ὁ διευθυντὴς ἄσματος, ποὺ συναντᾶτε ἀκόμη καὶ στὴν ἀρχαία Ἑλληνοπελασγικὴ Αἴγυπτο, στὴν αὐλὴ τῶν Φαραὼ ἀλλὰ καὶ στὰ διεσπαρμένα ἱερατεῖα. 

 Ὁ Ἰησοῦς, μέσα ἀπὸ τὴν ἀνάθεση τῶν ἱερατικῶν του καθηκόντων, ἔλαβε καὶ τὴν εἰδικότητα τοῦ διευθυντῆ ἄσματος ἢ χοροδιδάσκαλου ἢ κάντορα ἢ Ἀζάν, γι’ αὐτὸ καὶ συχνὰ μετὰ τὸ πέρας τοῦ κηρύγματος καὶ τῶν ἰάσεων, ὑμνοῦσε τὸν Θεὸ μὲ τοὺς μαθητές του ἐν χορῷ.

 Οἱ ὕμνοι, ποὺ ἔψαλλαν ὁ Ἰησοῦς καὶ οἱ μαθητές, ἀποδίδονταν στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ δώρια κλίμακα, ἀπὸ τὸ ἔθος τῆς ἑρμηνείας τῶν ψαλμῶν, τῶν ἑλληνιζόντων Ἑβραίων τῆς συναγωγῆς (Ἡ μουσικὴ μέσα ἀπὸ τὴν ἱστορία της, Ο.Ε.Δ.Β., Ἀθήνα, Β’ γυμνασίου, σελ. 76 -77). 

 Στὴν ἐξέλιξη τῆς ἱστορίας, οἱ χοροδιδάσκαλοι ἐμφανίστηκαν στὴν βυζαντινὴ περίοδο σὰν πρωτοψάλτες - λαμπαδάριοι ἐνῷ ἀργότερα στὸν εὐρωπαϊκὸ μεσαίωνα, ὡς ὑμνωδοὶ ἐν χορῷ οἱ ἐπονόματι κάντορες. 

 Οἱ κάντορες, ἦταν οἱ ὑπεύθυνοι τῆς μουσικῆς τῶν καθεδρικῶν ναῶν καὶ εἶχαν τὴν ἐποπτεία τῆς χορωδίας, ὀργανώνοντας τὴν ἑρμηνευτικὴ ἀπόδοση τῶν ψαλμῶν καὶ τῶν ὕμνων. 

 Τοὺς κάντορες – χοροδιδασκάλους πρωταρχικά, τοὺς συναντᾶμε κατὰ τὴν ἀρχαιότητα στὸ ναὸ τοῦ Ἀπόλλωνα στοὺς Δελφούς. 

 Ἐπίσης, χοροδιδάσκαλοι ὀνομάζονταν οἱ χορικοὶ ἢ οἱ τραγικοὶ ποιητὲς ἀλλὰ καὶ οἱ ἱερεῖς τοῦ Ἀπόλλωνος στὸ Δελφικὸ μαντεῖο,  ὅπως, ἐπὶ παραδείγματι ὁ Πλούταρχος ὁ Χαιρωνεὺς. 

  Στὴν ἄνωθεν εἰκόνα, τὴν εὑρισκομένη εἰς τὴν ἱερὰ μονὴ Ἁγίου Νικολάου στὰ Λεμόνια Σαλαμῖνος, βλέπουμε ἁγιογραφημένο τὸν ἔνθρονο Μέγα Ἀρχιερέα Χριστό. 

 Ὅπως μαρτυρεῖ, ὁ ἀπόστολος Παῦλος, στὴν πρὸς Ἑβραίους ἐπιστολή, τὸ ἀνώτατο ἀρχιερατικὸ ἀξίωμα τῆς τάξεως Μελχισεδέκ τὸ κατέχει ὁ Ἐσταυρωμένος Χριστὸς ἅπαξ καὶ διὰ παντός. 

 Ἐπιπλέον, εἰς τοὺς ὕμνους τῆς Μ. Δευτέρας, γίνεται ἀναφορὰ περὶ τοῦ ἀκούσματος τῆς φωνῆς τοῦ Νυμφίου Χριστοῦ δεδηλωμένης ὡς μακαρίας φωνῆς (δὲς «Ἰδού σοι τὸ τάλαντον...»). 

  Ἡ μακαρία φωνή, θεωρεῖται εἰς τὴν ὠδικὴν ἐπίπεδο μακρὰν & ὑψηλὸν καὶ κατὰ τὴν ἔκφραση - χροιὰ ἤρεμος καὶ γαλήνια. 

 Παράλληλα, στὴν Βυζαντινὴ ὁρολογία, συμπίπτει μὲ τὸ ἡσυχαστικὸ φώνημα, ἐνῷ, κατὰ τὴν δυτικὴν φωνητικὴ ἔκφραση δηλοῦτε ὡς κομόντο (comodo). 

 Δεδομένου ὅτι, ἡ ὀξυφωνία ἑνὸς ἀρχιερέα ὑμνωδοῦ - χοροδιδασκάλου, συναντᾶτε καὶ στὴν ἀρχαία Αἴγυπτο, κατὰ τὴν Β' χιλιετηρίδα, εἰς τὸν ναό του Ἄμμωνος Διος, ὁ Will Durant, σημειώνει ὅτι: οἱ ἀρχιερεῖς – χοροδιδάσκαλοι τοῦ ναοῦ ὑμνωδούσαν τὸν θεό, μὲ τὸ μελωδικό τους τραγούδισμα. 

Ἐπακριβῶς δὲ γράφει: «Ὁ Σνεφροῦνοφρ καὶ Ρέμερυ – Πτὰχ ἦσαν οἱ Καροῦζο τῆς ἐποχῆς των...». 

 Ὅπως μᾶς ἐπιβεβαιώνουν οἱ ἱστορικὲς πηγὲς οἱ προαναφερθέντες δύο ὑμνωδοὶ ἦταν ἀρχιερεῖς τοῦ ἑλληνοπελασγικοῦ γένους τῆς Αἰγύπτου. 

 Ὅσο γιὰ τὸν ὀπερατικὸ Καροῦζο, τῆς σύγχρονης μουσικῆς ἐποποιίας, θεωρεῖται ὡς μία ἀπὸ τὶς πιὸ σημαντικὲς δραματικὲς (dramatico) τενόρο φωνὲς τῆς ὄπερας, στὶς ἀρχὲς τοῦ εἰκοστοῦ αἰῶνα, μὲ ἕνα σπάνιο ἠχόχρωμα ποὺ διατείνονταν στὸ ἐπίπεδο τῆς ὀξυφωνικῆς ἔκτασης. 

 Ἐπὶ τούτου, σύμφωνα μὲ τὸν Ντουράντ, ὀξύφωνοι – Τενόροι ἦταν καὶ οἱ ἀνατιθέμενοι δύο ὑμνωδοὶ ἱερεῖς του Ἄμμωνος Διός. 

 Ἐν κατακλεῖδι, συμπεραίνεται ὅτι ὑπῆρξε κοινὴ μουσικὴ παιδεία εἰς τὶς ἀκτὲς τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου, ὅπου ἰδιαιτέρα ἀρχὴ εἶχε τὸν ἀρχαῖο ἑλληνικὸ στοιχεῖο. 

 Ὡς ἔπος εἰπεῖν, οἱ ἐγκατεστημένοι Ἕλληνες τῶν ἀκτογραμμῶν ἀλλὰ καὶ τοῦ ἐσώτερου χώρου διέδωσαν στοὺς ὅμορους λαοὺς τὸν τρόπο τῆς ὠδικῆς - κιθαρωδικὴς καὶ χορικὴς ἑρμηνείας. Αὐτὸν τὸν ἑλληνικὸ μελικὸ τρόπο χρησιμοποίησε καὶ ὁ Θεάνθρωπος Χριστὸς γιὰ νὰ μελοποίηση τοὺς ὕμνους τῆς πρώτης ἐκκλησίας Του! 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Ἡ μουσικὴ μέσα ἀπὸ τὴν ἱστορία της, Ο.Ε.Δ.Β., Ἀθήνα, Β’ γυμνασίου, σελ. 76 -77

•Λεξικὸν του Σουΐδα 

•Ἡ Καινὴ Διαθήκη 

•Will Durant, «Παγκόσμια ἱστορία τοῦ πολιτισμοῦ» (τόμος Α΄ σελ. 210)

•Κωνσταντῖνος Καραγκούνης, Ἡ ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ, Βόλος 1995 

•Εὐγενίου Βουλγάρων, ΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ, ἐκδ. ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 2002 

ЭIЄ

     ΤΟ ΕΝΤΕΧΝΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΚΑΙ Η ΕΤΥΜΟΛΟΓΗΣΗ ΤΗΣ ΦΕΡΩΝΥΜΙΑΣ ΤΟΥ

ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

 Στὰ μεταοθωμανικὰ χρόνια, ὅπου ἡ ἀρχέγονος Ἑλλὰς κατάφερε νὰ ἀποκτήσει τὴν πολυπόθητη ἐλευθερία της, διενεργήθηκε εἰς τοὺς πνευματικοὺς κόλπους τῶν Ἀθηνῶν ἡ ἰδεολογική κίνηση τῆς ἐπανελληνήσεως. 

  Ἐν ὀλίγοις τὸ 1840 εἰς τὴν Ἀθήνα ἡ ἐν λόγῳ ἰδέα βρῆκε ἔφορο ἔδαφος στὶς μετερχόμενες γενιὲς τῶν ἐλεύθερων Ἑλλήνων ποὺ παρ' ὅτι ἔζησαν πλησίον τοῦ χρονικοῦ τέλους τις σκλαβιᾶς, δὲν δίστασαν ἄμεσα νὰ ἀποκοποῦν ἀπὸ τὴν πολιτιστικὴ ἐπιρροὴ τῆς ἀσιατικὴς περσικοοθωμανικὴς ἐπιρροῆς - ποὺ ἐπέδραμε καταλυτικὰ στὴν ἔκφραση τῶν σκλαβωμένων ρωμιῶν τὰ προηγούμενα 400 χρόνια - καὶ νὰ προσδεθοῦν στὸ ἅρμα τῆς Εὐρώπης ὅπου φωτισμένοι Ἕλληνες διδάσκαλοι μετανάστες εἶχαν συνδράμη στὴν ἀναγέννηση ἀλλὰ καὶ στὴν πρωτόφαντη ἄνθιση τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πολιτισμοῦ. 

 Κάποιοι ἐξ αὐτῶν, ἐπανερχόμενοι στὴν ἡμετέρα πατρίδα, μεθόδευσαν τὴν ἐπαναφορὰ τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ πνεύματος στὴν τέχνη καὶ τὰ γράμματα.   Ἐπικορωνίδα τῆς ἰδέας ἦταν ἡ ἐπιτηδευμένη μορφὴ οἱασδήποτε τέχνης βασιζόμενης στὴν ἰδέα τοῦ κλασσικοῦ θεωρητικοῦ συστήματος. Ἡ ὀνοματοθεσία τῆς ποιοτικῆς μουσικῆς προσδιορίστηκε μὲ 

τὴν λέξη ἔντεχνη μουσικὴ. 

 Ἡ ἔντεχνη μουσικὴ καὶ τὰ τραγούδια ἐμφανίζονται οὐσιαστικά στὴν Ἀθήνα κατὰ τὰς ἀρχὰς τοῦ 20ου αἰῶνα δηλαδὴ ἀπὸ τὸ 1906 ἐὼς τὴν περίοδο τοῦ μεσοπολέμου. 

  Ὡστόσο, ὑπάρχουν ἐνδείξεις ὅτι τὸ ἔντεχνο τραγούδι ξεκίνησε πρὶν τὴν ἑλληνικὴ ἐξέγερση τοῦ 1821 ὅταν Ἕλληνες κιθαρωδοὶ σὲ εὐρωπαϊκὸ ἔδαφος παιάνιζαν ἄσματα τῆς παλλιγενεσίας τοῦ ἔθνους. 

 Συνάμα, στὴν ἠλεκτρονικὴ Βιβλιοθήκη Λίλιαν Βουδούρη οἱ ἀρχειοθετημένες παρτιτοῦρες τῶν σημαντικῶν συνθετῶν τῆς πολιτιστικῆς ἀκμῆς τῶν Ἀθηνῶν κατὰ τὶς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20ου αἰῶνα - ὅπως φερειπείν, τοῦ Νικόλαου Κόκκινου, τοῦ Δημήτρη Ρόδιου, τοῦ Νίκου Χατζηαποστόλου του Θεόφραστου Σακελλαρίδη - καταχωροῦνται μὲ τὴν ἐπωνυμία τοῦ ὅρου "ἔντεχνη μουσική". 

        ΕΙΚΩΝ ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗΣ ΣΕΛΙΔΑΣ

  ΤΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗΣ ΛΙΛΙΑΝ ΒΟΥΔΟΥΡΗ

  Ὡς ἔπος εἰπεῖν, αὐτὸ τὸ εἶδος τῆς ἔντεχνης μουσικῆς στηριζόμενο ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον στὴν λόγια ἀθηναϊκὴ καντάδα καὶ τὸ ἐπονόμαστο ἐλαφρὸ ἆσμα, ἐπικράτησε στὰ μουσικὰ χρονικὰ τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς γιὰ ἕναν αἰῶνα, ἀπὸ τὸ 1860 ἐὼς τὸ 1960. 

 Αὐτὸς εἶναι ὁ πρῶτος κύκλος δημιουργίας ἔντεχνου τραγουδιοῦ, στὴν ἑλληνικὴ δισκογραφία ἤτοι καὶ μουσικὴ ἐποποιία, ὅπου παραμερίστηκε μὲ ὕπουλο τρόπο ἀπὸ τοὺς θρασύτατους, τότε, ρεμπέτες, ἀνθρώπους τοῦ περιθωρίου του χασισίου καὶ τῶν πορνικῶν καταγωγίων, (ἡ ἐπονομαζόμενη ρεμπέτικη σχολή - μιὰ μεγαλὴ παρασπονδία στὰ χρονικὰ τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς ποὺ θὰ ἀναπτύξω σὲ μίαν ἑτέραν μελέτη). 

 Ὁ δεύτερος κύκλος, μὲ ἀλλαγὲς στὰ μουσικὰ ἐκτελεστικὰ πρότυπα(εμφάνιση τοῦ ἐμβουζούχειου - μπουζούκι ὡς σολιστικοῦ ὀργάνου καὶ μοντέρνες ὀρχῆστρες), θὰ συντελεστεῖ μετὰ ἀπὸ δύο δεκαετίες ἀπὸ τὴν λήξη τοῦ Β' παγκόσμιου πολέμου εἰς τὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ '60 μέχρι καὶ τὸ πέρας τῆς δεκαετίας τοῦ '70. 

  Τὸ ἔντεχνο τοῦ '60 - '70 μὲ ἀρκετὰ στοιχεῖα ἀπὸ τὸ περιαστικὸ τραγούδι τῶν καταγωγίων, παραγκωνίσθηκε μὲ τὴν σειρά του ἀπὸ τὸ ὑποτιθέμενο λαϊκὸ τραγούδι, γνήσιος ἀπόγονος τοῦ τραγουδιοῦ των χαμαιτυπίων, ποὺ μαζὶ μὲ τὸν τρόπο διασκέδασης αὐτοῦ χαρακτηρίστηκε σὲ πὸλλὲς ἀπὸ τὶς ἐκφάνσεις του, ὡς σκυλάδικο. 

  Ὁ τρίτος κύκλος τοῦ ἔντεχνου τραγουδιοῦ ὑπῆρξε ὡσὰν προσπάθεια ἀναβίωσης τοῦ ὕφους τῶν δεκαετιῶν '60 - '70 ἡ ὁποία ὁλοκληρώθηκε μέσα σὲ μία δεκαετία, ἐκείνη τοῦ '90 ἀφοῦ, ἐπῆλθε ἕνα ἄλλο εἶδος ἔχον τὴν φερωνυμίαν ἔθνικ... μέχρις ὅτου οἱ ὁρίζοντες ἔφτασαν στὴν στιγμὴ τῆς ἀποκαθήλωσης τοῦ ἑλληνικοῦ τραγουδιοῦ μὲ τὸ τερματισμὸ τῆς παραγωγῆς βινυλίου. 

 Ἐν τούτοις, ἡ καταγραφὴ τῆς λέξεως ἔντεχνο, ὡς μουσικὸς ὅρος, συναντιέται γιὰ πρώτη φορὰ στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γραμματεία εἰς τὸ "ΠΕΡΙ ΤΕΡΠΑΝΔΡΟΥ" πόνημα τοῦ Διόδωρου τοῦ Σικελιώτη. 

Ο ΤΕΡΠΑΝΔΡΟΣ

   

  Εἰς τὸ πόνημα αὐτό, ὁ Διόδωρος, σημειώνει ὅτι: "...καὶ δὴ τί μέλος Τέρπανδρος ἐντέχνως κιθαρίσας...". 

  Ὁ Τέρπανδρος, λοιπόν, θεωρεῖται ἕνας ἀπὸ τοὺς κιθαρωδοὺς ποὺ ἐνεπλέκεται στὸ λύσιμο μιᾶς ἔριδας. Κατὰ τὸν καιρὸ ἐκεῖνο ἕνας χρησμὸς κατέστησε τὸν Μηθυμναῖο κιθαρωδὸ μουσικοθεραπευτὴ μιᾶς διχόνοιας μεταξὺ τῶν Λακεδαιμονίων. 

  Ὅταν ἐκεῖνος ἔντεχνα κιθαρώδησε τὸ ἆσμα ποὺ εἶχε συνθέση εἰδικὰ γι' αὐτὴ τὴν περίπτωση, οἱ Λακεδαιμόνιοι ἄρχισαν νὰ κλαῖνε ἀπὸ συγκίνηση καὶ μετανοημένοι ἄρχισαν νὰ ἀγκαλιάζονται συμφιλιωμένοι. 

Ιδού και το αρχαίο κείμενο: «Κιθαρωδὸς ὁ Τέρπανδρος, τῷ γένει Μηθυμναῖος στασιασάντων δὲ ποτὲ τῶν Λακεδαιμονίων, χρησμὸς αὐτοῖς ἐξέπεσε, πάλιν φιλιωθῆναι, ἂν ἐκ Μηθήμνης Τέρπανδρος ἐκείνους κιθαρίση καὶ δὴ τί μέλος Τέρπανδρος ἐντέχνως κιθαρίσας, αὐτοὺς πάλιν συνήρμοσε, Διόδωρος ὡς γράφει, τῆς ἁρμονίας τὴ ὠδή. καὶ γὰρ μετατραπέντες ἀλλήλους περιέβαλον, ἠσπάζοντο δακρύοις.» [Διοδώρου Σικελιώτου Ιστορική βιβλιοθήκη fragmenta "εκ της εβδόμης" ]

 Ἡ ἔννοια του "ἐντέχνως κιθαρώδησε" σημαίνει πώς, ἡ ὠδὴ ἑρμηνεύτηκε μὲ δεξιότητα ἤτοι καὶ δεξιοτεχνία. 

 Βεβαιοῦτε δὲ ὅτι, ἡ ἐπιτηδευμένη τέχνη ἔναντι τῆς ἀνεπιτήδευτης λαϊκῆς δημιουργίας ἐμφανῶς ἐνέχει στοιχεῖα ὑπεροχῆς! 

 Παράλληλα, στὴν ἐπιτομὴ τοῦ μεγάλου λεξικοῦ τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας τῶν Liddel & Scott ἡ λέξη ἔντεχνος ἐτυμολογεῖται ὡς ἑξῆς: «ἔντεχνος, -ὀν (τέχνη), αὐτὸς ποὺ εἶναι ἐντὸς τῶν ὁρίων τῆς τέχνης, ποὺ ἐμπίπτει στὸ πεδίο καλλιτεχνικό, σὲ Πλάτ.».

  Παράλληλα, στὸ Νεότερο Ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ Ἡλίου ἐπισημαίνετε ἡ ἔννοια τοῦ ἔντεχνου εἴδους στὴν μουσικὴ ἑρμηνεία μὲ τὰ ἑξῆς σχόλια: «ΕΝΤΕΧΝΟΣ. Ὁ συμφώνως πρὸς τοὺς κανόνας τῆς τέχνης κατασκευασμένος, ὁ τεχνικός. Τὸ ἐπίρρημα εἶναι: ἐντέχνως, ἤτοι μετὰ τέχνης, ἀλλὰ καὶ κατόπιν καταλλήλου προετοιμασίας, κατόπιν προλειάνσεως τοῦ ἐδάφους: πλῆγμα καταφέρει ἐντέχνως. Δημωδῶς: μὲ τρόπο». 

   Ἐν κατακλεῖδι, γίνεται ἀντιληπτό, μέσα ἀπὸ ὅλη αὐτὴ τὴν μικρὴ διείσδυση στὸ θέμα τῆς ἐντεχνότητος, ὅτι, ἡ ἐντέχνως ἀπόδοση πάσας ἐνέργειας καὶ δὴ ἐν τὴν μουσικὴ ἑρμηνεία δεικνύει τὴν δεξιότητα ὠσαύτως καὶ τὴν δεξιοτεχνία συντελεσθεῖσα ἐκ τῆς προετοιμασίας, δηλαδή, τῆς ἐξασκήσεως διὰ τὴν ἐπίτευξη ὑψηλῆς ποιότητας κατὰ τὴν ἐκτέλεση.

 Οὕτως καὶ ἡ ποιοτικὴ μουσικὴ ὀνομασθεῖσα δικαίως ἔντεχνη καὶ τὸ ἔντεχνο τραγούδι μέρος αὐτῆς!! 

ΧΑΙΡΕΤΕ!!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

-Διοδώρου Σικελιώτου Ιστορική βιβλιοθήκη fragmenta "εκ της εβδόμης" 

-Liddel & Scott, Επιτομή του μεγάλου λεξικού της ελληνικής γλώσσης, Τόμος 2 Δ -Ζ

- Νεότερο  Εγκυκλοπαιδικό λεξικό του Ηλίου

-Κώστας Μυλωνᾶς, Ἱστορία τοῦ Ἑλληνικοῦ τραγουδιοῦ 1, ἐκδόσεις Κέδρος, Ἀθήνα, 1984