ЭIЄ

Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΑΙΩΝ ΠΟΛΙΤΩΝ

ΣΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΡΩΜΑΪΚΗΣ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΙΑΣ

Ἔρευνα συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Εἰς τοιαύτην ἐποχήν, ὅπου, ἡ κολοσσιαία δύναμις τῆς παντοκράτορος Ρώμης καθήλωνε πάντα τὰ ἔθνη, ἐξηγέρθη καὶ ἐναντιώθει ἐπὶ τῆς δυνάμεως αὐτῆς ἡ διασημοτέρα κι ἐνδοξετέρα πόλη ὅλων τῶν αἰώνων, ἡ Ἀθήνα. 

 Βέβαια, τὸ πλήρωσε πολὺ ἀκριβά, ἀφοῦ ἡ ἐκστρατεία του Σύλλα τὴν ὁδήγησε νὰ χάσει, μεγάλο μέρος τοῦ πληθυσμοῦ της, τὰ μακρὰ τείχη, τὰ ἱερά της ἄλση καὶ πολύτιμους καλλιτεχνικοὺς θησαυρούς.   Ὅσο γιὰ τὸν σκληρόκαρδο κι ἀπολίτιστο Σύλλα ἡ ἱστορία τὸν στιγμάτισε κανονικὰ δείνοντας τὸ ὄνομά του στὸ ρῆμα "συλῶ" τὸ ὁποῖον σημαίνει: ἀφαιρῶ κρυφὰ πολύτιμα ἢ ἱερὰ ἀντικείμενα συχνὰ ἀπὸ περιπτώσεις ποὺ ἀπαιτοῦν σεβασμό, ὅπως ἡ λεηλασία πτωμάτων ἢ ἡ βεβήλωση ἱερῶν τόπων κλπ.    Συνώνυμα τοῦ ρήματος "συλῶ" εἶναι τὰ ἑξῆς: κλέβω, λεηλατῶ, λαφυραγωγῶ, καὶ διαρπάζω, λένε τὰ ἐτυμολογικὰ λεξικά... 

 Οἱ Ρωμαῖοι, αὐτὸς ὁ ἄξεστος ἀλλὰ ὑπερήφανος ἀγροτικὸς λαός, ποὺ ἐξελίχθηκε μὲ ἄγνωστον τρόπο εἰς τὴν ἰσχυροτέραν στρατιωτικὴ δύναμη τῆς Μεσογείου καὶ Δυτικῆς Εὐρώπης, ἐσεβάσθει κατὰ τὸν πλείονα τρόπο τὴν Ἀθήνα καὶ τοὺς πολῖτες της Ἀθηναίους. 

 Ἕνα γεγονός, συντεταγμένο ἀπὸ τὸν Ἀθηναῖο ἱστοριογράφο Διονύσιο Σουρμελῆ, περὶ τῶν χρονικῶν τῆς ἐποχῆς ἐκείνης, ἀναδεικνύει ὅτι, οἱ Ρωμαῖοι, πράγματι, ἐτιμοῦσαν τοὺς Ἀθηναίους μέχρι βαθμοῦ εὐλαβείας. 

 Ἡ περιγραφὴ τοῦ ἱστορήματος ἀρχίζει ὡς ἑξῆς: «Ἀθηναῖος τὶς διαβαίνων ἐν Ρώμῃ ἀναβάτης ἐπ' ὄνου καθ' ἢν ὁδὸν διέβαινεν ὁ Αὔγουστος Καῖσαρ (πρὶν μοναρχήση), δὲν ὑπεχώρει, ἄλλ' ἐνόχλει τον Ὀκταβιανόν, ὥστε παροξυνθεῖς οὕτως ἐσήκωσε κατὰ τοῦ ὀνοβάτου τὸ βάκτρον· καὶ ἅμα λέγοντος τούτου «πρόσεχε σύ, ὅτι ἐγὼ Ἀθηναῖος εἰμί», ἀμέσως ὁ Ὀκταβιανός κτυπᾶ τὸν ὄνον εἰπών, «δὲν ἐσήκωσα τὴν χεῖρα νὰ χτυπήσω ἐσὲ ἀλλὰ τὸν ὄνον», συσταλεῖς τροποτινὰ ὁ μέγας ἐκεῖνος Ρωμαῖος ἕναν ἰδιώτη Ἀθηναῖο.» Μετάφραση: [Κάποιος Ἀθηναῖος, πηγαίνοντας στὴν Ρώμη, ἐπάνω στὸ γάϊδαρο τοῦ, πέρασε ἀπὸ μιὰ στενὴ ὁδὸ ὅπου περνοῦσε ἐκείνη τὴν ὥρα καὶ ὁ Αὔγουστος Καῖσαρ (πρὶν γίνει μονάρχης), ἀλλά δὲν ὑποχωροῦσε ἀπὸ τὴν κατεύθυνση τοῦ καὶ παρενοχλοῦσε τον Ὀκταβιανόν. Ὁ Ὀκταβιανός, ὀργισμένος σήκωσε τὸ μπαστούνι του κατὰ τοῦ Ἀθηναίου ποὺ βρίσκονταν πάνω στὸ γαϊδούρι, καὶ μόλις ὁ Ἀθηναῖος τοῦ εἶπε «πρόσεξε ἐσύ, γιατί ἐγὼ εἶμαι Ἀθηναῖος», τότε ὁ Ὀκταβιανὸς μαζεμένος τοῦ ἀπάντησε: «δὲν σήκωσα τὸ χέρι μου γιὰ νὰ κτυπήσω ἐσένα ἀλλὰ τὸν γάϊδαρο» χαμηλώνοντας κατὰ κάποιο τρόπο τὸν ἐγωισμὸ τοῦ ἐκεῖνος ὁ μεγάλος Ρωμαῖος ἀπέναντι σ' ἕναν ἰδιώτη Ἀθηναῖο]. 

Ὁ Ἥφαιστος ἐπὶ πώλου ὄνου εἰσέρχεται σὲ κάποια πόλη ὅπως συνήθιζε νὰ κάνει μετά 

ἀπὸ νικηφόρες μάχες (ὁμοίως πολλοὺς αἰῶνες ἀργότερα ὁ Κύριος ἡμῶν Ἰησοῦς Χριστὸς ἔμελλε νὰ εἰσέλθει στὰ Ἱεροσόλυμα ἐπὶ πώλου ὄνου). Ὁ Ἥφαιστος ἦταν ἰδιαίτερο πρόσωπο γιὰ τοὺς Ἀθηναίους γιατί ἐκ τοῦ σπέρματος τοῦ προῆλθε ἡ βασιλικὴ γενιά τῶν Ἐρεχθειδῶν. [Ὑπὸ Κλεοφῶντος 

ἐρυθρόμορφος σκύφος 430 - 420 π.Χ. μουσεῖο Τολέδο Ἱσπανία] 

   Οἱ Ἀθηναῖοι, λοιπόν, ἔχοντες τὴν εὔνοια τῶν ἰσχυρῶν καὶ μεγάλων τῆς Ρώμης, λόγῳ τῆς ἐνδόξου ἱστορίας τους, κατόρθωσαν νὰ διαφυλάξουν τὴν φήμη τους καὶ τρόπον τινὰ τὴν ἐλευθερία καὶ τὸ δημοκρατικὸ πολίτευμα τους. 

  Διατηρῶντας καλὴν τὴν διαγωγήν, ὅπως θὰ ἔλεγε κάποιος ἐριστικὸς μισαθηναῖος, ἡ πόλη ζοῦσε ἐν ἠρεμίᾳ ὕστερα ἀπὸ τὰ τελευταῖα δεινὰ τῆς καταστροφικῆς μανίας του Σύλλα. 

 Ἐν τούτοις, κατὰ τὴν πορεία τῆς ἱστορικῆς ἐξέλιξης εἶναι πιθανὸν νὰ ἐπανεμφανιστοῦν τὰ σκοτεινὰ σύννεφα ἐπιφέροντας μιὰ καταστροφικὴ καταιγίδα χειροτέρα ἀπὸ τὴν προηγουμένη. 

 Ἡ περιπέτεια συνεχίζεται μὲ μιὰ ἀκόμη περίπλοκη κατάσταση, ὅπου, ἡ Ἀθήνα κι οἱ Ἀθηναῖοι βρέθηκαν καὶ πάλι ὑπὸ τὴν ἀπειλὴ τῆς καταστροφῆς, ἕνεκα μιᾶς κακῆς πολιτειακῆς ἐξέλιξης γιὰ τὴν ἑλληνίδα πόλη. 

 Ὁ Πομπήιος, εἷς ἐκ τῶν ὑπάτων τῆς τριανδρίας τῆς δημοκρατικῆς Ρώμης κι ὁ περισσότερος δημοκράτης, ὄντας φιλαθηναῖος, ἐπισκέφθηκε τὴν ἱερὰ πόλη δημιουργὸ τῆς δημοκρατίας ὑποδεξάμενος μετὰ τιμῶν. Εὐχαριστημένος γιὰ τὶς φιλοφρονήσεις τῶν Ἀθηναίων χάρισε εἰς κάθε φιλόσοφο ἕνα τάλαντο καὶ στὸ ταμεῖο τῆς Πόλεως 500 τάλαντα γιὰ ἐπιδιορθώσουν τις προηγούμενες καταστροφές του Σύλλα. 

  Κατὰ τὴν περαιτέρω ἀντιπαράθεση μὲ τὸν Καίσαρα, τοῦ ἔχοντος μοναρχικὸ τὸ φρόνημα, οἱ Ἀθηναῖοι, πῆραν τὸ μέρος του Πομπήιου, τοῦ ὁποίου ὅμως ἡ τύχη δὲν ὑπῆρξε εὐνοϊκὴ χάνοντας ἐν τέλει τὴν μεταξύ τους διαμάχη. 

 Ἡ Ρώμη ἀνακηρύσσει τότε αὐτοκράτωρ τὸν Ἰούλιο Καῖσαρ. Ἐκεῖνος, γνωρίζοντας τὴν ὑποστήριξη τῶν Ἀθηναίων παρὰ τῷ πλευρῷ του Πομπήιου, θέλησε νὰ ἐκδικηθεῖ γιὰ τὶς ὅποιες περιφρονήσεις τῶν δημοκρατικῶν Ἀθηναίων. 

 Ὅταν ἀπεστάλει μὲ στρατό εἰς τὰς Ἀθήνας, ὁ στρατηγὸς τοῦ Καίσαρος, Κουΐντος Καληνός, πολιορκοῦντος τὴν πόλη ἀντιμετώπισε μιὰ σθεναρὴ ἀντίσταση τῶν Ἀθηναίων ὁπλιτῶν ὥστε ἀποχώρησε μετὰ μεγάλης ζημίας. 

  Ὁ Ἰούλιος Καῖσαρ, ἔσπευσε, τότε, ἀμέσως νὰ τιμωρήσει τὸ ἄκαμπτο ἠθικὸ τῶν Ἀθηναίων μὲ τὸν ἰσχυρὸ ρωμαϊκό του στρατό. 

 Ἐνημερωμένη ἡ πόλη τῶν Ἀθηνῶν γιὰ τὴν ἐπίθεση τοῦ Καίσαρος, ἀντιμετώπισε τὴν μῆνιν τοῦ αὐτοκράτορος μὲ εὐφυὴς διπλωματικὴ διάθεση. Προδιετέθησαν, λοιπόν, νὰ παραταχθοῦν ἀπεναντί του, ὄχι ὡς ἐχθροί, ἀλλά, ὡς φίλοι του. 

 Ὅταν τὸ εἶδε αὐτὸ ὁ Καῖσαρ, δηλαδή, τὴν ὑποδοχὴν γεμάτη φιλικὴ ἀνευφημία μετατράπηκε ὁ θυμός του σὲ θαυμασμὸ γιὰ τοὺς Ἀθηναίους ποὺ τοὺς ἀπήγγειλε τὸ ἑξῆς: «συγχωρῶ τους ζῶντες χάριν των τεθνηκότων» (Διονυσ. Σουρμ. Κατάστασις συνοπτ. τῶν Ἀθηνῶν σελ. 9). Ἔπειτα ἔκανε μεγάλες δωρεὲς στοὺς κατοίκους τῆς πόλης. 

 Τοῦτα ὅλα τὰ γεγονότα, ἀποδεικνύουν τὴν ὑπερβατικὴ δύναμη τῶν Ἀθηναίων στὴν ἀντιμετώπιση δύσκολων περιστάσεων ὅπου μόνο ἡ φρόνηση καὶ ἡ σοφία ὑπερέχουν τῆς λογικῆς σκέψης. 

 Ἐν ὀλίγοις, οἱ Ἀθηναῖοι ὑπῆρξαν πάντοτε τὸ παράδειγμα τῆς θετικῆς διπλωματικῆς διαχείρισης, οὕτως ὥστε, μὲ τρόπο μοναδικὸ στὰ παγκόσμια δρώμενα νὰ μετατρέπουν μ' εὐκολία τὸν ἄγριο σὲ ἥμερο, τὸν πολέμιον σὲ φίλο καὶ τὸν φορολόγον σὲ εὐεργέτη... ὅπως ἐξιστοροῦν στα χρονογραφήματά τους οἱ ἀμερόληπτοι Ἀθηναῖοι καὶ Φιλαθηναῖοι Ἀθηναιογράφοι!

ΧΑΙΡΕΤΕ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Διονυσίου Σουρμελῆ, Κατάσταση συνοπτικὴ τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν, Ἐν Ἀθήναις, 1842 

 

ЭIЄ

ΤΟ ΣΧΗΜΑ ΤΗΣ ΕΥΛΟΓΟΥΣΗΣ ΧΕΙΡΟΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ ΣΕ ΠΡΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΠΟΣΕΙΔΩΝΑ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Εἰς τοῦτο τὸ σμικρὸν ἐρευνητικὸ πόνημα διερευνᾶτε μία ἑτεροχρονικὴ σύμπτωση ποὺ δὲν δύνανται καμία ἱστορικὴ ἢ φιλολογικὴ μαρτυρία νὰ ἐπιβεβαιώσει την συνταύτιση της. 

 Γνωρίζουμε ἐκ πρώτης ὅτι, ὁ Ἰησοῦς κατὰ τὴν ἡμέρα τῆς Ἀναλήψεως Τοῦ εὐλογοῦσε μὲ τὸν τρόπο τῆς εὐλογούσης χειρὸς ὅπως βλέπουμε εἰς τήν κάτωθεν εἰκονογραφία. 

  Τὸ Ἅγιο Εὐαγγέλιο κηρύσσει ὅτι, κατὰ τὴν ὥρα τῆς Ἀναλήψεως τοῦ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὁ Θεάνθρωπος εὐλόγησε τοὺς παρευρισκομένους μὲ τὸ σχῆμα της εὐλογούσης χειρός. Τὸ αὐτὸ διαβάζουμε στὴν ἑξῆς περικοπή: «Ἐξήγαγε δὲ αὐτοὺς ἔξω ἕως εἰς Βηθανίαν, καὶ ἐπάρας τὰς χεῖρας αὐτοῦ εὐλόγησεν αὐτούς. Καὶ ἐγένετο ἐν τῷ εὐλογεῖν αὐτὸν αὐτοὺς διέστη ἀπ᾿ αὐτῶν καὶ ἀνεφέρετο εἰς τὸν οὐρανόν.» (Κατὰ Λουκᾶν Εὐαγγέλιον  ΚΔ', 50) Μετάφραση: [Kαι ἀφοῦ σήκωσε τὰ χέρια του, τοὺς εὐλόγησε καὶ εὐλογῶντας τους, ἐχωρίσθηκε ἀπ’ αὐτοὺς καὶ ἐφέρετο πρός τα πάνω, στὸν οὐρανὸ μέχρι ποὺ τὸν ἔχασαν ἀπὸ τὰ μάτια τοὺς].

  Ποιός ὅμως ὁ ἀποσυμβολισμός τῆς ἐν λόγῳ χειρονομίας γιὰ τὴν ἑλληνορθόδοξη ἐκκλησιαστικὴ παράδοση; 

 Δύο ἀπόψεις ἔχουν καταγραφεῖ, περὶ τοῦ ἰδιαίτερου σχηματισμοῦ τῶν δακτύλων τοῦ Μεγίστου Ἀρχιερέως Χριστοῦ, ἂπ’ ὅπου τὴν παρέλαβαν καὶ οἱ Ἑλληνορθόδοξοι χριστιανοὶ ἱερεῖς. 

 Ἡ πρώτη ἄποψη ἑρμηνεύει πνευματικὰ τὸ γεγονὸς λέγοντας ὅτι, ἡ χειρονομία σχηματίζει τὴν φράση «Ἰησοῦς Χριστὸς Σωτήρ». Τὸ μικρὸ δάχτυλο παρομοιάζει τὸ "ἰῶτα" = Ἰησοῦς. Ὁ δείκτης μὲ τὸν μέσο "χιαστὶ" τὸ γράμμα "Χ" = Χριστὸς καὶ ὁ παράμεσος μὲ τὸν ἀντίχειρα τὸ μικρὸ "σ" (σῖγμα) ποὺ δηλώνει τὴν λέξη Σωτήρ. 

  Ἡ δεύτερη λέει, ὅτι, τὸ χέρι σχηματίζει τὴν φράση «Ἰησοῦς Χριστὸς Νικᾶ». Τὸ μικρὸ δάχτυλο παρομοιάζει τὸ "ἰῶτα" δηλαδὴ τὸ ἀρχικὸ γράμμα τῆς λέξης Ἰησοῦς. Ὁ παράμεσος μὲ τὸν ἀντίχειρα τὸ γράμμα "Χ"= Χριστὸς καὶ ὁ δείκτης μὲ τὸν μέσο, τὸ μικρὸ "Ν" ποὺ σημαίνει Νικᾶ.

 Ὡστόσο, τὸ μέγα παράδοξο εἶναι, ἡ ἀπεικόνιση τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ θεοῦ Ποσειδῶνα, σὲ μελανόμορφο προχριστιανικὸ ἀγγεῖο, νὰ χειρονομεῖ μὲ παρόμοιο χριστιανικὸ σχηματισμὸ τῶν δακτύλων.

 Βλέπουμε ἄνωθεν, μέρος ἀγγείου στὸ ὁποῖο ἀναπαριστᾶται ὁ θεὸς Ποσειδῶνας νὰ συναντᾶ τὸν ἀπὸ τὴν Αἴθρα (κόρη τοῦ βασιλιᾶ της Τροιζήνας Πιτθέα) υἱὸ τοῦ Θησέα, σύζυγο τῆς ἡλιοστάλακτης Φαῖδρας – κόρη της Πασιφάης κόρης του Ἥλιου καὶ τοῦ Διογενῆ Μίνωα.

 Ὅπως εὔκολα δύνανται νὰ παρατηρήσει κάποιος στὴν εἰκόνα ὁ θεὸς Ποσειδῶνας σχηματίζει μὲ τὸ δεξί του χέρι τὴν χαρακτηριστικὴ χειρονομία εὐλογίας. Συνάμα, βαστάει μιὰ μακριὰ ράβδο την ἐπονομαζόμενη τρίαινα ἕνα ὅπλο μὲ τρεῖς ἀκίδες. 

 Ὁ συμβολικὸς ἀριθμὸς τρία θεωρεῖτε γιὰ τὸν χριστιανισμὸ ἱερὸς μὲ βαθιὰ δογματικὴ σημασία η οποία  ταυτίζεται μὲ τὴν Ἁγία Τριάδα. 

 Ἐπίσης, ὁ Ποσειδῶν, ὡς θεὸς τῆς θαλάσσης, ἔχει ὡς σύμβολο τούς Ἰχθύς, ὅπου ἡ λέξη Ι.Χ.Θ.Υ.Σ εἶναι τὸ ἀκρώνυμο τῆς φράσης ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ ΘΕΟΥ ΥΙΟΣ ΣΩΤΗΡ. 

 Συνελλόντι, τὴν τοιαύτην συμβολικὴ χειρονομία τὴν συναντᾶμε συχνότατα καὶ σὲ εἰκόνες ἁγίων, ὅπως καὶ σὲ ἐπιπλέον πρόσωπα τῆς πρὸ Χριστοῦ ἀρχαιοελληνικῆς μυθιστορίας θεούς τε καὶ θνητούς... (βλέπε κάτωθι εἰκόνες). 

Εἰκόνα 1.Το δεξιὸ μέρος ἀπο τὸν «ἐρυθρόμορφο ἀμφορέας τοῦ Πέλοπα καὶ Οἰνομάου» στὸ ὁποῖο ἀναπαριστᾶται ὁ Μυρτίλος μὲ τὴ χλαμύδα κουμπωμένη στὸ λαιμό – ὁ Μυρτίλος ἦταν γιὸς τοῦ θεοῦ Ἑρμῆ καὶ τῆς Φαέθουσας, κόρης τοῦ Δαναοῦ, ἢ τῆς Κλυμένης. Στὸ δεξὶ χέρι κρατάει τὸ ραβδὶ καὶ στὸ ἀριστερὸ τὸ στεφάνι μὲ τὸ ὁποῖο πρόκειται νὰ αὐτοστεφανωθεῖ μετὰ τὸν ἀγῶνα ποὺ πρόκειται νὰ γίνει σὲ λίγο. Μὲ τὸ βλέμμα του ὅμως παρακολουθεῖ τὴν τελετὴ τῆς σπονδῆς. Ἀκολουθεῖ ἕνας Ἔρως ποὺ κρατάει ταινία στὸ δεξί, ἐνῷ μὲ τὸ ἀριστερὸ προσφέρει (;) ἕναν κύλικα στὴν καθιστὴ θεὰ Ἀφροδίτη. Ἡ Θεὰ Ἀφροδίτη εὐλογεῖ, μεταδίδει τὶς δυνάμεις της στὸν Μυρτίλο. 

Εἰκόνα 2. Ὁ Περσέας μὲ τὸν δράκο. Ὅπως εὔκολα μπορεῖ νὰ παρατηρήσει κάποιος, στὴν εἰκόνα βλέπουμε τὸν Ἔρωτα νὰ σχηματίζει μὲ τὸ δεξί του χέρι τὴν χαρακτηριστικὴ χειρονομία εὐλογίας.

Εἰκόνα 3. Ἡ Ἀνδρομέδα ἁλυσοδεμένη. Ὅπως εὔκολα μπορεῖ νὰ παρατηρήσει κάποιος, στὴν εἰκόνα βλέπουμε τὸν Κηφέα νὰ σχηματίζει μὲ τὸ δεξί του χέρι τὴν χαρακτηριστικὴ χειρονομία εὐλογίας.

 Εἰκόνα 4. Demeter and Metanira in a detail on an Apulian red-figure hydria, circa 340 BC (Altes Museum, Paris).Ἡ θεὰ Δήμητρα ἁπλώνει τὸ χέρι τῆς σὲ εὐλογία πρὸς ἕναν γονατιστὸ ἱκέτη ποὺ τῆς προσφέρει σιτάρι 
(Varrese Painter, red-figure hydria, ca. 340 BC, from Apulia).

 Εἰκόνα 5 & 6. Τὸ Παλάτι τοῦ Θεοῦ Ἅδη. Ὅπως εὔκολα μπορεῖ νὰ παρατηρήσει κάποιος, στὴν εἰκόνα βλέπουμε τὸν θεὸ Ἅδη νὰ σχηματίζει μὲ τὸ δεξί του χέρι τὴν χαρακτηριστικὴ χειρονομία εὐλογίας. Ἐπιπλέον, διακρίνουμε 

κεντημένο ἐπὶ τοῦ χιτῶνα του τὸ μυστηριακὸ σύμβολο τοῦ κυρτοῦ τρίαιχμου δελφικοῦ διπλοῦ Ἔψιλον καὶ τοῦ διαχωριστικοῦ κίονος 
 ποὺ συμβόλιζε τὴν ἕνωση καὶ τὴν τριαδικότητα...ЭIЄ

 Ἐν τέλει, ποία ἡ σχέση τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων μὲ τὸν Ἰησοῦν Χριστὸν καὶ κατὰ πόσο συμβατή; 

  Ἄραγε πόσες ἀλήθειες ἔχουν ἀποκρυφθεῖ ἢ διαστρεβλωθεῖ εἰς τοὺς αἰῶνες πρὸς χάριν τοῦ βασιλέα τοῦ ψεύδους; 

 Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι, ὁ διάβολος ἔκανε ὅ,τι ἦταν δυνατὸ γιὰ νὰ παραχαράξει τὴν ἀλήθεια. Ἐπειδὴ ὅμως τὸ φῶς καὶ ἡ ἀλήθεια εἶναι ὁ Χριστός, προκύπτουν, συνεχῶς, μὲ τὴν θεία χάριν Του, νέες ἀποκαλύψεις πρὸς γνώση καὶ συμμόρφωση τῶν ἐκ τῆς διαβολικῆς πλάνης ἰδεολογιῶν τῆς νεοεποχίτικης ἐκκοσμικευμένης ἀντίληψης ... 

ΧΑΙΡΕΤΕ ΚΙ ΑΓΑΛΛΙΑΣΘΕ!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•ΚΑΙΝΗ ΔΙΑΘΗΚΗ, Κατὰ Λουκᾶν Εὐαγγέλιον

ЭIЄ

ΟΙ 24 ΠΡΕΣΒΥΤΕΡΟΙ ΚΙΘΑΡΩΔΟΙ ΤΗΣ ΑΠΟΚΑΛΥΨΗΣ ΤΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΕΛΛΗΝΕΣ ΤΕ ΚΑΙ ΙΟΥΔΑΙΟΙ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Βαφίνης 

 Ὁ συλλογισμὸς τῆς ἔννοιας τοῦ ἐσχατολογικοῦ βιβλίου τῆς Καινῆς διαθήκης συνέχεται ἀπὸ μία βαθιὰ πνευματικὴ αὔρα καὶ διὰ τοῦτο ἡ Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου χρίζει ἰδιαιτέρας προσηλώσεως καὶ προσεγγίσεως. Οἱ μορφὲς καὶ τὰ πρόσωπα μοιάζουν νὰ εἶναι ὑπερκόσμια καὶ μὲ ὑπέρογκες διαστάσεις.   Οἱ θεόληπτες περιγραφὲς τοῦ κειμένου ξεπερνοῦν καὶ τὴν πιὸ ἀχαλίνωτη φαντασία καὶ συντονίζουν τὴν σκέψη σὲ μιὰ ἀλλότρια συχνότητα ποὺ ὅμως ἐμπεριέχει φῶς καὶ ἀλήθεια! 

  Μιὰ ἐκ τῶν σημαντικότερων περιγραφῶν τῆς Ἀποκάλυψης τοῦ Ἰωάννου ἀναφέρεται σὲ ἀνείπωτα πρόσωπα τῆς οὐράνιας βασιλείας τῶν εἰκοσιτεσσάρων κιθαρωδὼν τοῦ θρόνου Τοῦ Θεοῦ. 

 Πρὶν ὁδηγηθοῦμε, λοιπόν, στὴν ἔρευνα τῶν προσώπων αὐτῶν καὶ τὴν ἀνίχνευση τῆς ταυτότητας τους  προτάσσω τὴν ἑξῆς περικοπὴ ἐκ τῆς βίβλου τῆς Ἀποκαλύψεως: «καὶ ὅτε ἔλαβε τὸ βιβλίον, τὰ τέσσαρα ζῷα καὶ οἱ εἴκοσι τέσσαρες πρεσβύτεροι ἔπεσαν ἐνώπιον τοῦ ἀρνίου, ἔχοντες ἕκαστος κιθάραν καὶ φιάλας χρυσᾶς γεμούσας θυμιαμάτων, αἵ εἰσιν αἱ προσευχαὶ τῶν ἁγίων· Καὶ ὅταν ἐπῆρε τὸ βιβλίον, τὰ τέσσαρα ζῶα καὶ οἱ εἴκοσι τέσσαρες πρεσβύτεροι (κατανοήσαντες πλέον ὅτι αὐτὸ ἦτο ἄξιον νὰ ἀνοίξη τὸ βιβλίον) ἔπεσαν εἰς προσκύνησιν ἐμπρὸς στὸ Ἀρνίον. Καὶ εἶχε ὁ κάθε πρεσβύτερος κιθάραν, διὰ νὰ ψάλλη ὕμνους δοξολογίας, καὶ φιάλες χρυσές, γεμᾶτες ἀπὸ εὐώδη θυμιάματα, τὰ ὁποῖα εἶναι αἱ προσευχαὶ τῶν Χριστιανῶν... καὶ ᾄδουσιν ᾠδὴν καινὴν λέγοντες· ἄξιος εἶ λαβεῖν τὸ βιβλίον καὶ ἀνοῖξαι τὰς σφραγῖδας αὐτοῦ, ὅτι ἐσφάγης καὶ ἠγόρασας τῷ Θεῷ ἡμᾶς ἐν τῷ αἵματί σου ἐκ πάσης φυλῆς καὶ γλώσσης καὶ λαοῦ καὶ ἔθνους…» (Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου  κεφ. ε΄ παραγρ. 8-9). 

 Η θεολογικήν ετυμηγορία της περιγραφής τούτης, στην Αποκάλυψη του Ιωάννου εικάζεται ότι περιγράφει το δείπνο του Αρνίου.

Ὁ δεῖπνος τοῦ Ἀρνίου σὲ βυζαντινὴ ἁγιογραφία στὸ Ἅγιο Ὅρος ὅπου παρίστανται οἱ εἰκοσιτέσσερις πρεσβύτεροι δεξιὰ κι ἀριστερὰ τοῦ θρόνου Τοῦ Θεοῦ 

 Ποιοί ὅμως φαίνεται νὰ εἶναι εἰς τὴν πραγματικότητα οἱ εἰκοσιτέσσερις κιθαρωδοὶ πρεσβύτεροι; 

 Μιὰ θεολογικὴ ἑρμηνεία ἐρίζει πρὸς τὴν ἄποψη ὅτι, οἱ δώδεκα πρεσβύτεροι ἀντιπροσωπεύουν τὶς δώδεκα φυλὲς τοῦ Ἰσραήλ, ἐνῷ οἱ ἄλλοι δώδεκα ἀντιπροσωπεύουν τοὺς δώδεκα μαθητὲς κι ἀποστόλους τοῦ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, συνθέτοντας τροποτινὰ τὸν «νέο λαὸ» τοῦ Θεοῦ ποὺ εἶναι τὸ ποίμνιο τῆς Ἐκκλησίας Του. 

 Μιὰ ἑτέραν ἄποψη, ἴσως καὶ ἡ πιθανότερη, τοὺς καταλογίζει ὡς ἀντιπροσώπους τῶν ἀπολυτρωμένων ἀπὸ κάθε ἔθνος, φυλὴ καὶ γλῶσσα, γεγονὸς ποὺ ἐξηγεῖ γιατί φοροῦν λευκὰ ἐνδύματα καὶ στεφάνους, σημάδια νίκης καὶ ἁγνότητας.   

 Ὁρισμένοι, ἐξ αὐτῶν, οἱ ἐπονομαζόμενοι καὶ ἐθνικοί, πιθανὸν νὰ προέρχονται ἀπὸ τὸ ἀρχαῖο Ἑλληνικὸ γένος τῶν ποιητῶν σοφιστῶν καὶ ἱερέων ἤτοι καὶ βασιλέων κιθαρωδών, ὅπως: ὁ Μουσαῖος κι ὁ Πάμφως ἐξ Ἀθηνῶν, ὁ Ὀρφέας τῆς Θράκης, ὁ Ἐρεχθέας μετὰ τοῦ Θησέως ὡς βασιλεῖς μὲ παράλληλη ἱερατικὴ ἰδιότητα, ὁ Πίνδαρος, ὁ Ἀρίων,  ὁ Εὔνομος καὶ ὁ Ἐπιμενίδης ὁ Κρὴς, ὅπως κὶ ἄλλοι συναποτελοῦντες  τοὺς δώδεκα ἐθνικοὺς πρεσβύτερους κιθαρωδούς. 

  Οἱ ἄλλοι δώδεκα συσχετίζονται μὲ τοὺς βασιλεῖς, ἱερεῖς καὶ προφῆτες τοῦ λαοῦ τῆς Παλαιστίνης, μὲ κορυφαῖο τον κιθαρωδὸ Δαυὶδ τὸν προφητάνακτα καὶ προγόνο τοῦ Ἐνσαρκωμένου Υἱοῦ καὶ Λόγου Τοῦ Θεοῦ. Ἕπονται, ὁ Μωυσῆς, Ἠσαΐας, Ἰεζεκιὴλ κλπ κλπ.

 Ἐν τούτοις, ἡ τελευταία θεωρία ἀνήκει στοὺς ἐρευνητὲς οἱ ὁποῖοι ὑποστηρίζουν ὅτι, οἱ δώδεκα πρεσβύτεροι, εἶναι δυνατὸν νὰ συνδέονται μὲ ἀγγελικὰ ὄντα ἢ μὲ ἐκπρόσωπους τῆς ἱερατικῆς λειτουργίας ποὺ συμμετέχουν στὴν οὐράνια λατρεία ἐνώπιον τοῦ Θεοῦ...

   Γιὰ νὰ ἐννοήσουμε τὴν λειτουργικότητα τῶν εἰκοσιτεσσάρων κιθαρωδὼν πρεσβυτέρων, εἰς τὸν δεῖπνο τοῦ Ἀρνίου, ἱκανὸν εἶναι νὰ παραβάλλουμε τὴν πνευματικὴ εὐωχία ποὺ συντελέσθηκε κατὰ τὴν ἡμέρα τῆς γεννήσεως τῆς Θεοτόκου. 

   Στὸ σύγγραμμα τοῦ ὁσίου καὶ θεοφόρου πατρὸς ἡμῶν Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, «Λόγος εἰς τὸ γενέσιον τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου», γίνεται ἀναφορὰ σὲ ἐκείνους ποὺ ἀκοῦνε τὴν πνευματικὴ κιθάρα τοῦ ἐνσαρκωμένου θείου Λόγου εἰς τὴν χαρμόσυνον ἀναγγελία τῆς γεννήσεως τῆς Παρθένου Μαρίας. Ἰδοὺ τὰ ἐν λόγῳ σχόλια: «Ὦτα τῶν θείων ἐπακούοντα λόγων καὶ τερπόμενα τὴ κιθάρα τοῦ Πνεύματος, δι' ὧν ὁ Λόγος εἰσῆλθε σαρκωθησόμενος» (Α' 45) μετάφραση: [Αὐτιὰ ποὺ ἀκοῦνε τὸν θεϊκὸ λόγο κι εὐφραίνονται μὲ τὴν κιθάρα τοῦ Πνεύματος, ποὺ ἀπὸ μέσα τους πέρασε ὁ Λόγος γιὰ νὰ σαρκωθῇ]  & «Ἐντεῦθεν χορεύω καὶ κομπάζω καὶ γέγηθα καὶ πρὸς τὴν πηγὴν πάλι τῶν θαυμάτων ἐπάνειμι καὶ τοῦ τῆς εὐφροσύνης ἐμφορούμενος νάματος τὴν κιθάρα πάλιν κραδαίνω τοῦ Πνεύματος καὶ θεῖον ὕμνον ἄδω γενέσιον» (Α' 20 -25) μετάφραση: [Γι' αὐτὸ χορεύω καὶ λέω μεγάλα λόγια καὶ νιώθω μεγάλη χαρὰ καὶ ξαναγυρίζω πάλι πίσω στὴν πηγὴ τῶν θαυμάτων καὶ πλημμυρισμένος μὲ τὸ νάμα τῆς εὐθυμίας, ἁρπάζω τὴν κιθάρα τοῦ Ἁγίου Πνεύματος καὶ θεϊκὸ τραγούδι τραγουδῶ στὴ γέννηση της]. 

 Συνελλόντι, παρατηροῦμε πόσο σημαντικὴ εἶναι ἡ παρουσία των κιθαρωδὼν καὶ τοῦ μουσικοῦ ὀργάνου της κιθάρας στὴν οὐράνια βασιλεία καὶ δὴ πλησίον τοῦ θρόνου τῆς Τριαδικὴς Θεότητος.   Προφανῶς, ὁ ἦχος αὐτὸς, ὅπου παρέχει τὴν ἀπόλυτη καθαρότητα - ἐτυμολογικά ἀπὸ ἐκεῖ νὰ ἑδράζεται καὶ ἡ λέξη κιθάρα = καθαρός - νὰ ἀποδίδει τὴν πλήρη Πνευματικὴ συχνότητα τῆς Τρισηλίου Θεότητος. 

 Ἡ πληροφορία ποὺ μᾶς παρέχει ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, δείχνει ξεκάθαρα ὅτι, ἡ κιθάρα εἶναι τὸ τέλειο μουσικὸ ὄργανο ὅπου δύνανται νὰ ἑρμηνευτοῦν οὐράνιες πνευματικὲς ὠδές. 

 Οἱ Ἕλληνες πρόγονοι μας, παρὰ τὴν χλεύη ὅπου ἐδέχθησαν ἀπὸ τοὺς πατέρες τῆς καθημὼν ἐκκλησίας, συντηροῦσαν στὸ ἔθος τους τὰ ὑψηλότερα κριτήρια τῆς μουσικοποιητικῆς ἤτοι καὶ ὀρχηστικὴς τέχνης σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸν πνευματικὸ οὐράνιο ὁρίζοντα. 

 Στοὺς Δελφούς, στὴν Ἀθήνα καὶ σὲ ἄλλες πόλεις τῆς Ἑλλάδος, ἀπὸ τὴν ἀρχαϊκὴ ἐποχὴ ἀκόμα ἐκτελοῦνται κιθαρωδικοὶ ἀγῶνες. 

 Τὰ Πύθια τῶν Δελφῶν καὶ τὰ Παναθήναια τῶν Ἀθηνῶν ὑπῆρξαν τὰ κέντρα διοργάνωσης κιθαρωδικῶν ἀγώνων, ὅπου συντελοῦνταν μὲ μιὰ μοναδικότητα εἰς τὸ γήινο στερέωμα ἡ ἐπαφὴ τῆς μουσικῆς τέχνης μὲ τὸν οὐράνιο ἡλιακὸ δίσκο τῆς Δικαιοσύνης, ποὺ  ὀνόμαζαν  Ἀπόλλωνα ἤτοι καὶ Ἥλιο, δηλαδή, τὸν φέροντα το φῶς. 

 Ἐν ὀλίγοις, στὰ Πύθεια, ἀλλά, καὶ στὰ Παναθήναια πρωτοεμφανίσθηκε ἡ τέχνη της κιθαρωδίας μὲ πρωτοπόρο τὸν κιθαρωδὸ Ἀπόλλωνα ὁ ὁποῖος δίδαξε τὴν τέχνη αὐτή την κατερχόμενη ἐξ ουρανοῦ ὅπως μᾶς λέει ὁ Πίνδαρος. 

 Ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, στὸ βιβλίον του "Μαργαρῖται"  ἀναφέρεται περὶ ἑνὸς καλλιτέχνη ὅπου ἔλαβε τὴν χρυσῆ κιθάρα τοῦ κι ἔφτιαξε μουσικὴ σκηνὴ (θέατρον) γιὰ νὰ διδάξει τὰ καλὰ καὶ φωτεινὰ ἔργα στοὺς ἀνθρώπους. Καὶ συμπληρώνει περὶ τούτου ὡς ἑξῆς: «Ὁ ποιήσας καὶ διδάξας οὕτως μέγας κληθήσεται ἐν τῇ βασιλείᾳ τῶν οὐρανῶν»  (Λόγος εἰκοστὸς ὄγδοος).

  Ὁ φέρων τὴν χρυσῆ κιθάρα - τὸ χρυσὸν ὡς συμβολισμός των ἀχτίδων τοῦ Ἡλίου - εἶναι ὁ Ἀπόλλωνας, ὑπαρκτὸ πρόσωπο σύμφωνα μὲ τὸν Διόδωρο τὸν Σικελιώτη ποὺ ἔδρασε μετὰ τῶν Ἐννέα Μουσῶν, κυρίως, εἰς τὴν περιοχὴ τῆς Μεσοποταμίας.

Στὴν λευκὴ ἀττικὴ κύλικα (βαθὺ ποτήρι κυκλικοῦ σχήματος) ποὺ βρέθηκε σὲ τάφο τῶν Δελφῶν Κλασικὴ περίοδος, 480 π.Χ. βλέπουμε τὸν κιθαρωδὸ Ἀπόλλωνα μὲ λευκὸ ἀχειρίδωτο χιτῶνα ποὺ στερεώνεται στοὺς ὤμους μὲ πόρπες, καὶ πορφυρὸ ἱμάτιο ποὺ τυλίγει τὸ κατώτερο μέρος τοῦ κορμιοῦ του, δαφνοστεφανωμένος, νὰ κρατάει τὴν χέλυς ἢ ἐπτάχορδη λύρα μὲ τὸ ἀριστερό του χέρι παίζοντας καὶ μὲ τὸ δεξὶ χέρι κάνοντας σπονδὴ χύνοντας κρασὶ ἀπὸ φιάλη. Τὴν ἴδια στάση βλέπουμε καὶ στὴν Ἁγιογραφία τοῦ δείπνου τοῦ Ἀρνίου, ὅπου, οἱ κιθαρωδοὶ φορῶντας λευκὰ ἱμάτια καὶ ἔμπροσθεν τοὺς στέκουν βασιλικὰ στέμματα, κρατοῦν τὴν κιθάρα μὲ τὸ ἀριστερό τους χέρι παίζοντες ἐνῷ μὲ τὸ δεξὶ φέρουν φιάλη θυμιάματος. 

 Τελικῶς, οὕτως ὁ ἐμφανὴς συσχετισμὸς τοῦ Ἑλληνικοῦ καὶ τοῦ χριστιανικοῦ κόσμου, ἐπαφίεται εἰς τὴν κρίση σας... 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

•Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννου

•Νεότερον ἐγκυκλοπαιδικὸν λεξικὸν τοῦ ΗΛΙΟΥ 

•ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΚΑΙΝΗΣ ΔΙΑΘΗΚΗΣ ΥΠΟ ΣΩΦΡΟΝΙΟΥ ΕΥΣΤΡΑΤΙΑΔΟΥ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΟΥ ΛΕΟΝΤΟΠΟΛΕΩΣ, ΕΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

•Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, «Λόγος εἰς τὸ γενέσιον τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου»

•Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος,  "Μαργαρῖται"

 

ЭIЄ

Ταῦτα, δὲ ἔδει ποιῆσαι... ἡ φράση τοῦ Χριστοῦ εἰς τὸ Εὐαγγέλιο τοῦ Λουκᾶ ποὺ δείχνει νὰ συνταιριάζει μὲ τὴν θεωρία τῆς πεμπτουσίας τῶν πλατωνικῶν στερεῶν (Τίποτα δὲν εἶναι τυχαῖο γιὰ τὸν Δημιουργὸ τοῦ σύμπαντος κόσμου) 

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Σὲ ἐτούτη τὴν μικρὴ ἔρευνα ἀρκοῦμαι σ' ἕνα μικρὸν παραλληλισμὸν σὲ μία φράση τοῦ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, παρατιθέμενη στὸ Ἅγιον Εὐαγγέλιον δίχως, ὡστόσο, νὰ ὑπεισέλθω δογματικὰ εἰς μίαν θεολογικὴν ἀνάλυση παρὰ μόνον εἰς ἕναν φρασεολογικό συγκριτισμό. 

 Ἂς δοῦμε λοιπὸν ἐξ ὁλοκλήρου τὴν φράση ἐτούτη κατατεθειμένη ἀπὸ τὸν εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ ὡς ἑξῆς: «Ταῦτα, δὲ ἔδει ποιῆσαι κἀκεῖνα μή ἀφιέναι»(11.42). 

  Συνάμα παρέχω πλήρης τὸ ἐδάφιο τῆς Ἁγίας Γραφῆς ποὺ εἶναι τὸ ἑξῆς: «Οὐαὶ ὑμῖν, γραμματεῖς καὶ Φαρισαῖοι ὑποκριταί, ὅτι ἀποδεκατοῦτε τὸ ἡδύοσμον καὶ τὸ ἄνηθον καὶ τὸ κύμινον, καὶ ἀφήκατε τὰ βαρύτερα τοῦ νόμου, τὴν κρίσιν καὶ τὸν ἔλεον καὶ τὴν πίστιν· ταῦτα δὲ ἔδει ποιῆσαι κἀκεῖνα μὴ ἀφιέναι. 24 ὁδηγοὶ τυφλοί, οἱ διυλίζοντες τὸν κώνωπα, τὴν δὲ κάμηλον καταπίνοντες...»(Κατὰ Λουκᾶ Εὐαγγέλιον).

Ο ΧΡΙΣΤΟΣ ΕΛΕΓΧΕΙ ΤΟΥΣ ΦΑΡΙΣΑΙΟΥΣ ΩΣ ΥΠΟΚΡΙΤΑΣ

 Ἑστιάζουμε λοιπόν στὸ πρῶτο μέρος αὐτῆς φράσεως, τοῦ κηρύγματος τοῦ Χριστοῦ, εἰς τὸ ὁποῖον διαφαίνεται ὅτι, χρησιμοποιοῦνταν πρὸ τῆς ἐνσαρκώσεως τοῦ Υἱοῦ καὶ Λόγου τοῦ Θεοῦ καὶ Σωτῆρος ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες φιλοσόφους εἰς τὴν μεθοδολογία τῆς γεωμετρίας κοινῶς γεωμετρικῆς ἐπιστήμης.

  Παραθέτω λοιπόν, τὶς δύο φράσης τῶν φιλοσόφων, ποὺ εἶναι ὁ ἄξονας τῆς ἐνδελεχοῦς ἐρεύνης μας. Οὖτες εἶναι οἱ ἑξῆς χαρακτηριστικές: «Ὅπερ ἔδει δεῖξε» καὶ «Ὅπερ ἔδει ποιήσεως». Ἡ μὲν πρώτη γιὰ τὴν ἀπόδειξη μίας πράξης ἐνῷ ἡ δεύτερη γιὰ τὴν λύση ἑνὸς θεωρήματος. 

  Δεδομένου τῆς παραπομπῆς, ἐντοπίζετε μία συναλληλία τῆς φρασεολογίας τοῦ Χριστοῦ μετὰ ἐκείνης τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων φιλοσόφων μὲ μιὰ ἐλάσσων διαφορὰ εἰς τὸ ξεκίνημα τῆς φράσης. Ἄραγε, συμβαίνει ἡ οἱανδήποτε  συνταύτιση τῶν ἐννοιῶν εἰς τοῦτες τὶς ἑτεροχρονικὲς φράσεις; 

 Προφανῶς, ἂν καὶ ἐφόσον ἀναλογιστοῦμε τὸ μέγεθος τῆς ἐπιστημονικότητας τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὅπου, ὡς Θεὸς Δημιουργὸς ἔφτιαξε τὰ σύμπαντα τοῦ κόσμου μὲ τὴν ἀσύγκριτα ὑψηλῆς διανοήσεως γεωμετρία Του... τὰ πάντα εἶναι πιθανά... καὶ μάλιστα διὰ μέσου τῆς μετάδοσης τοῦ σπερματικοῦ λόγου στοὺς πρὸ Χριστοῦ Ἕλληνες φιλοσόφους! 

 Ἐν τούτοις ἐὰν εἰσχωρήσομεν εἰς τὸ ἀπύθμενο βάθος τῆς θεωρίας τῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν ἐπιστημονικῶν δεδομένων τῆς γεωμετρίας καταλήγουμε ὅτι, τὰ δεδομένα αὐτὰ κληροδοτήθηκαν ἐξ ουρανοῦ. Οἱ πνευματικοὶ διανοητὲς καὶ ἐμπνευστὲς αὐτῆς τῆς ἐπιστήμης εἶχαν τὸ χάρισμα τῶν θείων πνευματικῶν δώρων Τοῦ Θεοῦ. 

 Ἐπὶ παραδείγματι, στὰ πλατωνικὰ στερεά, τὸ σύμπαν ὡς δωδεκάεδρο ἀντιστοιχεῖ μὲ τὸν αἰθέρα καὶ πρόκειται γιὰ τὴν πεμπτουσία τῆς δημιουργίας τοῦ σύμπαντος κόσμου.

   Ἡ Πλατωνικὴ σκέψη, ποὺ ἕλκει τὶς ρίζες της ἀπὸ τοὺς προσωκρατικοὺς φιλοσόφους, γνωρίζει τὴν γεωμετρικὴ κατασκευὴ τῶν πάντων εἰς τὸ ἄϋλο καὶ ὑλικὸ σύμπαν καὶ μελετᾶ μεθοδικὰ τὴν ἐπίδραση τῶν σχημάτων εἰς τὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου. 

  Ὀπόταν ἐκεῖνος ποὺ δὲν ἐπιδέχονταν τὴν βελτίωση ἢ κοινῶς τὴν πνευματική τε καὶ σωματική ἐξέλιξη του, ἀποβάλλονταν ἀπὸ τὴν Πλατωνικὴ Ἄκαδημία. Διὰ τοῦτο εἰς τὸ ὑπέρυθρο τῆς Ἀκαδημίας ὑπῆρχε ἡ φράση «Μηδεὶς ἀγεωμέτρητως εἶστε μου τὴν στέγην».

  Ἐὰν συνταυτίσουμε τὴν φράση τοῦ Πλάτωνος μὲ τὸ λόγο τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ πρὸς τοὺς Φαρισαίους δυνάμεθα νὰ ποῦμε ὅτι, πιθανόν, ὁ Κύριος μᾶς νὰ ὁμίλησε πρὸς τοὺς Ἰουδαίους μὲ μία ἀρχαία ἑλληνικὴ θεώρηση τῶν πραγμάτων. 

 Σημαίνει δηλαδὴ ὅτι, κλιμακωτὰ μὲ γεωμετρικὸ τρόπο ὁ ἄνθρωπος ἠδύνατο νὰ ἀποκοπεῖ ἀπὸ τῆς κακίες συνήθειες γιὰ νὰ φτάσει στὴν ἀπομάκρυνση τῶν σφαλμάτων του. Συνελλόντι εἰπεῖν, ἡ γεωμετρικὴ πρόοδος, μὲ γνώμονα τὴν μαθηματικὴν ἀκρίβεια, καθιστᾶ τὸ ἄτομο μία πνευματικὴ ὀντότητα ἐν ἐξέλιξῃ. Ἄλλωστε, ἡ γεωμετρία καὶ τὰ μαθηματικὰ ἀνήκουν στὴν ὀρθολογιστικὴ ἐπιστήμη. 

  Δηλαδή, σύμφωνα μὲ τὰ δεδομένα τῆς πλατωνικῆς θεωρίας, ἐὰν οἱοσδήποτε ἀσκούμενους προσαρτοῦσε εἰς τήν ζωή του  τὸν δωδεκάδρο γεωμετρικὸ σχεδιασμὸ ἐναρμονίζονταν μὲ τὸν Δημιουργὸ τοῦ Σύμπαντος ὥστε ἠδύναντο νὰ φτάσει εἰς τὴν ἐκ Σωκράτους ἐπονομαζομένη πεμπτουσία. 

 Ὁ Σωκράτης, δίδασκε περὶ τῆς ἐξέλιξης καὶ τελειοποίησης τῆς ψυχῆς, κάτι τὸ ὁποῖον γοήτευσε τὸν Πλάτωνα, ὁ ὁποῖος ἀκολούθησε τὸν δάσκαλο του μέχρι τὴν τελευταία του πνοή. Ἔπειτα, ὅτι εἶχε συλλέξει ἀπὸ τοὺς μακροχρόνιος διαλόγους τὰ κατέγραψε σὲ ἐπιμορφωτικοὺς βίβλους(δὲς Φαῖδρο). 

  Τὸ ἐπαγωγικὸ σύστημα καὶ ἡ πεμπτουσία ἦταν θεωρήματα ὅπου κάθε ἐξασκούμενος φιλόσοφος φλέρταρε μὲ τὴν τελειότητα τῆς ψυχῆς. Ὁ ἀσκούμενος μαθητὴς ἔπρεπε νὰ εἶναι γεωμετρημένος, ποὺ σημαίνει νὰ εἶναι σώφρων, δίκαιος, ἀκριβής, νὰ πρεσβεύει τὴν ἰσότητα τῶν ἀνθρώπων. 

 Ἐν τούτοις, κάτι ἔλειπε ἀπὸ τὸ κάδρο τῆς θεωρίας κι αὐτὸ τὸ κομμάτι βρίσκονταν στὸν σημεῖο ἐλεύσεως τοῦ Θεανθρώπου Χριστοῦ  εἰς τὸν πλανήτη Γῆ. 

  Ὁ Χριστὸς ὑπάρχει ὡς ἕνας καὶ μοναδικὸς καθηγητὴς τῆς ἀνθρωπότητας. Μὲ τὴν ἰδιότητα τοῦ ἀρχιερέα διδασκάλου ἐνημερώνει τοὺς ἀσυνάρτητους ψυχικὰ Φαρισαίους, καὶ ὅλοι τὴν ἀνθρωπότητα ὅπου μέλλει νὰ βαπτιστεῖ εἰς τὸ ὄνομα τοῦ Πατρὸς τοῦ Υἱοῦ καὶ τοῦ ἁγίου Πνεύματος, πὼς πρέπει νὰ ἐντρυφήσουμε στὸ ἐσωτερικὸ τῆς ὑπάρξεως μας, νὰ καθαρίσουμε τοὺς ρίπους μὲ τὸ μυστήριοτης ἐξομολογήσεως, γιὰ νὰ ἔλθουμε σὲ ἁρμονία μὲ τὸν Θεό, Πλάστη καὶ Δημιουργό. 

 Ὁ Θεὸς δημιουργῶντας μὲ γεωμετρικὴ ἀκρίβεια τὰ πάντα ἔθεσε ὡς πέμπτο στοιχεῖο(δεν εἶναι τυχαία ἡ ὁποὺ προέρχεται ἡ λέξη πεμπτουσία) τὸ δωδεκάεδρο γιὰ νὰ στολίσει, παραχαράσοντας ὅπως λέγουν, τὸ σύμπαν. 

 Τὸ δωδεκάεδρο μὲ ἕδρες δώδεκα κανονικὰ πεντάγωνα ἀντιστοιχεῖ μὲ τὸν ἐξωκοσμικὸ αἰθέρα, ὅπου βάση αὐτοῦ τοῦ στοιχείου μεταφέρεται το φῶς ἀπ' ἄκρη σ' ἄκρη τοῦ σύμπαντος κόσμου...

 Κλείνοντας, ἕνα θέμα τεράστιας ἀναλύσεως, συνειδητοποιούμε τὴν μεγάλη καὶ τεράστια παρουσία τοῦ Ὄντως Ὤν Δημιουργοῦ, τοῦ ἀπερινόητου, ἀνέκφραστου, ἀκατάλυπτου, ἀόρατου, ἀεὶ ὤν ὡς αὐτὸς ὤν, εἰς τὰ πάντα ὡς πανταχοῦ παρὼν καὶ τὰ πάντα πληρῶν. 

 Ἡ Τριαδικὴ θεότης ἦταν τελικὰ τὸ ἄγνωστο Ὀν ποὺ ἀναζητοῦσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες φιλόσοφοι, κι ὡς Ἄγνωστο Θεὸ ἤθελαν νὰ τὸν προσεγγίσουν νὰ τὸν γνωρίσουν γιατί εἶχαν φτάσει στὸ συμπέρασμα ὅτι ἐκεῖ κρύβονταν το φῶς τῆς ἀλήθειας ἤτοι τοῦ ἀληθινοῦ τρόπου τελείωσης - πεμπτουσίας τοῦ πτωτικοῦ ἀνθρώπου... 

 Ἐν τούτοις, ἡ φράση τοῦ Κυρίου ἡμῶν, Ἰησοῦ Χριστοῦ, "ταῦτα δὲ ἔδει ποιῆσαι", ἐμπεριέχει μιὰ ἐγκόσμια συγκαταβατικὴ διδασκαλία πρίν τὴν πορεία τοῦ σταυρικοῦ μαρτυρίου γιὰ τὴν λύτρωση τοῦ ἀνθρώπου! 

ΧΑΙΡΕΤΕ & ΚΑΛΟ ΜΗΝΑ!

  

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Καινὴ Διαθήκη, Κατὰ Λουκᾶ Εὐαγγέλιον
•ΠΛΑΤΩΝ, ΦΑΙΔΡΟΣ

 

ЭIЄ

ΤΑΝΓΚΟ Ο ΑΡΓΕΝΤΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ  ΜΕ ΤΙΣ ΑΡΧΑΙΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΡΙΖΕΣ ΠΡΟΕΡΧΟΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΗΡΙΚΗ ΛΕΞΗ ΤΕΤΑΓΩΝ 

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης

  Τὸ Τάνγκο ἢ Ταγκὸ εἶναι ὁ ἐθνικὸς χορὸς τῆς Ἀργεντινῆς καὶ ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ δημοφιλὴς σὲ ὅλο τὸν κόσμο. Ἡ χορογραφία του Ταγκὸ βασίζεται σ’ ἕναν διμερὴς ἢ τετραμερὴς 4/4 γοργὸ σκοπὸ (Μάρς)[1].

  Οἱ ὁμοιότητες τοῦ Ταγκὸ μὲ τὸν ποντιακὸ χορὸ Τοῦστεπ, ποὺ παράλληλα φέρει τὴν ὀνομασία τὸ "Ταγκὸ τοῦ Πόντου", ἀναδεικνύουν τὴν κοινὴ ρίζα προέλευσης τῶν δύο χορογραφιὼν ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα. 

  Ὁ Τοῦστεπ εἶναι ἕνας ζευγαρωτὸς χορός. Ἡ χορογραφία τοῦ ἐκτελεῖται, μὲ τὸ ζευγάρι ἐναγκαλισμένο νὰ κινεῖται σὲ εὐθεῖα γραμμὴ πότε ἀριστερὰ καὶ πότε δεξιά. Ὁ ρυθμικὸς πόδας τοῦ Τοῦστεπ εἶναι δίσημος καὶ χορεύεται σὲ τέσσερα βήματα.   Ἡ ὁμοιότητα τοῦ Τοῦστεπ μὲ τὸν ταγκό, ἔγκειται στὸν τρόπο της ζευγαρωτὴς χορογραφίας καὶ τῆς γοργῆς πυρρίχιας ρυθμικῆς ἀγωγῆς. Τὸ ρυθμικὸ μέλος τοῦ Τοῦστεπ προέρχεται ἀπὸ τὶς Σπαρτιατικὲς ἀθλοπαιδίες καὶ τὰ γυμναστικὰ ὑπορχήματα, ἐμβατηριακοῦ χαρακτῆρα.

 Ὁ χορὸς Τοῦστεπ, τῶν Ἑλλήνων ποντίων, ἐμφανίζει μιὰ πιὸ συντηρητικὴ χορογραφία διατηρῶντας τὸ ἔθος τῶν παλαιῶν θεσμῶν τῆς κλασσικῆς παιδεύσεως.

 Ὁμοίως, στὴν πρωτογενῆ χορογραφία του Ταγκό, ὑπῆρξαν στοιχεῖα πολεμικοῦ ἀντρικοῦ χοροῦ[2] και σύμφωνα μὲ τὰ λεγόμενα τῶν παλαιῶν χορευτῶν του Ταγκό, ἡ μουσική του προέρχεται ἀπὸ τὰ σαμανιστικὰ μυστήρια. 

 Πιὸ συγκεκριμένα, στὸ Μπουένος Ἄιρες, διατηρεῖται ἡ παλαιὰ παράδοση τῆς χορογραφίας Ταγκὸ ἀπὸ δύο ἄνδρες, ὅπου ἀνῆκαν σὲ διαφορετικὲς συμμορίες πρὶν τὸ ξεκαθάρισμα τῶν λογαριασμῶν. 

Οἱ τοπικοὶ σχολιασμοί, τῆς πρωτεύουσας τῶν Ἀργεντινῶν περιγράφουν τὰ ἑξῆς: «Τὸ ταγκὸ ἦταν ἀρχικὰ ἕνας χορὸς ποὺ χορευόταν μεταξὺ ἀνδρῶν. Τὸ μαρτυροῦν καὶ κάποιοι στίχοι του Ἐβαρίστο Καρέγιο: «...στὸ τέμπο ἑνὸς ταγκό, τοῦ «La morocha, φιγοῦρες σβέλτες κάνουν δυὸ μάγκες» [ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακὴ 29 Φεβρουαρίου 2004]. 

  Κατὰ τὴν ἐξελικτικὴ πορεία του, τὸ ταγκὸ μετατράπηκε σ’ ἕναν ἀστικὸ ἀγοραῖο χορὸ μὲ σκοπὸ τὴν συνεύρεση τῶν συμμοριτῶν μὲ τὶς ἱερόδουλες στοὺς οἴκους ἀνοχῆς, διασκεδάζοντας τὸν ἐλεύθερο χρόνο τους. 

 Ἔτσι, διαφαίνεται ξεκάθαρα στὸ ταγκό, ἡ προσπάθεια τῆς γυναίκας νὰ ἀποφύγει τὴν πρόκληση τοῦ ἄντρα, εἰσάγοντας στὴν χορογραφία μιὰ πιὸ ἐρεθιστικὴ τάση μὲ ἐπιπρόσθετα στοιχεῖα ρομαντισμοῦ.

 Ἐν τέλει, ὅμως, ἡ γυναῖκα πάντα κάμπτεται – μαλακώνει, μπρὸς στὶς ἐρωτικὲς διαθέσεις – κινήσεις τοῦ ἄντρα χορευτῆ, σπάζοντας εὔκολα τὸ προσωπικό της ἀπαράβατο (ταμπού)[3]. 

  Ἡ ἑλληνικὴ ἔκφραση ποὺ ἐφάπτεται σὲ αὐτὸ τὸ στιγμιότυπο τῆς Ταγκὸ χορογραφίας εἶναι τὸ ρῆμα τέγγω [Γέρ. Μαρκαντώνης, Θ. Μοσχόπουλος, Ε. Χωραφάς, Λεξικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς]. Τὸ ρῆμα τέγγω, σημαίνει κάμπτω κάποιον μὲ τὴν ἔννοια τοῦ βρέχω κάποιον καὶ τὸν μαλακώνω ἢ τὸν λυγίζω.

 Συνάμα, στὴν λατινικὴ γλῶσσα, ἐκ τῶν ἀρχαιοελληνικῶν λέξεων τάγω καὶ τεταγών, γεννήθηκαν οἱ φράσεις: tango carmina= ἅπτεσθαι ὠδῶν, ἐπιχειρεῖν ποιήμασι δηλ. λυρικὸ τραγούδισμα & tango cordas= ἅπτεσθαι χορδῶν, πλήττειν καὶ κρούειν χορδὰς δηλ. ἐκτελῶ κιθαρισμὸ (Στέφ. Κουμανούδη, Λεξικὸν Λατινοελληνικὸν τὸ μὲν πρῶτον συνταχθὲν καὶ ἐκδοθὲν ὑπὸ τοῦ ἐκ Βρέμης τῆς Γερμανίας Ἑρρίκου Οὐλέριχου 1972, ἐκδ. Γρηγόρη, Ἀθήνα, 1993). 

 Ὅμως, στὴν κυριολεξία ἡ λέξη τοῦ χοροῦ τανγκὸ δείχνει νὰ προέρχεται, ἀπὸ τὴν Ἑλληνίδα Ὁμηρικὴ λέξη Τεταγῶν (στὰ λατινικὰ tango, tetigi) Δες Ομηρικόν Λεξικὸν Ι. Πανταζίδου) ποὺ σημαίνει λαβῶν, συλλαβῶν, πιάσας,[4] ἐξὸν καὶ ἡ φράση «ποδὸν τεταγὼν» (Ἰλιάδα, Α΄ 591, Ο΄ 23). 

 Ἡ ὀνομασία λοιπόν, τοῦ Ταγκό, ἔχει τὴν ρίζα του στὴν ἀρχαία Ἑλληνικὴ γλῶσσα κι ὁ λόγος εἶναι ὅτι, ἡ χορογραφία τοῦ ἐκτελεῖται μὲ λαβὲς καὶ πιασίματα τῶν ποδιῶν σὰν μιὰ ἁψιμαχία, παρόμοια μὲ αὐτὴ τῶν Βακχικῶν χορῶν τῆς Διονυσιακῆς λατρείας (δὲς τὸν παραλληλισμό της  κάτωθι εἰκόνα).

Στὴν εἰκόνα ἕνα σύγχρονο ζευγάρι του Τανγκὸ ἐκτελεῖ τὴν κίνηση τεταγὼν δηλ. τοῦ πιασίματος τοῦ ποδιοῦ ἐξὸν καὶ Tango λατινιστί. Παρόμοια χορογραφικὴ κίνηση βλέπουμε καὶ στὴν εἰκόνα 2, ὅπου ὁ ἀρχαῖος ἀγγειογράφος Δούρις ζωγράφισε αὐτήν την κύλικα τὸν 4ο αἰῶνα π.Χ. μὲ τὴν ἀναπαράσταση χοροῦ Σατύρου καὶ Μαινάδας (βρίσκεται στὸ μουσεῖο του Λούβρου). Ἡ ὁμοιότητα τοῦ ἀργεντίνικου Ταγκὸ μὲ τὴν Βακχικὴ ὀρχήση, ἔγκειται παραδόξως στὸ πιάσιμο τοῦ ποδιοῦ. Ὅπως βλέπουμε στὴν ἀρχαία ἀγγειογραφία τὸ πόδι του Σατύρου σφίγγει τὸ κορμὶ τῆς ἐκστατικῆς χορεύτριας. Ἂντ’ αὐτοῦ στὸ ἀργεντίνικο ταγκὸ τὸ πιάσιμο ἢ τὴν λαβὴ τοῦ ποδιοῦ τὴν ἐκτελεῖ ἡ γυναῖκα - ἔνδειξη ἐπικυριαρχίας.

 Πάραυτα, ἡ αἴσθηση τῆς μουσικῆς του Ταγκὸ εἶναι τόσο νοσταλγική, οὕτως ὥστε νὰ σὲ γεμίζει μὲ θλίψη καὶ μὲ πένθος, ἐνῷ ἄλλες φορὲς νὰ ἀντηχεῖ τὴν μοναξιὰ καὶ τὴν ἀπελπισία τῶν ἀνθρώπων τῆς πόλης.   Ἡ μελωδική του δομή, κατὰ τὴν τοπικὴ παράδοση, προῆλθε ἀπὸ τὴν πρόσμιξη τριῶν εἰδῶν μουσικῆς: την Μιλόγκα των ἀγελαδάρηδων Γκάουτσος, τὴν Ἀβανέρα του Κάντον Μπλὲ τῶν νέγρων σκλάβων καὶ τέλος τὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσική.

 Τὸ μουσικὸ ὄργανο ποὺ παίζει τὸν κυρίαρχο ρόλο στὸ ταγκό, εἶναι τὸ παραδοσιακὸ μπαντονεὸν ἕνα εἶδος ἀκορντεὸν χωρὶς πλῆκτρα ἀλλὰ μικρὰ κομβία. Γιὰ τὴν προέλευση τοῦ μπαντονεὸν ὑποδεικνύεται ἡ μεταφορὰ στὴν Ἀργεντινὴ πρὶν 200 χρόνια ἀπὸ ἕνα γερμανὸ ναυτικό[5].

 Τὸ τάνγκο συμβολίζει τὴν συνάντηση ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν στὴν πόλη. Οἱ γυναῖκες αὐτὲς ἦταν μετανάστες ἱερόδουλες. Ἡ συνάντηση τῶν ἀντιμαχόμενων ἀνδρῶν, θυμίζει τοὺς ἀγοραίους ἰθυφαλλικοὺς χοροὺς στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα μὲ πρωταγωνιστὲς τοὺς Ἰδαίους Δακτύλους, οἱ θεωρηθέντες πολεμικοὶ καὶ γονιμοποιοὶ θεοὶ τῆς φύσης.

 Οἱ λέξεις τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας, ὅπως τὸ τέγγω, τὸ ταγεύω, ἢ τὸ ταγός, τῆς ἰδίας φωνητικῆς ἀξίας μὲ τὴν ὀνομασία ταγκό, μᾶς ὁδηγοῦν στὴν μυθολογικὴ διαμάχη τοῦ ἀρνητικοῦ καὶ τοῦ θετικοῦ ἢ τοῦ κακοῦ καὶ τοῦ καλοῦ, ὅπως, τὸ Γὶνγκ ἐν Γιανγκ γιὰ τοὺς Κινέζους, ὁ Ἄριαν καὶ ὁ Ζαρατούστρα γιὰ τοὺς Πέρσες καὶ οἱ Διόσκουροι Βοιωτοὶ καὶ Λακεδαίμονες γιὰ ἐμᾶς τοὺς Ἕλληνες. Αὐτὸς εἶναι κι ὁ διαχωρισμός του ἄρρεν ἀπὸ τὸ θῆλυ ποὺ ἀντιπαλεύει καὶ συζευγνύεται δημιουργῶντας τὴ ζωή.

  Ἡ ἱστορία του Ταγκὸ ἂν καὶ φαινομενικὰ εἶναι καινοφανὴς στὰ χορευτικὰ δρώμενα θεωρεῖται δημιούργημα τῶν ἱσπανῶν, ἰταλῶν καὶ ἑβραίων τῆς Ἀργεντινής[6].   Σύμφωνα ὅμως μὲ τὴν μαρτυρία τοῦ Ἑλληνοαμερικανοῦ χοροδιδασκάλου Sokrates A. Charos (President of NATIONAL DANCE TEACHERS ASSOCIATION OF GREECE), οἱ Μικρασιᾶτες Ἕλληνες μετανάστες τῆς Ἀργεντινῆς χόρευαν μὲ σπαθιὰ ἀντικριστὰ τὸν solo Tango, ὡς μία ἔκφανση τοῦ ζεϊμπέκικου χοροῦ ἀπομεινάρι των Διόσκουρων ποὺ δίδαξαν στοὺς ἀνθρώπους τὴν πολεμικὴ τέχνη.   Ὁμοίως, ἐντοπίζουμε καὶ στὴν τελετὴ Κάντον μπλέ της Μπαχίας, στὴν Βραζιλία, νὰ ἐκτελοῦν ἀντίθετους χορούς, ἀποδιδόμενους στὰ ἱερὰ πνευμάτα Ἄτσουν καὶ Ἀτσέλε, ὅπου ὁμοῦ χοροστατοῦν στὴν πολεμικὴ ὄρχηση τῆς Καπουέρα.

 Περαιτέρω πληροφορίες, γιὰ τὸν χορὸ ταγκό ποὺ μᾶς ὁδηγοῦν σὲ μία ἄλλη ἀναλυτικὴ προσέγγιση, ἀνακαλύπτουμε στὴν Νεότερη ἐγκυκλοπαίδεια τοῦ Ἡλίου, μὲ τὰ ἑξῆς σχόλια: «Γενικὴ ὀνομασία λαϊκῶν χορῶν τῆς Ἱσπανίας[7], της Κούβας, τοῦ Μεξικοῦ, τῆς Βραζιλίας καὶ τῆς Ἀργεντινῆς Δημοκρατίας. Ὁ χορὸς οὗτος πιθανολογεῖται ὡς ἕλκων τὴν καταγωγὴ ἐκ τῶν Μαυριτανῶν τροποποιηθεῖς δὲ ἀπὸ τῶν τσιγγάνων της Ἀνδαλουσίας διεδόθη ὑπὸ τῶν ἀποίκων εἰς τὴν Ἀργεντινή. Ἐκ τῆς Ἀμερικῆς ὅπου ἔσχε καταπληκτικὴν διάδοσιν ἰδία μεταξὺ τῶν Μαύρων ἐπανεισήχθη περὶ τὸ 1912 εἰς τὴν Εὐρώπη ὅπου ὅμως ἀπηλλάγη ἐν μέρει ἀπὸ τὴν ἐν πολλοῖς ἄσεμνον μιμικὴν ἀπολήξας εἰς κυματιστὸν χορὸν διμεροῦς ρυθμοῦ μὲ ἁπλοῦς βηματισμοὺς»  (λῆμμα Ταγκό). 

 Ἄρα τὸ ταγκὸ προέρχεται ἀπὸ τὴν Μαυριτανία ἢ μήπως οἱ ρίζες του χάνονται στὶς γυμναστικὲς ὀρχήσεις τῶν λαῶν τῆς ἀνατολικῆς Μεσογείου; 

 Ἡ ἔρευνα γιὰ τὶς τυχὸν ἐπαφές των Μαυριτανῶν μὲ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες, ἀπέδειξε ὅτι, στὴν περιοχή της Μαυριτανίας ὑπῆρχε ἕνας λαός, ποὺ ὁ Ἡρόδοτος τοὺς ὀνομάζει Μάζυας. Γιὰ τοὺς Μάζικες παίρνουμε καὶ πάλι πληροφορίες ἀπὸ τὸ ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ Ἡλίου: «Μαυριτανικὸς λαὸς τῆς ἀρχαιότητας ἐγκατεστημένος εἰς τὰς νοτίους κλιτῦς τοῦ Ζουλάκου ὅρους ὅπου τὸ σημερινὸ Ἀλγέριον. Ὁ Πτολεμαῖος τοὺς ἀναφέρει ὡς Μάζικας εἰς τὰ βορειοδυτικὰ παράλια τῆς Μαυριτανίας(Μαρόκον) κατοικοῦντας. Σημερινοὶ δὲ ἐρευνηταί τους ταυτίζουν πρὸς τοὺς Μάζυας τοῦ Ἡροδότου γείτονος τῶν Αὐσέων – κατοικοῦντας δυτικῶς τοῦ Τρίτωνος ποταμοῦ – οἱ ὁποῖοι αὐτοδιεφημίζοντο ὡς ἀπόγονοι τῶν Τρώων, ἔκειρον μόνο τὸ δεξιὸν μέρος τῆς κεφαλῆς των ἄλειφον διὰ μίς του τὸ σῶμα των». 

 Ἡ ὕπαρξη πελασγικῶν φύλων στὴν δυτικὴ Ἀφρική, μὲ καταγωγὴ ἀπὸ τὴν Τροία, ἀποδεικνύει τὴν συγγένεια τῆς χορογραφίας τοῦ χοροῦ ταγκὸ μὲ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ὄρχηση. Ἄλλωστε, ὁ Τίτος Ἀθανασίου ἀναφέρει ὅτι: «ἀπόγονος τῶν Πτολεμαίων τῆς Αἰγύπτου θεωρεῖται καὶ ὁ γιὸς τῆς βασίλισσας τῆς Νουμιδίας Κλεοπάτρας – Σελήνης καὶ τοῦ Ἰόβα, Πτολεμαῖος ὁ Μαυριτανός, ὁ ὁποῖος ὀνομάστηκε ἔτσι μετὰ τὴν ἐπέκταση τοῦ βασιλείου της Νουμιδίας στὴ Μαυριτανία» (Ἀπογευματινὴ Ἱστορία, Τρίτη 7 Δεκεμβρίου 2004). 

 Ὡστόσο, τὴν ρυθμικὴ ἀγωγὴ τοῦ χοροῦ Ταγκὸ τὴν συναντᾶμε σὲ μιὰ πρωτόγονη μορφὴ ἀκόμη καὶ στὰ Νησιὰ τοῦ Πάσχα. Ὁ χορὸς τῶν ἰθαγενῶν παίζεται στὸ ρυθμὸ τοῦ ἱσπανικοῦ ταγκὸ Κομπαρσίτα. Ἡ Κομπαρσίτα χορεύεται ἀπὸ δύο ἄτομα, ἕναν ἄντρα καὶ μία γυναῖκα, κι ὅλα θυμίζουν μιὰ γονιμικὴ βακχικὴ ὄρχηση μεταξὺ Σατύρων καὶ Μαινάδων. Ἡ γυναῖκα χορεύτρια, στὸ κέντρο του χοροστασίου, λικνίζει τοὺς γοφούς της αἰσθησιακὰ προκαλῶντας τὸν ἄντρα χορευτὴ ποὺ τὴν περιτριγυρίζει μὲ ἔντονες κινήσεις ὅπως τοῦ ἰθυφάλλου Κονίσαλη. 

 Τέλος, γιὰ τὴν Ἑλληνική ἀρχαϊκὴ προέλευση τῶν κατοίκων τῶν νησιῶν τοῦ Πάσχα συνέγραψε σχετικὰ πρόσφατα εἰδικὴ μελέτη ὁ πρύτανης τοῦ Πανεπιστημίου της Χαϊδεμβέργης Nors Sigurd Josephson.

 Ἐν τέλει, τὸ ταγκό, διαπιστώνεται μετὰ πολλαπλῶν ἀποδείξεων ὅτι, εἶναι ἀρχαιοελληνικῆς προελεύσεως ἐφόσον ἡ ὀνομασία του ἐτυμολογικὰ προκύπτει ἐκ τῆς ὁμηρικῆς λέξεως Τεταγῶν ἤτοι καὶ τέγγω, τὸ δὲ χορογραφικὸ τοῦ ὕφος ἀναπαράχθηκε καὶ ἐξελίχθηκε βάση τῶν λαϊκῶν χορῶν τῆς Μεσογείου[8] καὶ τοῦ Πόντου μὲ ἐλάχιστες προσμίξεις τοῦ ἀφροϊνδιάνικου τοπικοῦ στοιχείου τῆς Ἀργεντινῆς καὶ τρίτον καὶ κυριότερον, ἡ ρυθμικὴ ἀγωγὴ τῶν δύο τετάρτων 2/4 ἐμβατηριακοῦ χαρακτῆρος του ταγκὸ ταυτίζεται μὲ τὸ ρυθμικὸ μέτρο τοῦ δίσημου ἡγεμονικοῦ πόδα, ἑνὸς παναρχαίου ἑλληνικοῦ μετρικοῦ συστήματος τῶν πολεμικῶν ἐμβατηρίων τοῦ στρατοῦ καὶ κυρίως τῶν ἐπαπειλούμενων ἡγεμόνων - ταγῶν. 

 Κι ἐπειδή, ὅλα τὰ ἑλληνικὰ στοιχεῖα τοῦ ἀρχαίου πολιτισμοῦ ἦταν ἀφιερωμένα εἰς τοὺς εὐεργέτες θεούς, ἥρωες καὶ ἡμιθέους ὁ ἡγεμονικὸς πόδας ἦταν ἀφιερωμένος εἰς τὸν Ζεύς! 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1]Ἡ λέξη Μὰρς εἶναι μουσικὸς ὅρος ταυτιζόμενη μὲ τὰ ἐμβατήρια. Σύμφωνα μὲ τὸ ἀγγλοελληνικὸ λεξικὸ τοῦ Ἄρνολντ Μάντεσον [Arnold Mandenson] ταυτίζεται μὲ τὴν φράση Μὰρτς[March] = ὁδοιπορῶ, βηματίζω καὶ ἐμβατήριο. Ὡστόσο, τὸ Μὰρτς σημαίνει καὶ μῆνας Μάρτιος. Ὅπως φαίνεται ἡ ταύτιση δὲν εἶναι τυχαία ἀφοῦ συνδέεται παράλληλα μὲ τοὺς ἀποκριάτικους χοροὺς τοῦ μῆνα Μάρτιου, καθὼς ὀνομάζονται κῶμοι, πατινάδες ἢ δρομικά. 

[2]Ἡ χορογραφία αὐτὴ ταυτοποιεῖται μὲ τὴν λέξη ταγὸς ποὺ σημαίνει ἡγεμόνας, κυβερνήτης. Ὁπότε, οἱ δύο χορευτὲς ἐκτελοῦν τὸ χορὸ τῆς μονομαχίας ὑπὲρ τῆς ἐπικράτησης τοῦ ἡγεμόνα - Ταγῶν ἢ Τεταγῶν. 

[3]Ὁ σύγχρονος χορογράφος του Ταγκό, Μίτσελ Ἄνχελ Ζότο ἀναφέρει γιὰ αὐτό: «... τὸ Ταγκὸ εἶναι ὅπως ἡ ζωή, ὁ ἄντρας προτείνει καὶ ἡ γυναῖκα διαλέγει. Τὸν ἀκολουθεῖ ἢ ρὸν ἀρνεῖται». Διαπιστώνετε λοιπόν ἐξ αὐτοῦ, ὅτι τὸ ἐρωτικὸ παιχνίδι της χορογραφία Τάγκο, ἕλκει της ρίζες του ἀπὸ τὶς χορευτικὲς παραινέσεις των Σατύρων πρὸς τὶς Μαινάδες. 

[4]Ομηρικόν Λεξικὸν, Ἰωάννου Πανταζίδου, εκδ. Ι. Σιδέρης 

[5]Κατὰ τὴν δεκαετία τοῦ '80 ἡ ἐπανάσταση γιὰ τὸ ταγκὸ ἔρχεται ἀπὸ τὸν ἴδιο τόν Μιγκὲλ Ἄνχελ Ζότο καὶ τὴν ἐπὶ δεκαπέντε ἔτει συνχορεύτρια τοῦ Μιλένα Πλὲμπς μὲ τὴν ἵδρυση τῆς ὁμάδας Tango Por Dos, μιὰ ἐνσωμάτωση στοιχείων τοῦ σύγχρονου χοροῦ στὸ σῶμα τοῦ παλαιοῦ λαϊκοῦ τάγκὸ. Ὁ χορὸς στηρίζετε κατ' ἐξοχὴν στὴν στενὴ ἐπαφὴ τοῦ ἄνδρα καὶ τῆς γυναίκας, ἐνῷ, στοὺς κυρίαρχους ἤχους του μπαντονεὸν καὶ τοῦ βιολιοῦ προστίθεται καὶ τὸ σαξόφωνο. Ἡ ἐπιτυχία εἶναι μεγάλη καὶ μετατρέπει τοὺς Tango Por Dos στοὺς δημοφιλέστερους πρεσβευτὲς τῆς Ἀργεντινῆς στὸν κόσμο. 

[6]Ἡ χορογραφία του Ταγκὸ μὲ τὶς λαϊκές του ρίζες στὴν κεντρικὴ καὶ ἀνατολικὴ Μεσόγειο, ἐπανασυστάθηκε στὴν συνοικία Βόκα ἢ Μπόκα, τῆς περιοχῆς του Μπουένος Ἄιρες, ποὺ τὴν ἵδρυσαν οἱ Ἰταλοὶ ἀπ' την Νάπολη καὶ ἀπ' την Γένοβα. Οἱ κάτοικοι τῆς Μπόκα ἦταν τῆς ἐργατικῆς τάξης καὶ συνυπῆρχαν μαζὶ μὲ τὶς πόρνες τῆς περιοχῆς. Περιττὸ δέ, νὰ εἴπωμεν ὅτι, καὶ οἱ δύο πόλεις τῆς Ἰταλίας σφύζουν ἀπὸ αἷμα ἑλληνικὸ ἀφοῦ ὑπῆρξαν στὸ παρελθὸν ἑλληνικὲς ἀποικίες. Στὴν Νάπολη, χορεύεται ὁ χορὸς Ταραντέλα Ταμπουριάτα μὲ ἐμφανεῖς τὸ ἐρωτικὸ κυνήγι τοῦ ἄντρα πρὸς τὴν γυναῖκα στὴν χορογραφία του. Ὁ χορευτὴς κρατάει κρόταλα καὶ ἡ χορεύτρια δύο φοῦντες (θύσανοι τοῦ Διονύσου) ἐνῷ ὁ ρυθμὸς εἶναι ἔντονος ὅπως στὸν Κάντον Μπλὲ ποὺ θεωρεῖται μουσικὸς πρόγονος τοῦ Ταγκὸ σύμφωνα μὲ κάποιους Ἀργεντίνους μελετητές...ὅσο καὶ νὰ θέλουν νὰ ἀφρικανοποιήσουν τοὺς λατινικοὺς χοροὺς δὲν δύνανται νὰ τὸ καταφέρουν... φωνάζουν ἀπὸ μόνοι τους ὅτι εἶναι διονυσιακοί... 

[7]Ἐδῶ πρόκειται γιὰ τὸν χορὸ Φλαμένκο Φαντάγκο, ποὺ παραδόξως τὸ δεύτερο ὄνομα ἠχεῖ παρόμοια μὲ τὴν ἀρχαία πόλη τῆς Ἱσπανίας Καρθαγένη ἢ Καρτάγκο. 

[8] Ὅταν τὸ ταγκὸ ἐπαναπατρίστηκε στὴν Ἑλλάδα τῆς καλῆς & ρομαντικῆς ἐποχῆς (μπέλε πὸκ) ὁρισμένοι Ἕλληνες συνθέτες συνδύασαν τὸ εἶδος αὐτὸ μὲ τὸ καλλιφωνικὸ τραγούδι τὸ ἐπονομαζόμενο μπὲλ κάντο μὲ ἀποτέλεσμα νὰ προκύψει μιὰ πλειάδα ἀπὸ ἐξαιρετικὰ τραγούδια, μὲ ἑρμηνευτὲς, τὸν Νῖκο Γούναρη, τὸν Τώνη Μαρούδα, τὸν Φώτη Πολυμέρη καὶ ἄλλους πολλούς, ποὺ ξεπερνοῦσαν ἀκόμα καὶ τὸν θρῦλο του ἀργεντίνικου ταγκὸ Κάρλος Γκαρδέλ... φαίνεται πὼς μίλησε τὸ ἑλληνικὸ κύτταρο... 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Ὁμήρου Ἰλιάς 

•Ηροδότου Ιστορία

•Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ 

•Λουκιανὸς "περὶ ὀρχήσεως" 

•Στέφ. Κουμανούδη, Λεξικὸν Λατινοελληνικὸν τὸ μὲν πρῶτον συνταχθὲν καὶ ἐκδοθὲν ὑπὸ τοῦ ἐκ Βρέμης τῆς Γερμανίας Ἑρρίκου Οὐλέριχου 1972, ἐκδ. Γρηγόρη, Ἀθήνα, 1993

•Ομηρικόν Λεξικὸν, Ἰωάννου Πανταζίδου, εκδ. Ι. Σιδέρης

•Τίτος Αθανασίου, Ἀπογευματινὴ Ἱστορία, Τρίτη 7 Δεκεμβρίου 2004

•Γέρ. Μαρκαντώνης, Θ. Μοσχόπουλος, Ε. Χωραφάς, Λεξικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς, ἐκδόσεις Gudenberg, Ἀθῆναι, 2001 

•NORS SIGURD JOSEPHSON, "Ἕνας ἀρχαϊκός - ἑλληνικὸς πολιτισμὸς στὴ νῆσο τοῦ Πάσχα" Ἀθήνα, ἐκδ. Νέα Θέσις, 2003