ЭIЄ

  Ο ΠΑΡΘΕΝΩΝΑΣ, Ο ΑΠΟΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΤΩΝ 5 ΑΙΣΘΗΣΕΩΝ ΚΙ Ο ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΣ ΙΑΣΤΙΑΣ-ΙΩΝΙΚΗΣ & ΔΩΡΙΚΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ

Ἔρευνα καὶ συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Μιὰ ἰδιαιτέρως σημαντικὴ συγκυρία ὁδηγεῖ τὴν ἔρευνα ταύτην, ἀναφανδόν, εἰς τὴν ἀνεύρεση τοῦ μουσικοῦ θεωρήματος τῆς περικιόνιας δομῆς τοῦ Παρθενῶνα. 

 Ἐκ πρώτης ὄψεως, ἡ ἐπιστημονικὴ ἔρευνα τοῦ ναοῦ ἔχει θέσει τὸ πόρισμα περὶ τῆς γεωμετρικῆς δομὴς τοῦ ναοῦ μὲ κυρίαρχο τὸν ἀριθμὸ πέντε >5. 

 Ἡ δομὴ τοῦ ναοῦ στηρίχθηκε εἰς τὴν θεωρία τῆς ὕπαρξης τῶν πέντε >5 ἀνθρωπίνων αἰσθήσεων, τῆς ὁράσεως, τῆς ἀκοῆς, τῆς ὄσφρησης, τῆς ἁφῆς καὶ τῆς γεύσης. 

 Περὶ τῆς ἀνθρώπινης αἰσθήσεως, ὅπου ὁ καταμερισμὸς τῆς ἀναλογίας πρὸς τὸν ἀριθμό >5 ἀντιστοιχεῖ τὸ γράμμα Ε(ΨΙΛΟΝ), πραγματοποιεῖ μιὰ σύντομη ἀναφορὰ ὁ Ἅγιος Συμεῶν, ὁ ἐπιλεγόμενος μεταφραστής. Διαβάζοντας τὴν "Ἀκολουθία τῆς Θείας Μεταλήψεως" συναντᾶμε την τὸ ἑξῆς φρασεολογία: «αἰσθήσεων φώτισον ἀπλῆν πέντάδα·» 

 Ἐν τούτοις, τὸ οἰκοδομικὸ ὅραμα τῶν ἀθηναίων ἀρχιτεκτόνων φαίνεται ὅτι ἐπιδίωξε τὴν κατασκευαστικὴ προσομοίωση τοῦ ἱεροῦ ναοῦ μὲ τὸν ἄϋλο κόσμο, ὅπου μόνον οἱ αἰσθήσεις μποροῦν νὰ προσεγγίσουν ἄνευ πειστηρίων ἤτοι μιᾶς ἀντανακλαστικῆς ἀπομιμήσεως τῆς ἄϋλης τελειότητας τῶν γεωμετρικῶν στερεῶν (ὡς ἔπος εἰπεῖν, Πλάτων ἐφήρμοσε ἀργότερον εἰς τὴν Ἀκαδημία τῶν Ἀθηνῶν). 

 Ἐπὶ τούτου, ὁ Πλούταρχος, λέγει περὶ τοῦ ἀριθμοῦ πέντε >5 ὅτι, θεωρεῖται ἱερὸς ἀριθμὸς καὶ διὰ τοῦτο ἐπονομάσθη καὶ ἐπιγαμία τοῦ 2 μὲ τὸ 3. 

 Παράλληλα, πέραν τοῦ ἀριθμοῦ πέντε >5, ἕνας ἄλλος ἀριθμὸς ποὺ κυριαρχεῖ στὸν Παρθενῶνα εἶναι ὁ ὀκτώ >8. Ὁ ἀριθμὸς ὀκτώ >8 (συσχετιζόμενος μὲ τὸ γράμμα Θήτα τῶν 24 ἀλφαβητικῶν γραμμάτων), συνδέεται ἄμεσα τὸν ἐρχομὸ τοῦ Θησέα ἀπὸ τὴν Κρήτη καὶ τὴν μουσικὴ ἀναλογία 1:2. Ἐπιπλέον, ἀποτελεῖ στὴν θεωρητικὴ μουσικὴ τὸ σύνολο τῆς ἁρμονικῆς ὀκτάβας ἤτοι καὶ ὀκτάηχο! 

 Ἐφόσον, λοιπόν, μετρήσουμε τοὺς κίονες τῆς ἀνατολικῆς ὄψης τοῦ Παρθενῶνος, τότε, ἀριθμήσουμε τὸ σύνολο τῶν κιόνων εἰς στύλους ὀκτώ >8. Συνάμα, ἀριθμόντας τοὺς κίονες τῆς βορινῆς πλευρᾶς βρίσκουμε τὸ σύνολο τῶν κιόνων εἰς στύλους 16. 

 Ἄρα, συμπερασματικὰ προκύπτει ἡ ἀναλογία τῶν κιόνων τοῦ βορειοανατολικοῦ Παρθενῶνος στὴν ἀναλογικὴ σχέση 16:8. 

 Οἱ ἀναλογίες ταῦτες δύνανται νὰ συγκριθοῦν μὲ τὶς πυθαγόρειες ἀναλογίες τῆς ἁρμονικῆς συμφωνίας, ἤτοι τῆς οὐράνιας μουσικῆς. 

 Ἐπιπροσθέτως διαιρῶντας τὴν ἀναλογία τοῦ 16:8 ἀθροίζουμε τὸν δεκαδικὸ ἀριθμὸ δύο >2. Τὸ συγκεκριμένο ἀριθμητικὸ ποσὸ ἀπεικονίζει τοὺς δύο >2 μουσικοὺς τόνους. 

 Ὅπως βλέπουμε στὴν εἰκόνα [1] ἡ βορειοανατολικὴ μεριά του Παρθενῶν ταυτίζεται μὲ τὸν ἀριθμὸ πέντε >5. Γνωρίζοντας ὅτι, ὁ ἀριθμός >5 συμπίπτει, σύμφωνα μὲ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ἀρίθμηση μὲ τὸ γράμμα Ε, ἐρευνοῦμε ἐν ταῦτᾳ ποιός μουσικὸς φθόγγος τῆς ἀλφαβητικῆς παρασημαντικὴς ἀναλογεῖ στὸ γράμμα αὐτό. 

Συμφώνως μὲ τὴν εὐρωπαϊκὴ φθογγοσημία καταλήγουμε στὴν νότα ΜΙ, ὅπου, ὁμοίως ἀναγράφεται μὲ τὸ γράμμα Ε ἢ e εἰς τὴν λατινικήν. Μετρῶντας, λοιπόν, ἀπὸ τὴν νότα ΜΙ δύο τόνους σχεδιαγράφεται ἡ μελωδικὴ γραμμὴ ΜΙ ΦΑ# ΣΟΛ# ΛΑ. 

 Ταυτόχρονα, μεταφέρομαι εἰς τὴν νοτιοδυτικὴ πλευρὰ τοῦ Παρθενῶνα, ὅπου, παρατηροῦμε πάλι τὴν ἀναλογία δεκαέξι πρὸς ὀκτώ >16:8 ἐκ τῆς ὁποίας προκύπτουν πάλι οἱ δύο τόνοι, ἀλλά, στὴν νότια μεριὰ ἐπικρατεῖ ὁ ἀριθμὸς τέσσερα >4. 

 Ὁ ἀριθμὸς τέσσερα >4 ἀντιστοιχεῖ στὸ γράμμα Δ, ἤτοι, στὸ χαλκιδικό - λατινικὸ ἀλφάβητο ντὶ D. Τὸ γράμμα D ταυτίζεται στὴν εὐρωπαϊκὴ σημειογραφία μὲ τὴν νότα ΡΕ >Re. Ὁπότε, ἔχουμε δύο τόνους κι ἕνα ἡμιτόνιο, ὅπως δηλαδή, ΡΕ ΜΙ ΦΑ# ΣΟΛ#. Τὸ σύνολο τῶν δύο μελωδικῶν γραμμῶν συναρμόζει τὴν Ἰωνικὴ ἢ Ἰάστεια ἁρμονία τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς ἁρμονίας. 

 Ἐν τούτοις, ἡ πρόσοψη τοῦ ναοῦ τοῦ Παρθενῶνα ὁριοθετήθηκε ἀπὸ ὁρισμένες ἀναλογίες ὀρθογώνιων τριγώνων ταυτόσημες μὲ τὴν χρυσῆ ἀναλογία φ=1,6 

 Ὁ χρυσὸς ἀριθμὸς φ ἐπονομάζεται εἰς τὴν ἄλγεβραν καὶ Θεϊκὴ ἀναλογία ἢ χρυσῆ μετριότητα, χρυσὸς λόγος, χρυσὸς κανόνας ἢ κατὰ τὸν Εὐκλείδη "ἄκρος καὶ μέσος λόγος". 

 Παράλληλα, ὁ Ἀθηναῖος φιλόσοφος Πλάτων θεωροῦσε ὅτι, ὁ χρυσὸς ἀριθμὸς ἕνα κόμμα ἕξι >1.6 εἶχε τὴν προέλευση τοῦ στὸν ὑπερουράνιο τόπο ἤτοι τὴν θεία γεωμετρία τοῦ σύμπαντος κόσμου. 

 Ἐν συντομίᾳ, τὸ γράμμα Φ ἀντιπροσωπεύει τὴν χρυσῆ τομὴ καὶ ἡ τιμή του εἶναι: 

   Ὁ συμβολισμὸς τῆς χρυσῆς τομῆς ἢ χρυσὸς ἀριθμός, τέθηκε μὲ τὸ γράμμα τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου Φ, πρὸς χάριν τοῦ Ἀθηναίου γλύπτη Φειδία ὅπου ὑπῆρξε ὁ ἐμπβευστὴς καὶ κατασκευαστὴς τοῦ γλυπτοῦ διάκοσμου τοῦ Παρθενῶνα χρησιμοποιῶντας τὶς ἀναλογίες τοῦ χρυσοῦ ἀριθμοῦ. Τὸ Φ ὡς σύμφωνον, θεωρεῖται τὸ δεκατοπέμπτο >15 γράμμα καὶ τὸ εἰκοστὸν τρίτο >23 γράμμα τῶν εἴκοσι ἑπτά >27 γραμμάτων τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου, ὅπου, ἀντιστοίχως ταυτίζεται μὲ τὸν ἀριθμὸ 500 (πυθμενικὸς ἀριθμὸς πεντακοσία >5(00) = 5 ἤτοι καὶ τὸ 23 > 2 + 3=5). Ἀνακαλύπτουμε λοιπὸν ὅτι, ὁ ἀριθμητικὸς λόγος συνδέεται μὲ τὸ φ ποὺ εἶναι ὁ πυθμενικὸς ἀριθμὸς τοῦ 500 δηλ. 5. 

 Γνωστή, εἰς τοὺς ἐπαΐοντες, θεωρεῖται ἡ χρήσης τοῦ χρυσοῦ ἀριθμοῦ ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες κιθαρωδοὺς στὶς μουσικές τους δημιουργίες, ὅπως, ὁμοίως ἑτεροχρονικὰ ἐμφανίζεται ἡ ἰδία ταση στὴν εὐρωπαϊκὴ κλασσικὴ μουσική, μὲ ἰδιαίτερους ἐκπροσώπους, τὸν Μότσαρτ, τὸν Κλὼντ Ντεμπυσσύ, τὸν Ἐρὶκ Σατιέ, τὸν Μπέλα Μπάρντοκ καὶ τὸν Γιάννη Ξενάκη. Σὺν αὐτῶν καὶ ἄλλοι ἐφήρμοσαν τὴν χρυσῆ ἀναλογία σὲ μερικὲς ἀπὸ τὶς μουσικές τους συνθέσεις. Λέγεται δὲ ὅτι, ὁ Μότσαρτ εἶχε ἐφαρμόσει τὴν ἀναλογία τοῦ χρυσοῦ ἀριθμοῦ φ σὲ πολλὲς ἀπὸ τὶς σονάτες του. Συνήθως χώριζε τὴν χρονικὴ ἀναλογία σὲ δύο μέρη ἴσα μὲ τὸν ἀριθμὸ Φ. 

 Σημαντικὴ εἶναι καὶ ἡ θεωρία τῆς σύγχρονης ἀρχιτεκτονικῆς ἔρευνας, στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰῶνα, ποὺ ὑποστηρίζει μιὰ ἰδαίτερη τάση τῶν κατασκευαστῶν κιθάρας, βασιζόμενη πάνω στὸν χρυσὸ ἀριθμό. Πιὸ συγκεκριμένα, τὰ χειροποίητα ὄργανα τοῦ Antonio Τόrres Jurado, Ramirez, Esteso, Santos, Arcangel, Fleta, Barbero, Gerundino, Bouchet, καὶ Romanillos, ἔχουν μιὰ ἰδιαίτερη μαγεία στὴν μουσική τους δόνηση. 

 Ὡς ἀναφορά, τὴν κατασκευὴ τοῦ Παρθενῶνα, ὅπου μοιάζει μὲ μαρμάρινη κιθάρα, εἶναι γνωστὸ ὅτι, ὁ ἀρχιτεκτονικὸς ρυθμός του εἶναι ἕνας μοναδικὸς συνδυασμὸς δωρικοῦ καὶ ἰωνικοῦ τρόπου. 

 Ἐὰν ἀντιπαραβάλλουμε τὴν σύνθετη δωρικοϊωνικὴ ἀρχιτεκτονικὴ δομὴ τοῦ Παρθενῶνα μὲ τὶς ἀνάλογες ἁρμονικὲς κλίμακες τῆς ἀρχαιοελληνικῆς μουσικῆς ἀνακαλύπτουμε ἕναν μουσικὸ συμβολισμὸ ποὺ συνδυάζεται μὲ τοὺς ἁρμονικοὺς νόμους δώριο καὶ ἰώνιο (ἰαστὶ ἁρμονία). 

 Ἡ δώριος κλίμακα τοῦ ἐναρμόνιου γένους, ἦταν πρότυπος καὶ ξεκινοῦσε ἀπὸ τὸν μουσικὸ φθόγγο ΜΙ, κι ἀκολουθοῦσε τὴν ἀνέλιξη τῆς ὀκτάβας χωρὶς ἀλλοιώσεις. Ἐπὶ παραδείγματι: ΜΙ-ΝΤΟ-(ΣΙ+)ΣΙ-ΛΑ-ΦΑ-(ΜΙ+)ΜΙ →τόνοι: 2, ¼ ¼ 

 Ἡ ἰώνια ἁρμονία εἶχε βάση της τὸν φθόγγο ΣΟΛ καὶ ἐξελίσσονταν ὁμοίως δίχως ἀλλοιώσεις στὴν ἀνέλιξη της. Ἐπὶ παραδείγματι: ΣΟΛ ΛΑ ΣΙ ΝΤΟ ΡΕ ΜΙ ΦΑ ΣΟΛ. 

 Οἱ δύο κλίμακες, ἐμφανίζουν ἕναν συσχετισμὸ μουσικῶν φθόγγων μὲ τὴν διαφορὰ τοῦ διαστήματος τρίτης, βασιζόμενες στὴν τονιαία βάση ΜΙ & ΣΟΛ.   Παραπλεύρως, σημειώνω ὅτι, ὁ ἀριθμὸς τρία >3 θεωρεῖται ὁ συμβολικὸς ἀριθμὸς τῆς Ἀθήνας, τῆς ἐπονομαζόμενης καὶ Τριτογένειας. 

ΕΙΚΟΝΑ 1.

ΕΙΚΟΝΑ 2

ΕΙΚΟΝΑ 3

   Ἐνδεδειγμένα, εἰς τὸ ἀρχιτεκτονικὸ ὕφος τοῦ ναοῦ τοῦ Παρθενῶνος συναντᾶμε τὴν ἔκφραση τῆς διττῆς ὄψης τοῦ δωρικοῦ καὶ ἰωνικοῦ ρυθμοῦ τς ἀρχαίας κλασσικῆς ἀρχιτεκτονικῆς. 

 Τούτη ἡ σμίξη τῶν δύο ἀρχιτεκτονικῶν ρυθμῶν εἶναι μοναδικὴ σὲ ὅλη τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ναοδομία καὶ συντελέστηκε μόνο εἰς τὴν ἀνοικοδόμηση τοῦ Παρθενῶνα ὡς συναρμογὴ τῆς Δωρικῆς μετὰ τῆς Ἰωνικῆς ἁρμονίας. Συνοψίζοντας, ἐπαναλαμβάνω τὶς προαναφερόμενες μουσικὲς κλίμακες τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τροπικῆς μουσικῆς ποὺ ἀποτελοῦνταν ἀπὸ τοὺς ἑξῆς μουσικοὺς φθόγγους: 

Δώριος ἐναρμονίου γένους: ΜΙ-ΝΤΟ-(ΣΙ+)ΣΙ-ΛΑ-ΦΑ-(ΜΙ+)ΜΙ 

Ἰωνικὸς διατονικοῦ γένους: ΣΟΛ-ΛΑ-ΣΙ-ΝΤΟ-ΡΕ-ΜΙ-ΦΑ-ΣΟΛ 

 Ὁ συγγραφεὺς καὶ ἐρευνητὴς τοῦ πονήματος τούτου, ὅταν τὸ 1997, ἀνῆλθε εἰς τὸν ἱερὸ βράχο τῆς Ἀκροπόλεως τῶν Ἀθηνῶν, ὡς προσκυνητῆς τῆς ἱερᾶς θέσεως τῆς Παναγίας Θεοτόκου προφητευομένης ἐκ τοῦ Μαντείου τῶν Δελφῶν, καὶ κατὰ τὴν ἀνάβαση τοῦ ἐκ τῶν προπυλαίων ἐνεπνεύσθει τὴν κάτωθι ὀρχηστρικὴ μελωδία της ἀρχαίου τρόπου της Παριαμβίτιδος. 

 Μετὰ τῆς ἠχογράφησης, μὲ ψιλὴ κιθάριση, αὐλοὺς(δίαυλος & σῦριγξ του Πανός), μεγάλο τύμπανο καὶ καλίμπα, τὴν ὄρχηση ὀνόμασε Πυρρίχιος ἐν Ἀθήναις. Ἡ μελωδικὴ γραμμὴ στηρίζεται σὲ διττὸ τρόπο ἁρμονίας. Οἱ δύο κλίμακες εἶναι ταυτόσημες μὲ τὸν διττὸ ρυθμὸ τοῦ Παρθενῶνα. 

 Ἔτσι λοιπόν, ἐνῷ τὸ πρῶτο μέρος τῆς μελωδίας ἐκτελεῖται στὴν Δώριο ἁρμονία τοῦ ἐναρμόνιου γένους (σὲ συγκερασμένη μορφή), ἔπειτα ἀπὸ τὴν μεταβολὴ κατὰ τρόπον, ἡ μελωδικὴ γραμμὴ ὁδηγεῖται στὴν ἰωνικὴ ἁρμονία ἐκ πρώτης σὲ τονιαία βάση ΛΑ καὶ ἔπειτα στὴν τονιαία βάση ΜΙ. 

 Μεταξὺ τῶν δύο μελωδικῶν γραμμῶν στὴν τονική τους βάση, ΜΙ στὸν Δώριο καὶ ΛΑ γιὰ τὸν Ἰωνικό, δημιουργεῖται τὸ διάστημα τῆς 4ης, τὸ ὁποῖο συνάδει μὲ τὴν ἀναλογία τοῦ δεκάέξι πρὸς ὀκτώ >16:8 ποὺ συναντᾶτε στὴν νότια μεριὰ τοῦ Παρθενῶνα καθ' ὅσον ἐκεῖ ἐπικρατεῖ ὁ ἀριθμὸς 4. 

 Τὸ κιθαριστικὸ μέλος του Πυρρίχιου Ἐν Ἀθήναις ἐξελίσσεται καὶ σὲ τρίτο μέρος (τριμερής), ὅπου ἐκτελοῦνται μουσικοὶ φθόγγοι σὲ διαστήματα πέμπτης >5ης ἀντανακλῶντας τὴν μαθηματικὴ ἀναλογία τῆς βορειοανατολικῆς μεριᾶς του Παρθενῶν, ὅπου ταυτίζεται μὲ τὸν ἀριθμὸ πέντε >5. 

 Συνάμα, ἡ τριπλῆ δομὴ τοῦ συνθετικοῦ μέλους ἀπορρέει ἐκ τοῦ ἀριθμοῦ τρία >3 ὅπου ἐστί, ὡς θεωρούμενος συμβολικὸς ἀριθμὸς τῆς Ἀθήνας της ἐχούσας τὴν ἐπωνυμία Τριτογένεια.[1] 

Ὁ Πυρρίχιος ἐν Ἀθήναις ἀπὸ τὸ συγκρότημα ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ στὴν ἠχογράφηση ποὺ συμπεριλήφθηκε στὸ σύμπακτο δίσκο (CD) μὲ τίτλο "Ἀνήσυχα Ταξίδια" (ἐκδ. RIA music 1998). Ἑρμηνεύουν οἱ μουσικοί: 

Ἰωάννης Γ.  Βαφίνης(κλασσική κιθάρα), Μάνος Ἀβαράκης (δίαυλο, αὐλό του Πανὸς & καλίμπα), Γιῶργος Ροϊλὸς (Τύμπανο) 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]Ἡ Ἀθηνᾶ, θεωρεῖται ἡ πολιοῦχος καὶ ἱδρύτρια τῆς ἀρχαίας Ἀθήνας, ἡ ὁποία, ταυτιζομενη μετὰ τῆς θεϊκῆς σοφίας ἔχει ὡς σύμβολο τὸν ἀριθμὸ τρία >3, ὁ ἀποκαλούμενος καὶ ἱερὸς συμβολικὸς ἀριθμὸς τῆς Παναγίας Τριάδας εἰς τὴν Ἑλληνορθόδοξη πίστη, ὅπου δογματικῶς ὁρισθεῖ καὶ στὸ Σύμβολο τῆς Πίστεως. Συνοπτικὰ τὰ Τρία πρόσωπα τῆς Θεότητος εἶναι ὁ Πατήρ, ἤτοι καὶ μοναδικὴ ἀρχὴ καὶ ἡ Συνείδηση, ὁ Υἱὸς καὶ Λόγος Τοῦ Πατρὸς ἤτοι καὶ ἡ βούληση τοῦ Πατρὸς γεννηθεὶς ἐκ τοῦ Πατρὸς καὶ ἴσος μὲ Αὐτόν, καὶ τὸ Ἅγιο Πνεῦμα ἤτοι ἡ Σοφία τοῦ πατρὸς ἐκπορευομένη ἀπὸ Αὐτόν. Αὐτὴ εἶναι καὶ ἡ δογματικὴ θέση τῆς Ἑλληνορθόδοξης πίστεως περὶ Τριαδικοῦ Θεοῦ, ἐξὸν καὶ τὸ Ἀπολυτίκιο: Δόξα τὴ ἁγία, καὶ ὁμοουσίω, καὶ ζωοποιῶ, καὶ ἀδιαιρέτω Τριάδι πάντοτε, νὺν καὶ ἀεὶ καὶ εἰς τὸὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων. Ὁ Παρθενῶνας, εἰς τοὺς πρώτους χρόνους τῆς χριστιανικῆς του μετατροπῆς, ὑπῆρξε ναὸς εἰς τὸ ὄνομα τῆς Τοῦ Θεοῦ Σοφίας... 

ЭIЄ

  Ο ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΤΡΑΓΩΔΟΣ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΠΡΟΦΗΤΕΥΕΙ ΤΗΝ ΥΠΑΡΞΗ ΕΝΟΣ ΘΕΟΥ ΑΥΤΟΦΥΟΥΣ   

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Ὁ Εὐριπίδης, ὑπῆρξε γέννημα θρέμμα Ἀθηναῖος καὶ ὡς ἐκ τούτου ἐλεύθερος πολίτης. Ἡ παρουσία τοῦ ἐπισέρχεται στὰ ἱστορικὰ δρώμενα τῆς ἀκμάζουσας Ἀθήνας τὸν 5ο αἰῶνα π.Χ. 

 Τοῦτος ὁ τραγικὸς ποιητὴς καὶ μουσικοδιδάσκαλος θεωρεῖται ἕνας ἀπὸ τοὺς τρεῖς θεμελιωτὲς τοῦ Ἀττικοῦ διονυσιακοῦ θεάτρου. Εἰς τὴν διδασκαλία του, μέσα ἀπὸ τὰ ἔργα ποὺ ἔχουν διασωθεῖ, διακρίνεται ἕνας ἱεροπρεπὴς κι ἀπόκοσμος χαρακτῆρα μὲ πολλοὺς λεξολογικοὺς θεολογικοὺς ὅρους. 

 Εἰσερχόμενοι στὸν στίχο, σὲ ἀναπαιστικὸ μέτρο, ἀπὸ τὴν χαμένη τραγωδία του "Πειρίθοος", ἀποκαλύπτεται μία μαρτυρία ποὺ χαρακτηρίζει τὸ εἰς βάθος ἰδεολογικὸ πιστεύω, τοῦ Ἀθηναίου τραγωδοῦ, περὶ τῆς ὕπαρξεως τοῦ Ἑνὸς Θεοῦ, τὸν ὁποῖο καὶ προσδιορίζει ὡς αὐτογέννητο - αὐτοφυῆ. Ἰδού, λοιπὸν τὸ ἄγνωστο ἀποσπασμάτιο τῶν στίχων ἀπὸ τὸν Πειρίθοο: 

«Σὲ τὸν αὐτοφυῆ, τὸν ἐν αἰθερίῳ ῤόμβῳ 

πάντων φύσιν ἐμπλέξανθ᾽· 

ὃν περὶ μὲν φῶς, περὶ δ᾽ ὀρφναὶα 

νὺξ αἰολόχρως, ἂκριτος τ᾽ ἂστρων 

ὄχλος ἐνδελεχῶς άμφιχορεύει». 

μετάφραση: [(Καλῶ) ἐσένα τὸν αὐτοφυῆ, ποὺ στὸν αἰθέριοστρόβιλό ὕφανες τὴ φύση ὅλων τῶν ὄντων, ποὺ γύρω σου το φῶς κι ἡ μαύρη νύχτα διάστικτη μὲ λάμψεις, τῶν ἀστεριῶν τὸ πλῆθος τὸ ἀξεχώριστο ἀδιάκοπα χορεύει] (ἀποσπασμάτια ΠΕΙΡΙΘΟΟΣ α' ) & (Ἰωάννου Στοβαίου ΑΝΘΟΛΟΓΙΟΝ, VOL.1, Λειψία σελ. 65). 

 Ὁ ἐν λόγῳ ἀναπαιστικὸς στίχος ἀποτελεῖ μιὰ ἐπίκληση πρὸς τὸν δημιουργὸ Χρόνο καὶ ἐκτελεῖται ὑπὸ τὴν μορφὴ χορικοῦ μέλους, δηλαδή, τὸν τραγωδικὸ χορό, ὅπου οἱ συντελεστές του εἶναι μύστες τῶν Ἐλευσινίων μυστηρίων. 

 Ἐμφανῶς, ὁ Ἀθηναῖος τραγωδὸς, εἷς το μελοποιημένο ποιητικό κείμενο τοῦ δράματος Πειρίθοος, προσδίδει εἰς τὸν Θεό τὴν προσωνυμία αὐτοφυής. Ἡ ἔννοια αὐτή θεωρεῖται ταυτόσημη μὲ τὴν λέξη αὐτογέννητος ἤτοι ἐκεῖνος ὅπου γεννιέται ἀπὸ τὸν ἴδιο του τὸν ἑαυτό. 

 Ἀργότερα, ἡ φερωνυμία αὐτοφυής, χρησιμοποιήθηκε κι ἀπὸ τοὺς χριστιανοὺς συγγραφείς, γιὰ νὰ προσδιοριστεῖ κατὰ μία θεολογικὴ προσέγγιση, τὸ Ὑπέρτατο Ὀν ποὺ εἶναι ὁ Τριαδικὸς Θεὸς - Πλάστης καὶ Δημιουργὸς τοῦ παντός. 

 Ἐν τούτοις, στὸ βιβλίο "Ἐκκλησιαστικὴ ἱστορία" του Εὐσέβιου Παμφιλίας, παρατίθεται ὁ στίχος τοῦ Εὐριπίδη ἐπισημαίνοντας ὅτι, ὁ Θεός, ποὺ ἀναφέρει ὁ Εὐριπίδης συνταυτίζεται μὲ τὸν αὐτοφυῆ Θεὸ τῶν θεολογικῶν κειμένων τῆς Χαλδαϊκῆς καὶ τῶν Ἰουδαϊκῆς θρησκείας. 

Συνάμα, στὴν μελέτη τοῦ Ἐπισκόπου Κυκλάδων Ἀνθίμου Κομνηνοῦ, "ΟΡΘΟΔΟΞΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΕΙΑ", μιὰ θεολογικὴ διδαχή, σὲ ποιητικὸ ὕφος, δανείστηκε τὴν ἀρχαία φράση τῆς εὐριπίδιας τραγωδίας διανθίζοντας τοιουτοτρόπως τὴν πίστη τοῦ ἑλληνορθόδοξου δόγματος. Ἔτσι λοιπόν, ὁ Ἐπίσκοπος γράφει τὸ ἑξῆς: «Ἀπ' ἀνάγκην δὲν τὸν κάμνει, οὔτε εἶν᾽ ποτ᾽ ἐνδεὴς, τὸν παρόντα τοῦτον Κόσμον, ὡς Θεὸς αὐτοφυής» (Πρῶτον βιβλίον σελ. 42). 

 Ἐν ὀλίγοις, ἡ φερωνυμία τῆς φράσης, "αὐτοφυὴς" ἐτυμολογεῖται ὡς παναρχαία καὶ ξεκάθαρα ἑλληνική. Θεωρεῖται δέ, μία ἐκ τῶν μυστηριακῶν ἐπικλήσεων τῆς κλειστῆς κάστας τῶν μυημένων στὰ ἐλευσίνια μυστηρία. 

 Τὰ λεχθέντα τοῦ Εὐριπίδη, ἐπηρεαζόμενα ἀπὸ τὴν Ὀρφικὴ θεολογία, ὁμιλοῦν σαφέστατα γιὰ τὸν πανδαμάτορα θεὸ Χρόνο ὑπονοῶντας, ἐν ὀλίγοις, τὸν Ἕναν Ὕψιστο Θεὸ δημιουργό. 

 Ἐν ταυτῷ, κατὰ τὴν ἐποχὴν τῆς Ἑλληνικῆς μυθιστορίας, οἱ Σιβυλλικοὶ χρησμοί, ἀναφερόμενοι ἐκτενῶς εἰς στὸν Ὕψιστο Θεόν, προσδίδουν, παραλλήλως, εἰς τὸν Ἕναν Θεόν, καὶ τὴν λέξη αὐτοφυής. Ἰδοὺ καὶ τὸ ἀρχαῖο κείμενο ὡς ἀποδεικτικόν στοιχεῖον: «Ὑψιβρεμέτα, μάκαρ, οὐράνιε, ὃς ἔχεις τὰ Χερουβίμ ἱδρυμένος, λίτομαι, παναληθέα φημίξασαν παῦσον βαιόν με· κέκμηκε γὰρ ἔνδοθεν ἦτορ. ἀλλὰ τί μοι κραδίη πάλι πάλλεται ἠδέ γε θυμός τυπτόμενος μάστιγι βιάζεται ἔνδοθεν αὐδήν ἀγγέλλειν πᾶσιν· αὐτὰρ πάλι πάντ´ ἀγορεύσω,  ὅσσα θεὸς κέλεταί μ´ ἀγορευέμεν ἀνθρώποισιν. 8 ἄνθρωποι θεόπλαστον ἔχοντες ἐν εἰκόνι μορφήν τίπτε μάτην πλάζεσθε καὶ οὐκ εὐθεῖαν ἀταρπόν  βαίνετε, ἀθανάτου κτίστου μεμνημένοι αἰεί;  εἷς θεός ἐστι μόναρχος ἀθέσφατος αἰθέρι ναίων  αὐτοφυὴς ἀόρατος ὁρώμενος αὐτὸς ἅπαντα·»(Χρησμοὶ Σιβυλλιακοὶ, βιβλίο Γ΄). 

 Ἐν κατακλεῖδι, περὶ τῆς ὑπάρξεως τοῦ Ἁγίου Τριαδικοῦ Θεοῦ, ὅπου σήμερον ἡμεῖς οἱ Ἕλληνες χριστιανοὶ πιστεύομεν καὶ λατρεύομεν, εἶναι φανερὸ ὅτι, στὰ προχριστιανικὰ χρόνια, ὁ Εὐριπίδης, ὅπως κι ἄλλοι ποιητὲς καὶ φιλόσοφοι, προσέγγισαν τὴν παρουσία Του, καὶ ὁμολογῶντας πιστεύσαντες εἰς Αὐτόν.   Πράγματι, ὁ τραγωδὸς Εὐριπίδης ὑπῆρξε ὁμολογητὴς τῆς Τριαδικῆς Θεότητος καὶ διὰ μέσου τῆς καλλιτεχνικῆς του ἰδιότητας, φρόντισε νὰ διδάξει προλαλήσαντας, εἰς στὸ θεατρικὸ κοινό της Ἀθήνα, τὴν ἀλήθεια ἐκείνη περὶ τῆς ὑπάρξεως τοῦ Ἑνὸς Θεοῦ, ὁ ὁποῖος δηλοῦται ὡς αὐτογέννητος δηλ. αὐτοφυὴς καὶ δημιουργὸς τῆς φύσης τῶν πάντων!! 

ΧΑΙΡΕΤΕ! 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Eusebii Pamphili Historiae ecclesiasticae libri X, Τόμος 3, σελ. 225 

•Ἰωάννου Στοβαίου ΑΝΘΟΛΟΓΙΟΝ, VOL.1, Λειψία σελ. 65 

•Ἐπισκόπου Ἀνθίμου Κομνηνοῦ, Ὀρθόδοξος Διδασκαλεῖα, ἐκδ. τυπογραφ. Πέτρου Μαζαράκη, Ἐν Ἀθήναις 1837 

ЭIЄ

Η ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΑΝΤΕΝ ΕΙΝΑΙ Η ΑΘΗΝΑ ΤΗΣ ΑΡΑΒΙΚΗΣ ΧΕΡΣΟΝΗΣΟΥ

Ἔρευνα & συγγραφή: Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Εἰς τούτην τὴν γεωγραφικὴν ἔρευνα,  στοὺς παραλλήλους τοῦ Παγκοσμίου χάρτου, κατὰ μῆκος τοῦ 30ου μεσημβρινοῦ δύνανται νὰ ἐντοπισθοῦν πόλεις μὲ ἀρχαιοτάτη ἱστορία. 

 Τὸ μικρὸ ἐρευνητικὸ μου πόνημα ἀφορᾶ τὴν περιοχὴ τῆς Ὑεμένης, ὅπου διεσπαρμένα πολίσματα, φθαρμένα ἀπ' τὴν βορὰ τοῦ χρόνου, ἅπτονται ἐμβριθοῦς ἱστορικῆς καὶ ἀρχαιολογικῆς ἀναζητήσεως.   Τὸ παρὸν ἐρευνητικό μας ταξίδι περιδιαβαίνει τὴν Εὐδαίμονα Ἀραβία καὶ τὸν κόλπο του Ἄντεν(όπως βλέπουμε στὴν κάτωθι εἰκόνα). 

  Συμφώνως λοιπόν, μὲ τὴν νεοτέρα ἐγκυκλοπαίδεια τοῦ Ἡλίου, εἰς τὸν κόλπο του Ἄντεν πρὸς τὰ νότια τῆς Ἀραβικῆς χερσονήσου βρίσκεται ἡ ὁμώνυμη πόλη.

 Τὸ Ἄντεν, ἔπειτα ἀπὸ πολλὲς γεωγραφικὲς μελέτες, κρίθηκε ὡς ταυτιζομένη μὲ τὴν ἐκ τοῦ πάλαι ὀνομαζόμενη Ἀθήνη. 

 Ἐν τούτοις, δεδομένης τῆς Ἰωνικῆς διαλέκτου, ἡ ὀνομασία του Ἄντεν προέκυψε ὕστερα ἀπὸ τὴν μετατροπὴ τοῦ ἄλφα της λήγουσας σὲ ἦτα ἔναντι τῆς δωρικῆς ὀνομασίας Ἀθάνα ἤτοι καὶ τῆς Ἀττικῆς διαλέκτου Ἀθήνα. 

 Τὴν πόλη αὐτή, τοῦ Ἄντεν, ὅπου τὴ σήμερον ἑδράζετο εἰς τὸ κράτος τῆς Ὑεμένης, λέγεται ὅτι, τὴν ἵδρυσε πρὶν ἀπὸ χιλιάδες χρόνια ἡ Ὀλυμπία Ἀθηνᾶ. 

 Συμπερασματικά, μὲ γνώμονα τὶς ἀρχαῖες ἱστορικὲς περιγραφές, ἡ ὀνομασία του Ἄντεν ἀποτελεῖ παραφθορὰ τῆς ὀνομασίας, τῆς ἀρχαίας πόλεως τῶν Ἀθηνῶν, προσφερόμενη ὡς Ἀθήνη - Ἀθήνα. 

 Ὅσον ἀναφορὰ τὴν ὀνομαστικὴ προέλευση ἀλλὰ καὶ τὴν ἱστορία τῆς ἱδρύσεως τῆς πόλης του Ἄντεν ἐκμαιεῦσα της περαιτέρω πληροφορίες μὲ πᾶσα λεπτομέρεια ἀπὸ τὴν ἐγκυκλοπαίδεια τοῦ Ἡλίουμὲ τὰ ἑξῆς σχόλια: «Πόλις τῆς Εὐδαίμονος Ἀραβίας, ἀναφερόμενη κατά πρώτον ἀπὸ  τὸν Λατίνον συγγραφέα Πλίνιον καὶ  ἠ ὁποία κατά  τὸν Γερμανὸν Σπρέγγερ δὲν ἦτο ἂλλη παρὰ  ἠ σημερινὴ πὸλις Ἅδεν. Κατὰ  τὸν Σπρέγγερ, ἡ  ὀνομασία Ἅδεν δὲν εἶναι εἰμὴ παραφθορὰ  τῆς ὀνομασίας Ἀθήνη. Ἄλλος Γερμανὸς, ὁ Μύλλερ, ἀντικρούει τὸν Σπρέγγερ, δίχως ὅμως νὰ  στηρίζεται εἰς ἐπιχειρήματα. Ἡ ἐπικρατεστέρα γνώμη εἶναι ὅτι ὁπωσδήποτε οἱ  Ἕλληνες τῆς ἀρχαιότητας ἐπεσήμαναν τὴν ἐξόχου σημασίας ἐκείνην πόλιν καί  ἴσως ἐκ παρηχήσεως τῆς ἐντοπίας ὀνομασίας της τὴν ὀνόμασαν Ἀθήνην. Δὲν ἀποκλεἱεται ὅμως νὰ ἀληθεύη ἐξ ὀλοκλήρου ἡ γνώμη τοῦ Σπέγγερ καὶ τὸ Ἅδεν νὰ μὴν εἶναι ἂλλο παρὰ  ἕνας παραμορφωμένος τύπος τοῦ Ἀθἡνη.»

   

 Ὡστόσο, στὴν πόλη του Ἄντεν τὰ τελευταῖα χρόνια συνέβησαν κάποια ἀσυνήθιστα πράγματα, τὰ ὁποῖα, ὁδήγησαν τὶς μεγάλες πλανητικὲς δυνάμεις νὰ ἀποβοῦν σὲ ἐπιτόπιες ἔρευνες. 

Οἱ πρῶτες ἐνδείξεις, διὰ μέσου τῶν δορυφορικῶν εἰκόνων, ἔφεραν στὸ φῶς, ὁρισμένους ὑποθαλάσσιους κωνικοὺς σχηματισμοὺς ποὺ ὁμοίαζαν μὲ πυραμίδες, ἐγγύτατα τῆς ἀκτῆς τοῦ κόλπου του Ἄντεν. 

 Ὅπως ἀντιλαμβανόμεθα, ἐκ τῆς λήψεως δορυφορικῆς φωτογραφίας, ἀποκαλύφθηκαν, εἰς τὸν βυθὸ τῆς θαλάσσιας παράκτιας ζώνης του Ἄντεν, δύο ἢ καὶ περισσότερες κορυφὲς ἢ καὶ κωνικοὶ σχηματισμοί. 

 Ὅπως ἰσχυρίζονται κάποιοι μελετητὲς πρόκειται γιὰ μία ὁμάδα ἀπὸ ὑποθαλάσσιες πυραμίδες ποὺ κάποτε βρίσκονταν στὴν ἐπιφάνεια τῆς γῆς(δες τὴν κάτωθι εἰκόνα). 

 Ὡς ἐκ τούτου, σημειώνεται ὅτι, ὁ ρωμαῖος συγγραφέας Πλίνιος, κάνει ἀναφορὰ στὰ κείμενα τοῦ γιὰ μία ἀρχαιότατη ἑλληνικὴ πόλη εἰς τὴν περιοχὴ τῆς Εὐδαίμονος Ἀραβίας, τῆς νῦν Ὑεμένης, μὲ τὸ ὄνομα Ἀθήνη. 

 Ὁμοίως, κι ὁ γερμανὸς Σπέγγερ, σύγχρονος μελετητής, ἐπασχολούμενος μὲ τὴν τοπογραφία, συνταίριαξε τὴν πανάρχαια πόλη Ἀθήνη μὲ τὴν πόλη του Ἄδεν(στην ἐρασμιακὴ διαλεκτικὴ Ἄντεν). 

 Παρὰ τὶς ἀντιρρήσεις κάποιου ἄλλου ἐρευνητῆ, μὲ τὸ ὄνομα Μύλλερ, τελικά, οἱ ὅποιες ἀμφιβολίες ἔπεσαν στὸ κενό, καθότι δὲν ὑπῆρξαν σοβαρὰ ἐπιχειρήματα διὰ νὰ ἀνατρέψουν τὴν ἄποψη τοῦ Σπέγγερ. 

 Ἐν τέλει, εἶναι ἄραγε τόσο ἁπλὸ νὰ ἀποσαφινιστεὶ ὁ συσχετισμὸς τῆς ἀρχαίας πόλης Ἀθήνης, στὴν Εὐδαίμονα Ἀραβία, μὲ τὴν θεὰ Ἀθηνᾶ; 

 Κάλλιστα, δυνάμεθα νὰ ἀναρωτηθοῦμε ὅτι, κατὰ τὴν προϊστορικὴ ἐποχὴ ἡ παρουσία τῆς ἐν λόγου θεᾶς τῶν Ἑλλήνων, εἰς τὴν περιοχὴ τῆς Λιβύης - πέριξ τῆς προϊστορικῆς καὶ μὴ ὑπαρκτῆς πλέον λίμνης Τριτωνίδας - καὶ κυριολεκτικὰ στὴν γῆ τῆς Αἰγύπτου, δὲν θὰ δυσκόλευε τὴν κάθοδο τῆς καὶ τὴν παρουσία της πρὸς τὰ νότια μέρη τῆς Ἀραβικῆς χερσοννήσου; 

 Μάλιστα, ἐκεῖ, εἰς νότον γωνία, ὅπως μᾶς πληροφορεῖ καὶ ἡ Ἁγία Γραφή, ὑπῆρξε μιὰ ἐκπάγλου καλλονῆς ἀρχαία βασίλισσα, μὲ ἡγετικὲς ἱκανότητες καὶ πολεμικὴ ὑπεροχή, ποὺ ὀνομάζονταν Σαβά. 

 Πιθανότατα, ἡ συγκεκριμένη βασίλισσα τοῦ Σαβὰ νὰ ὑπῆρξε ἀπόγονος μιᾶς πανάρχαιας βασιλικῆς οἰκογένειας ἡ ὁποία κυβερνοῦσε, κληρονομικῷ δικαιώματι, τὴν χώρα ἡ ὁποία διατηροῦσε ἐκ πάλαι τὸ ἔθος της μητριαρχίας. 

 Εἰς τὴν Ἀβυσσηνία της Αἰθιοπίας, σὲ μιὰ διασωθῆσα ἀρχαία τοιχογραφία, παρατηροῦμε τὴν ἀπεικόνιση τῆς βασίλισσα τοῦ Σαβὰ ὡς ἱππομάχο καὶ πολεμίστρια μὲ μακρὺ σπαθὶ καὶ ἀκόντιο (δὲς κάτωθι εἰκόνα 1). 

 Ἡ ἐν λόγῳ πολεμική της εἰκόνα, ἠδύναντο νὰ ἰσχυριστεῖ κανείς, πὼς ὁμοιάζει μὲ τὸ παράστημα τῆς λογχοφόρου θεᾶς Παλλάδος Ἀθηνᾶς τῶν Ἑλλήνων (δὲς τὴν κάτωθι εἰκόνα 2). 

 Γίνεται γνωστόν, ἐπίσης, ὅτι, ἡ βασίλισσα τοῦ Σαβὰ ὀνομάζονταν καὶ Μακέδα( ἐκ τοῦ δωρικοῦ λήμματος Μὰκ > ὑψηλὴ) καὶ Βαλκίς. Τὸ Βαλκίς, φαίνεται νὰ συνταιριάζει μὲ τὴν ἐπωνυμία των Βαλκυρίδων, τῶν πολεμιστριὼν γυναικῶν τῆς βόρειας Εὐρώπης. 

Εἰκόνα 1

Εἰκόνα  2

    

   Γράφει λοιπόν, Ἀλέξανδρος Ραγκαβὰς διὰ τὴν θεὰ Ἀθηνᾶ τὰ ἑξῆς ἐπί μέρους σχόλια: «Ὁ Ἡσίοδος (Θεογ. 886. Ἴδ. Ὁμ. Ὕμ. εἰς Ἀθ.)διηγεῖται ὅτι ὁ Ζεὺς κατέπιε τὴν μητέρα της Μῆτιν (τὴν φρόνησιν), και ὅτε ἦλθεν ἡ ὥρα τοῦ τοκετοῦ, προσεκάλεσε τὸν Ἥφαιστον νὰ τῷ σχίσῃ τὴν κεφαλὴν, ἐξ ἧς εὐθὺς ἐξεπήδησεν ἡ Ἀθηνᾶ πάνοπλος, πάλλουσα τὸ δόρυ (Πινδ. Ὀλ. 2, 35), ἐξ οὗ καὶ Παλλὰς (Ἀθήνη) ἐπωνομάζετο. Ἦν δὲ πολεμική καὶ ἰσχυρά, ὡς ἐκ τοῦ ἰσχυροτέρου τῶν θεῶν γεννηθεῖσα (ὀβριμοπάτρη)...Ἐλατρεύετο δὲ κυρίως ἐν ταῖς ἐπωνύμοις αὐτῆς Ἀθήναις, ὅπου καὶ Πολιὰς ἐλέγετο, ὡς πολιοῦχος καὶ προστάτις τῆς πόλεως, καὶ Ἀκραία, Ἀκρια, Κλειδοῦχος, Πυλαῖτις διότι κυρίως ἐθεωρεῖτο ὅτι κατεῖχε καὶ ἐφρούρει τὴν Ἀκρόπολιν, καθ’ ὅ ἔχουσα ἐν αὐτῇ πανάρχαιον ἱερὸν καὶ ἄγαλμα, ὃ πιστεύεται ὅτι ἐκομίσθη ἐξ Αἰγύπτου, ὂν τὸ τῆς αἰγυπτίας θεότητος Νηίθ...Ἐλατρεύετο δὲ καὶ πανταχοῦ ὅπου ὑπῆρχε τὸ ὄνομα Τρίτων, ὡς ἐν Λιβύῃ παρὰ τῇ Τριτωνίδι λίμνῃ (Ἠρόδ. Δ, 180), ὅπου Μινύαι ἐκόμισαν τὴν λατρείαν αὐτῆς ἐξ Ἕλλάδος.» (Λεξικὸν τῆς Ἑλληνικῆς Ἀρχαιολογίας/ ὑπὸ Ἀλεξάνδρου Ρ. Ραγκαβή). 

 Ἐπιπλέον, δύνατε νὰ σημειωθεῖ ἡ παρουσία ἑνὸς τόπου, πλησίον τῆς πόλης του Ἄδεν-Ἀθήνα, μὲ τὴν ὀνομασία Crater ἢ Kraytar. Ἡ ὀνομασία τοῦ σημείου αὐτοῦ ὀφείλεται στὴν ἑλληνικὴ λέξη κρατὴρ ἢ κρατῆρας. Πράγματι, ἡ ὀνομασία ἐπῆλθε ἀπὸ τὴν παρουσία ἑνὸς ἀρχαίου κρατῆρα ἡφαιστείου ποὺ ὑπάρχει στὴν περιοχή. 

 Κατὰ τὴν ἑλληνικὴ μυθολογία γίνεται γνωστὸν ὅτι, ἡ ἠφαιστειακὴ δραστηριότητα ἀποδίδονταν στὸ πρόσωπο τοῦ θεοῦ Ἤφαιστου. 

 Συνάμα, ὁ θεὸς Ἥφαιστος, ἐμπλέκεται μυθολογικὰ μὲ τὴν θεὰ Ἀθηνᾶ σὲ κάποιες ἰδιαίτερες ἀφηγήσεις τῆς ἑλληνικῆς μυθολογίας οἱ ὁποῖες ἀφοροῦν τὴν πόλη τῶν Ἀθηνῶν εἰς τὴν Ἑλλάδα. 

 Ἡ συγκυρία τῆς μυθολογικῆς τους συνάντησης συντελεσγηκε κατὰ τὴν ἐποχὴ ἐκείνη τῆς ἐπίσκεψης τῶν δύο θεῶν στὴν περιοχὴ τῆς Εὐδαίμονος Ἀραβίας καὶ συγκεκριμένα εἰς τὸν ὅρμο του Ἄδεν. 

 Σύμφωνα μὲ τὶς περαιτέρω πληροφορίες, στὸν ἰδανικὸ ὅρμο γιὰ τὴν προσάραξη τῶν πλοίων, ἵδρυσαν τὴν ἐν λόγῳ πόλη, προσθέτοντας ἄλλο ἕναν συνδετικὸ λιμένα εἰς ἀνάμνηση τῆς πρώιμης ἱστορικὰ θαλασσοκρατορίας, τῆς μητροπολιτικῆς Ἀθήνας, τοῦ τότε Ἑλληνικοῦ κόσμου. 

ΧΑΙΡΕΤΕ!

        ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Λεξικὸν τῆς Ἑλληνικῆς Ἀρχαιολογίας/ ὑπὸ Ἀλεξάνδρου Ρ. Ραγκαβή, T. A'. Ἐν Ἀθήναις: Ἐκ τοῦ Τυπογραφείου τῶν καταστημάτων Ἀνέστη Κωνσταντινίδου, 1888. 
• Νεότερο ἐγκυκλοπαιδικὸ λεξικὸ τοῦ ΗΛΙΟΥ, ἐκδ. ΗΛΙΟΣ, Ἀθῆναι 

ЭIЄ

 Ο ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΚΙΘΑΡΩΔΟΣ ΣΤΡΑΤΟΝΙΚΟΣ ΕΦΕΥΡΕΤΗΣ 

 ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΠΕΝΤΑΓΡΑΜΜΟΥ

ἔρευνα & συγγραφῇ Ἰωάννης Γ. Βαφίνης 

  Στὴν Ἀθήνα τοῦ 4ου αἰῶνα π.Χ. γεννήθηκε καὶ ἔζησε ἕνας λαμπρὸς λυρικὸς ποιητὴς ὁ ἐπονομαζόμενος κιθαρωδὸς Στρατόνικος. Ἦταν τότε, ὅπου, οἱ μουσικοὶ /καλλιτέχνες τῶν Ἀθηνῶν καὶ περιχώρων μετανάστευαν στὴν Βόρεια Ἑλλάδα λόγῳ τῆς ξαφνικῆς ἀνόδου τοῦ Μακεδονικοῦ βασιλείου. 

 Ὁ Στρατόνικος, γνωρίζουμε ὅτι, συνυπῆρξε χρονικὰ μὲ τὸν Φίλιππο καὶ τὸν Μ. Ἀλέξανδρο. Κατὰ τὴν περίοδο τῆς καλλιτεχνικῆς τοῦ ἀκμῆς συνέθεσε ποιήματα κι ἀποφθέγματα. Τὸ σατιρικὸν πνεῦμα ποὺ ἐξασκοῦσε στὴν ποιητική του τέχνη, φαίνεται ὅτι δὲν ἦταν ὠφέλιμο διὰ τὸν περαιτέρω βίο του, καθότι, τὸν ὁδήγησε σὲ μία παράτυπη θανατικὴ καταδίκη. 

  Ὡστόσο διαμένοντας, ἐπὶ μακρὰν χρονικὴ περίοδο, εἰς τὴν γενέτειρα τοῦ πόλη τῶν Ἀθηνῶν, ἀφοσιώθηκε στὴν παιδαγωγικὴν ἐπιστήμην  ἐξασκῶντας τὴν διδασκαλία τῆς κιθαρωδικῆς καὶ κιθαριστικὴς τέχνης. Ἕνας ἐκ τῶν ὀνομαστῶν μαθητῶν του, στὴν κιθαριστικὴ τέχνη, ὑπῆρξε ὁ Κηφισόδωτος. 

 Ἐπιπλέον, ὁ Στρατόνικος ὑπῆρξε στὴν ἐποχῇ του, ἕνας ὁλοκληρωμένος καὶ καταξιωμένος ἁρμονικός - μουσικός, καθότι, σπουδάσε τὴν ἁρμονία ἤτοι καὶ ἁρμονική, στὰ ἐπιφανέστερα μουσικὰ πανδιδακτήρια τῶν Ἀθηνῶν, ὠσαύτως, σήμερα κατονομάζουμε τὰ ἀνώτερα θεωρητικὰ τῆς μουσικῆς τέχνης. 

   Σύμφωνα μὲ τὶς ἱστορικὲς πηγὲς ὁ Ἀθηναῖος κιθαρωδός - κιθαριστὴς Στρατόνικος, ὅπως ἀποκαλύπτεται ἐκ τῆς ἑλληνικῆς γραμματείας, ὑπῆρξε, πράγματι, ὁ καινοτόμος τῶν θεωρητικῶν τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς, διότι, ἐφήρμοσε πρῶτος ἕνα μουσικὸ σύστημα γραφῆς, τὸ ὁποῖον καὶ ὀνομάστηκε "Διάγραμμα". 

  Συμβουλευόμενος τὸν περιπατητικὸ φιλόσοφο Φαινία καταθέτω τὴν ἄποψη τοῦ περὶ τῆς πατρότητας τοῦ μουσικοῦ διαγράμματος ποὺ ἀποδίδεται στὸν ἐφευρέτη Στρατόνικο, ὅπως διασώζει στοὺς Δειπνοσοφιστές του ὁ Ἀθήναιος μὲ τὰ ἑξῆς σχόλια:  «Φαινίας δ᾽ ὁ περιπατητικὸς ἐν δευτέρῳ περὶ ποιητῶν Στρατόνικος, φησίν, ὁ Ἀθηναῖος δοκεῖ τὴν πολυχορδίαν εἰς τὴν [p. 96] ψιλὴν κιθάρισιν πρῶτος εἰσενεγκεῖν καὶ πρῶτος μαθητὰς τῶν ἁρμονικῶν ἔλαβε καὶ διάγραμμα συνεστήσατο.» [Ἀθήναιος Δειπνοσοφισταί Η΄ 352C, 46] μετάφραση:[(Ὁ Φαινίας ὁ περιπατητικός [φιλόσοφος], στὸ δεύτερο βιβλίο τοῦ ἔργου του Περὶ Ποιητῶν λέει: φαίνεται πὼς ὁ Στρατόνικος ὁ Ἀθηναῖος ἦταν ὁ πρῶτος ποὺ εἰσήγαγε τὴν πολυχορδία στὴν ψιλὴ κιθάριση [σόλο κιθάρας] καὶ πρῶτος ἀπὸ τοὺς μαθητεύσας τὴν ἁρμονική [θεωρητικὸς τῆς ἁρμονίας] ποὺ καθιέρωσε τὸ διάγραμμα)]. 

  Ἐπίσης, ἀναφορές, περὶ τῆς χρήσης τοῦ διαγράμματος εἰς τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ κιθαρωδία, κατατίθονται ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους συγγραφεῖς: Βάκχειο (Εἰσ. 62, C.v.J.305, Mb 15) Κλεονείδη (Εἰσ. 14, C.v.J. 207, Mb, 22) καὶ Ἀριστόξενο (Ι,28,1 Mb). 
  Ἐν τέλει, τὸ διάγραμμα, σύμφωνα μὲ τὴν "Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς" τοῦ Σόλωνα Μιχαηλίδη, ἦταν ἕνα σχεδιάγραμμα χρήσιμον διὰ τὴν ἀνάγνωση τῶν μουσικῶν φθόγγων ἀπὸ τοὺς σπουδαστὲς τῆς κιθαρωδικῆς καὶ κιθαριστικὴς τέχνης. 

Δεδομένου δὲ ὅτι, ἡ μορφὴ τοῦ διαγράμματος ἦταν μιὰ πρώιμη συστηματοποιημένη μουσικὴ γραφῇ παρεμφερεῖς τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πενταγράμμου δύναται νὰ θεωρηθεῖ ὡς πρόγονος του. Ἰδοὺ καὶ τοῦ λόγου τὸ ἀληθὲς εἰς τὴν κάτωθι εἰκόνα ἀπὸ τό "ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΕΤΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΟΣ ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ" τοῦ Θεμιστοκλέους Πολυκράτη ὅπου λέγει στὸ κάτω μέρος τῆς γραφῆς τὰ ἑξῆς: «Στρατόνικος ὁ Ἀθηναῖος δοκεῖ τὴν πολυχορδίαν εἰς τὴν ψιλὴν κιθάρισην πρῶτος εἰσενεγκεῖν καὶ πρῶτος μαθητὰς τῶν ἁρμονικῶν ἔλαβε καὶ διάγραμμα συνεστήσατο.»

 Εἰκονίδιο μὲ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ "ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΕΤΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΟΣ ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ" τοῦ Θεμιστοκλέους Πολυκράτη τὸ 1894 ὅπου, δίδαξε τὴν πρωτοπόρο εἰσαγωγὴ τοῦ μουσικοῦ διαγράμματος ἀπὸ τὸν ἀρχαῖο Ἀθηναῖο κιθαρωδὸ Στρατόνικο. 

 Παρὰ ταῦτα, ἡ σατιρικὴ προδιάθεση τοῦ Ἀθηναίου κιθαρωδοῦ, μὲ τὸ ἐλεύθερο δημοκρατικὸ πνεῦμα, ἐνοχλοῦσε καὶ ὑποδαύλιζε συχνὰ τὶς διαπροσωπικές του σχέσεις μὲ τοὺς ἀνθρώπους τῆς ἐξουσίας καὶ ἔτσι ἐν τέλει τὸ ἀντιτυραννικό του πνεῦμα του ἀπέφερε κακὸν τέλος. 

  Ἔτσι κάποια στιγμὴ, ποὺ βρέθηκε περιοδεύντας στὴν αὐλὴ τοῦ τυράννου τῆς Πάφου, Νικοκλή, θέλησε νὰ σατιρίσει τὸν φθονερὸ δυνάστη. Τότε ἐκεῖνος μὴ σεβόμενος τὴν πνευματώδης καὶ ἐλευθέραν φύση τοῦ φημισμένου ἀθηναίου καλλιτέχνου, τὸν θανάτωσε. 

  Πέραν τούτου ὅμως, ἡ σύγχρονη μελέτη, ἐπιβεβαιώνει διὰ μέσο τῆς μαρτυρίας τοῦ βυζαντινοῦ λόγιου συγγραφέως, Ἰωάννου Τζέτζου, τὴν διαρκεῖς χρήση τοῦ Στρατονίκιου Διαγράμματος, ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες μουσικοὺς εἰς τὴν πορεία τῶν αἰώνων.

 Μάλιστα, σὲ σχετικὸν τοῦ πόνημα ἀναφέρει περὶ τῆς ἐν χρήσει μουσικῆς σημειογραφίας εἰς τοὺς Ἕλληνες ἡ ὁποία ὀνομάζονταν γραμμικὴ παρασημαντική. 

 Ὀπόταν, ἡ γραμμικὴ παρασημαντικὴ ἦταν, καθὼς φαίνεται, μιὰ μεταγενέστερη ὀνομασία τοῦ διαγράμματος. Καθώς, λοιπόν, ὑποστηρίζει, ὁ βυζαντινὸς λόγιος Τζέτζης, τὸ μουσικὸ σύστημα τῆς γραμμικῆς παρασημαντικὴς χρησιμοποιοῦνταν στοὺς πρώιμους χριστιανικοὺς αἰῶνες στὴν Ἀνατολικὴ ἐκκλησία τὴν Ἠπειρωτικὴ Ἑλλάδα καὶ τὴν Μικρὰ Ἀσία, δηλαδή. κατὰ τοὺς τρεῖς μὲ τέσσερις πρώτους αἰῶνες τοῦ Χριστιανισμοῦ. 

Ἔπειτα καιρόν, τὸ ἑλληνικὸ μουσικὸ σύστημα τῆς γραμμικῆς παρασημαντικὴς παρελήφθη ἀπὸ τοὺς δυτικούς, οἱ ὁποῖοι ὑποτίθεται ὅ,τι τὸ ἀναμόρφωσαν, συνάμα μὲ τὴν παρουσίαν τῶν Ἑλλήνων μουσικοδιδασκάλων εἰς στὶς χῶρες τῆς Εὐρώπης ὕστερον τῆς ἁλώσεως τοῦ Βυζαντίου ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανούς. 

  Συνελόντι εἰπεῖν, τὸ μουσικὸ θεωρητικὸ σύστημα τοῦ διαγράμματος, ἀπὸ τοῦ Ἀθηναίου κιθαρωδοῦ Στρατόνικου δημιουργηθέντος, μετέβει εἰς σύστημα γραμμικῆς παρασημαντικὴς κατὰ τοὺς πρώτους χριστιανικοὺς αἰῶνες καὶ υἱοθετήθηκε ἀπὸ τῶν Εὐρωπαίων διὰ τὴν χρήση τοῦ εἰς τὸ θεωρητικὸν μουσικὸν σύστημα τοῦ πενταγράμμου. 

 Κλείνοντας, ἐπισυνάπτω καὶ τὰ ἀρχαῖα σχόλια τοῦ φιλόλογου καὶ μουσικοδιδασκάλου Γεωργίου Παχτίκου περὶ τῆς ἀναφορᾶς τοῦ βυζαντινοῦ λόγιου Ἰωάννου Τζέτζου περὶ τῆς ἑλληνικῆς πατρότητος τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πενταγράμμου: «Ἐπίσης ὁ ἀοίδιμος Ἰωάννης Τζέτζης διϊσχυρίζεται, ὅτι καὶ ἡ γραμμικὴ παρασημαντική, ἡ γνωστὴ νῦν παρὰ τοῖς Εὐρωπαίοις, ἦτο ἐν χρήσει ἐν τῇ Ἀνατολικῇ Ἐκκλησίᾳ κατὰ τοὺς πρώτους ἴσως τρεῖς ἢ τέσσαρας αἰῶνας. Ὁ ἀοίδιμος μουσικολόγος δημοσιεύει καὶ τρια διαγράμματα γνωσθέντα ὑπὸ τοῦ Γαλιλαίου καὶ Κιρχέρου καὶ ἐκ χειρογράφου τῆς Ἐθνικῆς Ἑλληνικῆς Βιβλιοθήκης. Πλέον δὲ ἢ πιθανὸν φαίνεται, ὅτι οἱ Δυτικοὶ παρέλαβον τὴν γραμμικὴν παρασημαντικὴν ἐκ τῆς Ἀνατολῆς, ἢν καὶ ἐπλούτοσαν κατόπιν ἐπιστημονικῶς. Πλείονα περὶ τούτου ἴδε Ι.Τζέτζη «Ἐπινόησιν τῆς παρασημαντικῆς τῶν κατὰ τὸν μεσαίωνα λειτουργικῶν καὶ ὑμνολογικῶν χειρογράφων» Ἀθήνησι 1886.».

Τὰ λεγόμενα τοῦ Ἰωάννου Τζέτζου στὶς 

ὑποσημειώσεις τοῦ βιβλίου τοῦ Γεωργίου Παχτίκου, μὲ τὴν ἐπωνυμία:"260 δημώδη ἑλληνικὰ ἄσματα:  ἀπὸ τοῦ στόματος τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, Θράκης, 

Μακεδονίας, Ἠπείρου καὶ Ἀλβανίας, 

Ἑλλάδος, Κρήτης, νήσων τοῦ Αἰγαίου,

 Κύπρου καὶ τῶν παραλίων 

τῆς Προποντίδος / Συλλεγέντα 

καὶ παρασημανθέντα (1888-1904)". 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•Θεμιστοκλέους Πολυκράτους, "Θεωρητικὸν τῆς νεωτέρας μουσικῆς μετὰ παραρτήματος περὶ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς", ἐκδ. τυπογραφίον Κωνσταντινίδη, 1894 

•Σόλωνα Μιχαηλίδη, "Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς", ἐκδ. Μορφωτικὸ ἵδρυμα ἐθνικῆς τραπέζης, Ἀθήνα 2003 

•260 δημώδη ἑλληνικὰ ἄσματα : ἀπὸ τοῦ στόματος τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, Θράκης, Μακεδονίας, Ἠπείρου καὶ Ἀλβανίας, Ἑλλάδος, Κρήτης, νήσων τοῦ Αἰγαίου, Κύπρου καὶ τῶν παραλίων τῆς Προποντίδος / Συλλεγέντα καὶ παρασημανθέντα (1888-1904) ὑπὸ Γεωργίου Δ. Παχτίκου.